電視劇意象敘事的時(shí)間機(jī)制*

■宗俊偉

電視劇意象敘事的時(shí)間機(jī)制*

■宗俊偉

在中國(guó)美學(xué)以及中國(guó)敘事學(xué)中，意象都是一個(gè)極其重要的概念。那么，可以想見(jiàn)的是，在為國(guó)人所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)電視劇敘事中，意象敘事亦具有不可忽視的重要地位。同時(shí)，因?yàn)閿⑹屡c時(shí)間的密切關(guān)系，中國(guó)電視劇意象敘事的生成、類型與功能均與時(shí)間有著深刻而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。

電視劇；意象；敘事；時(shí)間

若論中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)的差異，其中一個(gè)獨(dú)特的概念便是意象。葉朗曾經(jīng)在《美學(xué)原理》中明確指出，“完整的、充滿意蘊(yùn)的感性世界，就是審美意象，也就是美”①，它是“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)核心概念”②。舉凡我們視野所及的江月花樹(shù)、小橋流水、煙雨樓臺(tái)、江帆河船、古道黃沙等，無(wú)一不能形成絕妙的審美意象。這意象既氤氳在中國(guó)古典的詩(shī)詞歌賦書畫里，也綿延于小說(shuō)、電影、電視等敘事藝術(shù)中。意象之重要，誠(chéng)如楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中所言：“研究中國(guó)敘事文學(xué)必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在?！雹勰敲矗瑢?duì)于當(dāng)下為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)、影響廣泛的電視劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)，探討其意象敘事方式理應(yīng)是一個(gè)不可回避的重要命題。

如果深入探究中國(guó)電視劇意象敘事的運(yùn)行機(jī)制，必然無(wú)法脫離對(duì)于時(shí)間的關(guān)注——時(shí)間在敘事中具有無(wú)可爭(zhēng)議的重要地位。對(duì)此，麥茨曾經(jīng)指出：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說(shuō)中的兩句話或電影‘反復(fù)’蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來(lái)概括等等）；更為重要的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間?！雹苌踔量梢哉f(shuō)，敘事即時(shí)間的藝術(shù)。因而，研究中國(guó)電視劇中的意象敘事，必然無(wú)法拋開(kāi)其時(shí)間性。其美學(xué)奧秘正在于此，也正是在此意義上，中國(guó)電視劇敘事與古典審美意象發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的深刻關(guān)聯(lián)，并由此構(gòu)建出中國(guó)電視劇敘事中的獨(dú)特景觀。

一、電視劇意象敘事的生成與時(shí)間

意象并非無(wú)源之水、無(wú)本之木，因而意象之美，必得有所附麗。在電視劇敘事中，意象是依托劇中特定的敘事時(shí)空而存在的，而時(shí)空的不可分離，使得意象的產(chǎn)生離不開(kāi)與其相關(guān)的空間形象與時(shí)間感。反過(guò)來(lái)，也正是意象的無(wú)窮意蘊(yùn)與無(wú)言之美，把我們帶入一種“燦爛的感性”中，并盡情感受時(shí)間無(wú)涯與空間無(wú)盡賦予我們的心靈震撼。

電視劇敘事時(shí)空的不可分割，往往體現(xiàn)為時(shí)間化的空間或空間化的時(shí)間。首先，某一空間形象的變化，常常意味著某個(gè)時(shí)刻的到來(lái)與消逝。在大量“傷春”“悲秋”的詠物感懷詩(shī)詞中，多藉由獨(dú)特的空間形象傳達(dá)出時(shí)間流逝中的生命體驗(yàn)。如唐朝詩(shī)人李商隱的《訪秋》即借助“落日”“秋風(fēng)”“晚霞”“丹楓”等一系列空間形象烘托出一種盎然秋意。在電視劇敘事中又何嘗不是如此呢？《金婚》《幸福來(lái)敲門》《大明王朝1566》等劇結(jié)尾與《步步驚心》中不時(shí)出現(xiàn)的漫天大雪不就是某個(gè)特定時(shí)刻需要的審美氛圍嗎？其次，空間形象不僅聯(lián)接著某個(gè)時(shí)刻，還可以烙印上某個(gè)特定年代的痕跡。如《沂蒙》中的老式石屋、石板路、茅草房、古廟、戲臺(tái)、炮樓、村圍子等，既構(gòu)成劇中人物日?；顒?dòng)的空間存在，是人物行為和情感生發(fā)的具體環(huán)境。同時(shí)這些空間形象本身所具有的時(shí)代感，與革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的狂飆突進(jìn)色彩也形成了鮮明對(duì)比。又如《長(zhǎng)征》中的瑞金、彝族村、四川民居等，哪些不具有時(shí)代色彩呢？此外，《大明宮詞》中繁華艷麗的大明宮與古長(zhǎng)安的街衢、市肆、勾欄，《喬家大院》中的清末古典院落，《金婚》《鋼鐵年代》中的大型工廠……無(wú)不有著某個(gè)時(shí)代的印跡鐫刻其上。再次，不同空間形象的一系列蒙太奇鏡頭的組接，可以用來(lái)表征一段或長(zhǎng)或短的時(shí)間飛逝，這也是比較常見(jiàn)的時(shí)間空間化方式。如在《大明王朝1566》第16集，蕓娘去見(jiàn)織造局大太監(jiān)楊金水時(shí)，連續(xù)使用了3個(gè)“月行云中”的蒙太奇鏡頭，以表示時(shí)間流逝。在《橘子紅了》中也經(jīng)常見(jiàn)到橘園紅、綠之間的疊印鏡頭，以表示很多年的過(guò)去。

經(jīng)過(guò)以上分析，可以看出，那些在電視劇敘事中包含著獨(dú)特時(shí)間密碼和審美情感的空間形象，已不再僅僅作為外在事物的客觀復(fù)現(xiàn)，而是業(yè)已經(jīng)過(guò)了某種審美抽象并在審美活動(dòng)中反復(fù)出現(xiàn)。如上文提到的“雪”“月”“橘園”等，便可以形成中國(guó)敘事中的獨(dú)特意象——它是經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作者特定審美選擇并被賦予豐富審美意蘊(yùn)后的時(shí)空綜合體。不過(guò)，而今它已經(jīng)穿越了多重復(fù)雜、否定之否定的辯證審美之旅。這些意象大多脫胎于中國(guó)古典美學(xué)并一脈相連，它們?cè)陔娨晞⑹轮械墓δ苡袆e于其他用來(lái)交代環(huán)境的一般空間形象，而具有某種敘事紐帶作用和獨(dú)特的美學(xué)意指。當(dāng)然，意象并不都來(lái)源于作為空間形象的視覺(jué)意象，完整的意象世界“訴諸人的感性直觀（主要是視、聽(tīng)這兩個(gè)感覺(jué)器官，有時(shí)也包括觸覺(jué)、嗅覺(jué)等感覺(jué)器官）”⑤，而且它“通常不是只由一個(gè)單一的意象構(gòu)成，而是由許多意象結(jié)合而成的復(fù)合意象或意象體系”⑥。在李商隱的《訪秋》、張繼的《楓橋夜泊》和張若虛的《春江花月夜》中是這樣，電視劇《橘子紅了》中的“鐘聲”“雨聲”也同樣如此。這些復(fù)合意象或意象體系往往“超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”⑦，最終營(yíng)造出中國(guó)美學(xué)中深邃悠遠(yuǎn)、“天人合一”的超拔意境。這種藝術(shù)創(chuàng)造的意象世界或美的世界，使我們得以從時(shí)間與空間兩個(gè)向度上溝通古今、融混物我。

那么，現(xiàn)在的問(wèn)題是，在電視劇敘事中我們?cè)撊绾芜M(jìn)行意象的甄別與營(yíng)造呢？對(duì)此，楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出的兩個(gè)原則同樣在中國(guó)電視劇敘事中具有普遍適用性：“第一個(gè)原則是關(guān)于它的本體的，它應(yīng)該具有特異的、鮮明的特征，這些特征又能自然而然或者天衣無(wú)縫地指向它所隱含的意義?！诙€(gè)原則，涉及意象本體與敘事肌理的關(guān)系，它不應(yīng)該是靜止的、封閉的，而應(yīng)該處在各種敘事線索的結(jié)合點(diǎn)上，不斷展示自己特點(diǎn)的各個(gè)側(cè)面，從而成為敘事過(guò)程中反復(fù)受到關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)，在似重復(fù)而非重復(fù)之間發(fā)揮情節(jié)紐帶的作用?！雹嗷谝陨蟽牲c(diǎn)原則，我們可以在電視劇敘事中較為清晰地尋找到意象敘事的脈絡(luò)，并深入探究其美學(xué)范疇和美學(xué)功能。

二、電視劇意象敘事的類型與時(shí)間

意象既然可以創(chuàng)造如此美輪美奐的景象，那么可以想見(jiàn)，意象一旦應(yīng)用于中國(guó)電視劇敘事中，自然也可以發(fā)揮它的積極效用。為了便于展開(kāi)論述，且從意象的生成來(lái)源上，大致把電視劇敘事中的意象（主要是視覺(jué)意象）分為“自然意象”和“人文意象”兩類。

（一）自然意象

首先，我們來(lái)看景物。古人講“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，景中含情，情景交融，這是對(duì)于意象的較早規(guī)定。中國(guó)人在“天人合一”的時(shí)空感受中，往往把自己的生命體驗(yàn)融入天地萬(wàn)物之中，直接把物質(zhì)審美客體想象為審美主體，物我不分，主客合一，進(jìn)而形成獨(dú)特的自然意象。

這些飽含時(shí)間密碼的自然意象一旦進(jìn)入電視劇敘事的審美世界中，同樣指向一種投射著審美主體生命意識(shí)的時(shí)間之思。在《橘子紅了》中就營(yíng)造出豐富的審美意象，“橘子紅了”即其核心意象——“橘子紅了，愛(ài)情和生命卻死亡了”⑨。正是在這樣的悲劇詠嘆中，出現(xiàn)了其他眾多自然意象與之呼應(yīng)，如橘園、蘭花等。尤其是秀禾酷愛(ài)的蘭花，既生長(zhǎng)在秀禾娘的墳前，又由秀禾、耀輝一起栽種在院子里。當(dāng)耀輝失意之時(shí)，一個(gè)人跑到老陶的島上終日以蘭花為伴；當(dāng)秀禾對(duì)愛(ài)情絕望之時(shí)，蘭花則成了她歇斯底里的發(fā)泄對(duì)象。這蘭花寄托著一對(duì)相戀的青年男女多少美好歲月、多少珍念！不僅是雅致的蘭花，野花一樣能寄人情思，連接著某個(gè)特定的時(shí)刻。在《人間正道是滄?！返?8集，瞿恩就義前穿插進(jìn)了隨風(fēng)搖曳的野花、布滿陰霾的天空兩個(gè)非常短暫的空鏡頭，既為當(dāng)時(shí)令人窒息的敘事情境帶來(lái)了一種節(jié)奏性的時(shí)間停頓，也為影像抹上一層哀婉色彩。在第32集，野花在立仁、立青兄弟倆把手言歡的難得時(shí)刻再次出現(xiàn)——這是在全劇極少的兩人同心協(xié)力、共舉國(guó)難的一段珍貴時(shí)光中，以風(fēng)中搖曳的野花來(lái)表征兄弟倆的守望相助之情。美麗的無(wú)名野花似乎象征著英雄此時(shí)的光輝人格。野花反復(fù)出現(xiàn)的時(shí)刻，總是帶有“禮贊”色彩的時(shí)刻。

有些自然意象更像是一種心理幻象，出現(xiàn)于人物的心理時(shí)間之中，如《人間正道是滄?！分蟹磸?fù)出現(xiàn)的“麥田”意象。在第31-44集，瞿霞出獄后在她的主觀意念中反復(fù)出現(xiàn)8次無(wú)邊無(wú)際的麥田，影像時(shí)而黑白、時(shí)而彩色，且每一次的意蘊(yùn)略有不同：在第31集，手撫麥穗的動(dòng)作在她的想象中出現(xiàn)2次，以傳達(dá)人物心中對(duì)自由的隱秘渴望；第3次是在與立青見(jiàn)面之后，由先前的黑白影像轉(zhuǎn)為彩色，細(xì)膩地傳達(dá)出瞿霞心理變化的過(guò)程；在第44集，再次出現(xiàn)麥田意象，這一次，不僅被處理成濃墨重彩的影像，而且不再像此前那樣均為手的局部特寫，而是鏡頭拉開(kāi)為全景——瞿霞快樂(lè)地立于麥田中！這些反復(fù)出現(xiàn)的麥田意象，富有表現(xiàn)力地傳達(dá)出一種對(duì)于理想與自由的強(qiáng)烈渴望和人物心理時(shí)間的某個(gè)特殊階段——悲傷的、平靜的或快樂(lè)的。

接下來(lái)，我們來(lái)探討景象。自然景象或自然現(xiàn)象如風(fēng)、霜、雨、雪、霧等，既構(gòu)成一種獨(dú)特的空間形象，又聯(lián)系著一種獨(dú)特的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。當(dāng)自然景象反復(fù)出現(xiàn)成為一種審美意象時(shí)，更負(fù)載著審美主體的時(shí)間與生命體驗(yàn)。

在《大明王朝1566》中就有意識(shí)地把“雪”作為一種獨(dú)特的自然意象參與敘事。如第1集剛開(kāi)篇時(shí)就是漫天飄飛的大雪，既點(diǎn)出敘事開(kāi)始時(shí)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)為冬天，為敘事發(fā)展?fàn)I造良好戲劇氛圍，又為大明朝當(dāng)時(shí)風(fēng)雨飄搖的政治“寒冬”賦予隱喻意義；在第32集，嚴(yán)黨的鄢懋卿巡鹽回京時(shí)正值舊歷年前夕的深冬，在“倒嚴(yán)”前撲朔迷離的政治形勢(shì)下，雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)、布滿屏幕，反復(fù)多次出現(xiàn)，為嘉靖末年那場(chǎng)即將到來(lái)的政治巨變的氛圍營(yíng)造到無(wú)以復(fù)加；在第39集，嘉靖雪夜目睹群臣進(jìn)諫、海瑞賑濟(jì)大興難民時(shí)，也是大雪紛飛；在第46集全劇結(jié)尾嘉靖去世后，群臣亦悲慟于紛揚(yáng)的雪花中。通觀《大明王朝1566》，凡是下雪之時(shí)，無(wú)不是形勢(shì)艱險(xiǎn)、略帶悲情的時(shí)刻，創(chuàng)作者對(duì)“風(fēng)雪”意象的偏愛(ài)顯然有著特定的主題傳達(dá)。

此外，“雨”在電視劇敘事中也經(jīng)常成為一種重要意象。“雨”作為意象的特殊之處，在于它同時(shí)是視、聽(tīng)復(fù)合意象，這也正是電視劇的視聽(tīng)手段所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的。如在《大明宮詞》中，每一次下雨，無(wú)不聯(lián)系著太平公主不同時(shí)期的歲月與心境：在第1集，太平的出生就伴著連綿陰雨；在第14集，太平丈夫薛紹在牡丹閣自刎后，太平悲痛之下抱著薛紹的尸體回宮，馬車行走在長(zhǎng)安街上，大雨在這個(gè)悲情的時(shí)刻適時(shí)下著，雨似乎寄托著太平對(duì)薛紹的哀思和多年來(lái)的愛(ài)情付出。在《橘子紅了》中，雨又成為秀禾悲情之時(shí)的見(jiàn)證者：在第1集，大媽雨中催租遇見(jiàn)秀禾，此時(shí)秀禾的娘正在病榻上輾轉(zhuǎn)煎熬，淅瀝潮濕的雨構(gòu)成了一種氤氳于畫面空間中的獨(dú)特氛圍，預(yù)示著一個(gè)悲情與災(zāi)難時(shí)刻的來(lái)臨——很快，秀禾娘撒手人寰，在秀禾凄厲的哭聲與凄苦的雨聲中，鏡頭一轉(zhuǎn)，雨霧空蒙的窮街陋巷，使得悲傷的氣氛得以強(qiáng)化。對(duì)于秀禾，這一場(chǎng)雨，亦是一段“難過(guò)”的時(shí)間——真是凄風(fēng)苦雨愁煞人。

（二）人文意象

首先，我們把目光投射于靜物。靜物在這里是指人物生活空間中的一些物體，如花瓶、鏡子、相冊(cè)、掛件、玩具、裝飾品、工具等，從中可以看到主人某一時(shí)刻的活動(dòng)印記與心路歷程。靜物意象在中國(guó)電視劇敘事中的出現(xiàn)比比皆是，如諜戰(zhàn)劇《借槍》中的“樓梯空間”就是一種特殊的人文意象。在其第20、21、23集中，裴艷玲公寓的樓梯空間在敘事中至少出現(xiàn)3次：第1次是熊闊海接到了撤退的命令，他回到公寓大廳，看著眼前伸展向上的樓梯，同時(shí)裴艷玲的高跟鞋聲也在空無(wú)的樓梯間響起，恍惚間他看到裴艷玲似乎不止一次地走過(guò)這個(gè)樓梯并朝他微笑。這個(gè)想象已經(jīng)明確暗示熊闊海對(duì)裴的長(zhǎng)久以來(lái)的感情以及離去前的留戀；第2次是熊闊海一家離開(kāi)以后，裴艷玲獨(dú)自一人站在樓梯口往下看去，樓梯靜靜地伸展向空無(wú)的大廳，熊闊海的身影也許就此消失了——這是一次對(duì)于熊闊海此前注視樓梯空間的深層情感回應(yīng)，盡管沒(méi)有語(yǔ)言上的明確交代，我們也完全可以判斷，裴在感情上對(duì)熊闊海也是深懷依戀的；而第3次，是熊闊海去而復(fù)返，再次潛伏下來(lái)，在他目睹戰(zhàn)友老潘犧牲之后，接下來(lái)的一系列活動(dòng)也未見(jiàn)成果，心情抑郁的他又一次來(lái)到裴的公寓，在大廳駐足時(shí)凝視公寓房間以及樓梯。在此，樓梯空間意象在敘事時(shí)間上的反復(fù)具有了推動(dòng)敘事、揭示人物內(nèi)心的美學(xué)意義，而且，它本身就和時(shí)間有關(guān)。如德勒茲所說(shuō)：“靜物影像即時(shí)間，因?yàn)槠渖系淖兓及l(fā)生在時(shí)間里，但時(shí)間自己并不改變，除非在另一個(gè)時(shí)間里，直到無(wú)限?！雹?/p>

然后，我們要深入關(guān)注的是信物。所謂信物，有時(shí)是從靜物直接轉(zhuǎn)化而來(lái)，但它更多時(shí)候傾向于人際交往的一種特殊媒介或信使并傳遞著特殊情感。人生中常有物是人非或物人皆非之時(shí)，但那些與往日相比已經(jīng)面目皆非的人與物還存在于人的記憶里，還可以在回憶時(shí)間中反復(fù)出現(xiàn)、再次復(fù)活。如《橘子紅了》中的風(fēng)箏在秀禾的生命中至少出現(xiàn)5次，前3次都出現(xiàn)在第1集里，而且是在現(xiàn)在時(shí)的敘事時(shí)間出現(xiàn)的：第1次是在秀禾母親去世后的堂屋里，風(fēng)箏化為秀禾對(duì)母親的思念和對(duì)未來(lái)婚姻與命運(yùn)的寄托；第2次是在小巷中，秀禾宿命般再次遇到了那個(gè)令她糾纏一生的男人——這是一個(gè)可以幫助她把風(fēng)箏高高飛起的人，一個(gè)可以讓她愛(ài)的人；第3次是在曠野和耀輝一起放風(fēng)箏，母親的愛(ài)似乎化成了風(fēng)，風(fēng)箏高高飛起。此時(shí)的風(fēng)箏成為孤苦無(wú)依的秀禾與母親的在天之靈僅存于這個(gè)塵世中的唯一信物和溝通憑借。然而，秀禾主動(dòng)地、自覺(jué)地把線放開(kāi)——預(yù)示她即將選擇“自我獻(xiàn)祭”式的悲劇命運(yùn)；第4次出現(xiàn)在第8集秀禾的回憶時(shí)間中，風(fēng)箏已經(jīng)放飛，悲劇宿命籠罩下的秀禾伏在欄桿上，此時(shí)，往事只可追憶——她出神地回憶和耀輝放風(fēng)箏的快樂(lè)情景；第5次出現(xiàn)在第25集秀禾敘述的回憶時(shí)間中，一片灰色略帶烏云的天空，風(fēng)箏孤零零地飛著，似乎象征著秀禾對(duì)愛(ài)情與自由的渴望，又似乎這是一場(chǎng)夢(mèng)。在《橘子紅了》中，風(fēng)箏是秀禾無(wú)處訴說(shuō)的情感寄托，也是她短暫而凄美的生命隱喻。風(fēng)箏每一次在敘事時(shí)間中的出現(xiàn)，多是難得的快樂(lè)時(shí)刻，尤其在曠野的一場(chǎng)戲，大片的美麗風(fēng)景、青春的少男少女與蒼穹下的風(fēng)箏，營(yíng)造出了一種雋永而富有詩(shī)情的“意境”之美。

在《大明宮詞》中，太平每一次和薛紹的感情漣漪也和某種信物相連接，比如她與薛紹的第1次相逢即始于一種由西域傳入的“昆侖奴面具”：少年時(shí)代的太平，無(wú)意中在長(zhǎng)安街頭夜肆購(gòu)買的一張昆侖奴面具，促成了她與薛紹的初次相遇。從此愛(ài)情的種子悄悄萌動(dòng)，在苦苦尋覓不得的日子里，昆侖奴面具成了少女寄托情思的信物。后來(lái)，在她與母親敘述這次邂逅的談話中，那張如同附有魔力的面具。好像上天的啟示要賜予他一個(gè)夫君。成年后的太平，在母親安排下如愿和薛紹成婚的當(dāng)晚，她坐于洞房面對(duì)花燭，和乳娘津津有味地再次懷想長(zhǎng)安夜市的那次相遇，手里拿的是她和薛紹的兩張昆侖奴面具。在昆侖奴面具的反復(fù)出現(xiàn)中，太平已逐漸成長(zhǎng)，經(jīng)歷了從少女相思到成年婚姻的歲月與人生蛻變過(guò)程。這一面具在太平和薛紹的悲愴凄美的愛(ài)情故事中扮演了奇特的角色，成了聯(lián)系兩人情感的信物。及至后來(lái)長(zhǎng)相酷似薛紹的張易之為接近太平，借上元燈會(huì)扮演角抵戲故意讓太平看到后，太平無(wú)法遏制地想起薛紹，再次拿起當(dāng)年與薛紹相遇時(shí)佩戴的面具，但是此時(shí)的面具，不復(fù)是少年與青年時(shí)期的太平憧憬愛(ài)情、忠于愛(ài)情的見(jiàn)證，而轉(zhuǎn)化成被愛(ài)情欺騙并欺騙愛(ài)情的業(yè)已失去愛(ài)情附麗的中年太平的混亂感情的象征。

最后，我們來(lái)討論一下傀儡意象?？芡ǔＲ曰孟鬄檎鎸?shí)，以致真假難辨或不愿分辨，在敘事中往往與某種“扮演”有關(guān)。如陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》、黑澤明導(dǎo)演的《影子武士》、卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》中均有對(duì)傀儡的影射。在電視劇敘事中，對(duì)此傀儡意象也多有運(yùn)用，如《大明宮詞》中的《踏搖娘》，當(dāng)它以一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式皮影戲反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，就成為一種傀儡的隱喻：在李治眼里，那些皮影中的傀儡人物與情感故事，寄托了他過(guò)往傀儡帝王生涯中僅余的感情自由；對(duì)于李顯來(lái)說(shuō)，皮影戲同樣承載了他對(duì)童年美好記憶一去不返的懷念。當(dāng)他再次坐上帝王寶座，卻無(wú)奈韋后的專權(quán)，在與太平的一次對(duì)話中，他的傀儡形象似乎與皮影等同了——他站在皮影戲幕布后面的身影在燭光下幻化成了“皮影”。當(dāng)然，除了傀儡的隱喻色彩，皮影戲還象征了大明宮的人物在權(quán)力陰影下對(duì)愛(ài)情、親情的渴望。對(duì)于李治是如此，對(duì)于李顯、李隆基同樣如此——每次《踏搖娘》出現(xiàn)的時(shí)候，不正是人物最向往愛(ài)情的那一刻嗎？如此，人生與戲劇的異質(zhì)同構(gòu)顯露無(wú)遺。

三、電視劇意象敘事的功能與時(shí)間

由以上分析可以看出，在中國(guó)電視劇敘事中，意象敘事占有不可忽視的重要地位，尤其對(duì)于有著較高美學(xué)追求、富于獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，意象敘事的美學(xué)價(jià)值正在被不斷地開(kāi)掘出來(lái)。正是借助于意象敘事，使得國(guó)產(chǎn)電視劇呈現(xiàn)出豐富多彩的美學(xué)魅力以及愈益濃厚的民族特色，為整體提升國(guó)產(chǎn)電視劇藝術(shù)質(zhì)量、推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電視劇走向世界增光添彩。接下來(lái)，我們從以下幾個(gè)方面大致梳理一下在中國(guó)電視劇敘事中與時(shí)間密切相關(guān)的意象敘事的美學(xué)功能。

第一，彰顯電視劇敘事中的思想主題。意象之所以能夠彰顯劇作主題，一是意象本身所具有的象征性，即它作為一種能指符號(hào)背后隱藏的所指意義；二是它必須在敘事時(shí)間上反復(fù)呈現(xiàn)，而不是僅僅作為敘事進(jìn)程中的的孤立元素偶然存在。比如，“雨”作為自然意象在金韜導(dǎo)演的“紅軍三部曲”中就被賦予了濃重的主題色彩。它總是反復(fù)出現(xiàn)于某個(gè)特定時(shí)刻——重大歷史轉(zhuǎn)折關(guān)口或人物命運(yùn)突轉(zhuǎn)之時(shí)。在《井岡山》中，“雨”還只是局部使用，而在《紅色搖籃》中幾乎每一集都有“雨”的意象：在第1集毛澤東病重時(shí)，為毛備好的棺材在雨中多次出現(xiàn)，有一種無(wú)法言喻的沉重；在第2集，風(fēng)雨交加中賀子珍在戰(zhàn)斗途中生產(chǎn)，倍顯凄涼；在第4、10、29集中當(dāng)毛澤東夫婦被迫與幼兒稚女分離時(shí)，雨更成了人物內(nèi)心離愁別緒與依依難舍的代言；在第11集，顧順章叛變后的白色恐怖中，大雨籠罩了上海?？梢哉f(shuō)，在《紅色搖籃》中，“雨”作為意象有力凸顯了毛澤東悲壯中敢于承擔(dān)的偉岸形象。與《紅色搖籃》稍為不同的是，“雨”在《長(zhǎng)征》中則成為紅軍悲壯的象征，尤其在第22集，“雨”反復(fù)出現(xiàn)3次，特別在即將走出草地時(shí)，眾人手臂相挽，高唱國(guó)際歌昂揚(yáng)于暴風(fēng)雨中，此時(shí)，“雨”業(yè)已化為作品主題的美學(xué)載體。

第二，推動(dòng)電視劇敘事中的情節(jié)演進(jìn)。與主題傳達(dá)密切相關(guān)，在敘事的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)不斷出現(xiàn)的意象也可以成為推動(dòng)敘事進(jìn)展的關(guān)鍵因素，前文提到的《公民凱恩》里的“玫瑰花蕾”就是如此。在電視劇《大明宮詞》中太平初遇薛紹時(shí)的傀儡面具“昆侖奴”，其功能又何嘗不是如此呢？如果不是那次意外邂逅，薛紹與太平的情感悲劇便不會(huì)鑄成；而此后太平每每拿起“昆侖奴”面具也正是睹物思人，因而才有了后來(lái)她和張易之的故事。所以，面具意象在太平的情感故事中承擔(dān)著見(jiàn)證者的角色。同樣的在《橘子紅了》中，“風(fēng)箏”意象連接著秀禾和母親、耀輝之間的情感敘事，秀禾的告別母親、初識(shí)耀輝皆因風(fēng)箏而起。

第三，創(chuàng)造電視劇敘事中的情感節(jié)奏。如果說(shuō)在電視劇敘事中意象的前兩種功能都和意象敘事的時(shí)間頻率和時(shí)間順序有關(guān)，那么意象敘事的另一種功能則不僅和時(shí)間頻率、順序有關(guān)，還和意象的時(shí)間長(zhǎng)短不可分割。對(duì)此，塔可夫斯基曾在《雕刻時(shí)光》中指出：“截取不同的時(shí)間壓力，比如，我們可以將其設(shè)定為小溪、驟雨、河流、瀑布、海洋——將他們接合起來(lái)產(chǎn)生出獨(dú)特的節(jié)奏樣式，此系作者的時(shí)間感，以一種嶄新的主體形式誕生?！?11)正是這些視覺(jué)意象所蘊(yùn)含的不同時(shí)間壓力，使電視劇敘事呈現(xiàn)出多種節(jié)奏，如諜戰(zhàn)劇《暗算》《懸崖》的敘事節(jié)奏相較《黎明之前》和《潛伏》便略顯舒緩——《暗算》中的佛珠、《懸崖》中的雪原這些頻繁出現(xiàn)的靜態(tài)意象，由于持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，顯而易見(jiàn)減緩了敘事速度與節(jié)奏，進(jìn)而增加了劇作的情感濃度，從而使敘事重心向人物內(nèi)心有所偏移。

四、結(jié)語(yǔ)

意象之美，或隱或彰，因人而異，而其變化多端，方顯韻味無(wú)窮。正如唐人柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中對(duì)于“美”的真知灼見(jiàn)：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣?！币庀笾酪嗍侨绱恕Ｗ匀?，在國(guó)產(chǎn)電視劇敘事中，意象所具有的豐富美學(xué)價(jià)值，也須臾離不開(kāi)作為主體的創(chuàng)作者與欣賞者的積極參與，才可以臻于物我相渾、天人合一的高妙境界。而意象在電視劇敘事中的紐帶作用，正是因?yàn)橛辛硕嗖噬娜谌?，它所攜帶的空間尤其是時(shí)間密碼以及美學(xué)魅力才被得以發(fā)揚(yáng)光大。

注釋：

①②⑤⑦ 葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第61、55、62、270頁(yè)。

③⑧ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社2009年版，第277、293頁(yè)。

④ 參見(jiàn)［法］克里斯蒂安·麥茨：《電影涵義論文集》，轉(zhuǎn)引自［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第12頁(yè)。

⑥ 胡經(jīng)之：《論藝術(shù)形象》，選自《文藝美學(xué)論》，華中師范大學(xué)出版社2000年版，第101頁(yè)。

⑨ 曾慶瑞、趙遐秋：《到“橘園”看悲劇——關(guān)于〈橘子紅了〉的對(duì)話》，《當(dāng)代電影》，2002年第2期。

⑩ ［法］吉爾·德勒茲：《電影Ⅱ：時(shí)間-影像》，黃建宏譯，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版公司，2003年版，第390頁(yè)。

(11) ［前蘇聯(lián)］安德烈·塔可夫斯基：《電影影像》，選自《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第133頁(yè)。

（作者系鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師、博士）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系國(guó)家新聞出版廣電總局部級(jí)社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)類型電視劇及產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD1208）的研究成果。