3D電影的美學(xué)進(jìn)階：從視覺奇觀到觀念表達(dá)*

■吳申珅 彭吉象

3D電影的美學(xué)進(jìn)階：從視覺奇觀到觀念表達(dá)*

■吳申珅 彭吉象

科技信息時(shí)代賦予了電影新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，隨著3D電影掀起的熱潮，電影產(chǎn)業(yè)即將迎來(lái)一場(chǎng)酣暢淋漓的革新盛景。業(yè)界關(guān)于“3D勢(shì)必淘汰2D”“藝術(shù)終結(jié)”的論斷未免言之過早，不能武斷地一并拋棄也無(wú)需盲目地全盤接收；3D技術(shù)所創(chuàng)造的視聽盛宴也無(wú)法遮蔽一部?jī)?yōu)秀作品所蘊(yùn)含的哲理思考與人文關(guān)懷。本文由3D電影帶來(lái)的觀影新局面切入，以實(shí)例論述3D電影的美學(xué)特性，認(rèn)為3D電影并不僅僅停留于制造視覺刺激與感官消費(fèi)，還可以開拓通向觀眾的道路，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于宗教、生命、信仰等問題形而上的思考。

3D電影；視覺奇觀；觀念表達(dá)；觀影革命；美學(xué)進(jìn)階

1922年9月27號(hào)《愛的力量》在洛杉磯大使飯店電影院放映，盡管現(xiàn)場(chǎng)只有一名觀眾，但這卻是有史以來(lái)3D電影第一次進(jìn)入公眾的視野。早期的3D電影過多地依賴特效，多以強(qiáng)烈的感官刺激為噱頭，經(jīng)過六七十年代的沉寂期，進(jìn)入80年代后雖然整體面貌有所改觀，但依舊是形式大于內(nèi)容，逐漸喪失了受眾。直到2009年末詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演的電影《阿凡達(dá)》席卷全球28億美元票房，并摘得奧斯卡最佳攝影、最佳視覺效果、最佳藝術(shù)指導(dǎo)三項(xiàng)桂冠，沉寂多年的3D電影終于引爆了萬(wàn)人空巷的轟動(dòng)效應(yīng)，自此開創(chuàng)了“3D數(shù)字電影的新元年”。根據(jù)司崢明的研究①可見，此形式極具張力，從一開始產(chǎn)生就為大多數(shù)人所接受并予以更高的期待，顯示出強(qiáng)大的生命力。一時(shí)間，電影產(chǎn)業(yè)鏈條上的創(chuàng)作者、觀眾與電影發(fā)行公司，都對(duì)3D電影趨之若鶩。另一方面，理論界的擔(dān)憂也浮出水面：大眾傳播就像一把雙刃劍，會(huì)從整體上沖擊并改變著藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。在巨大的市場(chǎng)吸引力面前，究竟怎樣的創(chuàng)作態(tài)度是明智的，又應(yīng)以怎樣的美學(xué)價(jià)值觀作為依托？迄今為止那些取得巨大成功的3D電影可以給我們帶來(lái)怎樣的關(guān)于電影技術(shù)與藝術(shù)的啟示？這些正是本文力求探究的。

一、技術(shù)沿革帶來(lái)觀影革命

傳統(tǒng)意義上的2D電影，以二維平面呈現(xiàn)，其集中體現(xiàn)在：透視理論上的近大遠(yuǎn)小、攝影機(jī)焦點(diǎn)的虛實(shí)變換、光比度的明暗差異以及色彩度的冷暖轉(zhuǎn)化等方面，這些基本的視覺習(xí)慣在電影發(fā)展的過程中反復(fù)地運(yùn)用，產(chǎn)生了電影空間感的獨(dú)有畫面手法，通過畫面元素來(lái)達(dá)到空間感的塑造。早期的黑白電影時(shí)代，電影通過基本的空間線條以及影調(diào)的濃淡來(lái)塑造畫面空間感。在物體本身所具有的特性下，借助于光源來(lái)控制投影，進(jìn)而使畫面空間所表現(xiàn)的內(nèi)容更豐富，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)空間感的塑造。以《火車大劫案》（1903年）為例，片中出現(xiàn)槍口向銀幕外開槍的鏡頭，引得觀眾或驚聲尖叫或棄座而逃，這種體驗(yàn)無(wú)疑是特殊而震撼的。究其根本原因是電影作為新興藝術(shù)表現(xiàn)形式給當(dāng)時(shí)觀影者帶來(lái)的“奇觀”效應(yīng)。所以“這是人類的第一次電影觀賞經(jīng)驗(yàn)：它被一種強(qiáng)大的奇觀效應(yīng)所深深地籠罩。某種意義上，可以肯定地說(shuō)，被奇觀效應(yīng)所澆鑄的電影初始經(jīng)驗(yàn)深刻地影響了電影本性的確立?！雹谶@種通過運(yùn)用技術(shù)手段對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行逼真再現(xiàn)的光與影的藝術(shù)，確定了電影作為一種藝術(shù)門類的獨(dú)特性，同時(shí)也確定了電影區(qū)別于其他藝術(shù)門類的典型特征。

進(jìn)入彩色電影時(shí)代之后，又產(chǎn)生了以色彩為基礎(chǔ)的空間塑造方式。色相作為色彩中的重要元素在電影創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用，色彩透視成為了營(yíng)造空間距離的常用手段，具體表現(xiàn)在色彩的飽和度、色別和明度上。綜合以上論述，在傳統(tǒng)電影時(shí)代，2D電影所能還原的是建立在透視原理上的，通過觀影積累，經(jīng)人腦進(jìn)行加工出來(lái)的空間概念。簡(jiǎn)言之，其“空間感”的形成是通過人的視覺慣性進(jìn)行自我填充而實(shí)現(xiàn)的。

以數(shù)字技術(shù)為支撐的3D立體電影利用人雙眼的視角差和會(huì)聚功能合成為立體視覺影像，同樣借助于人腦的運(yùn)算進(jìn)而得到了一個(gè)擁有空間概念。但與2D電影不同，3D電影所營(yíng)造的立體空間將本來(lái)局限于銀幕的影像延伸到受眾席上，使觀眾似乎身處電影的時(shí)空中，有特別逼真的參與感，有學(xué)者謂之“沉浸性”：“所謂沉浸性，是指能讓使用者產(chǎn)生自己似乎完全置身于虛擬環(huán)境之中，并可以感知和操控虛擬世界中的各種對(duì)象，而且能夠主動(dòng)參與其中各種事件的逼真感覺。這種虛擬現(xiàn)實(shí)傳播交流的沉浸性特征主要體現(xiàn)在使用者身體的感知系統(tǒng)和行為系統(tǒng)。”③這無(wú)疑是一個(gè)巨大的飛越。3D電影正是通過改變觀看主體的生理接受方式，進(jìn)而帶給了觀影者新的視覺空間感受。以3D版《侏羅紀(jì)公園》（2013年）為例，在原有的經(jīng)典畫面、音效基礎(chǔ)上經(jīng)過3D特效的修復(fù)，復(fù)活了兇猛異常的遠(yuǎn)古怪獸，使觀眾置身于侏羅紀(jì)，與主人公一起體驗(yàn)被恐龍追逐、獵殺的刺激場(chǎng)面。帶著緊迫驚悚的心情與6500萬(wàn)年前的生物進(jìn)行親密接觸，完成了穿越式的時(shí)空對(duì)接。

數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，直接壓倒性地打敗了原本以通過改變每秒膠片數(shù)量來(lái)控制時(shí)間的傳統(tǒng)技術(shù)。在人物設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)上，3D電影則更為前衛(wèi)，將創(chuàng)作者心中的虛擬世界通過計(jì)算機(jī)的兩個(gè)編碼符號(hào)（“1”和“0”）給予展現(xiàn)，實(shí)為令人嘆服之舉。以《創(chuàng)·世紀(jì)》（2011年）為例，影片中場(chǎng)景的設(shè)置不僅僅是單純的區(qū)位跨越，而是直接更迭歷史時(shí)期，以此來(lái)拉大時(shí)間的縱向維度，而高樓林立、車水馬龍的背景都是在虛擬的攝影棚內(nèi)完成的，人物設(shè)置上則采用表情捕捉和CG合成技術(shù)，皮膚的質(zhì)感、肢體動(dòng)作、神情姿態(tài)都極盡逼真，在觀感上給觀影者一種真假難辨的錯(cuò)覺，進(jìn)而營(yíng)造“浸入式”的觀影氛圍。雖然所描繪的世界是穿越狀態(tài)，但在精神上卻實(shí)現(xiàn)了交流與共鳴。

毫不夸張地說(shuō)，電影這種藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到普羅大眾的日常生活之中。在文明社會(huì)不斷發(fā)展的今天，人們對(duì)銀幕上2D電影再現(xiàn)世界的創(chuàng)作手段已經(jīng)司空見慣，觀影的奇觀屬性正逐漸消退，人類喜新厭舊的本性正慢慢驅(qū)使他們對(duì)電影產(chǎn)生審美疲勞，隨之而來(lái)的，是觀眾對(duì)影片本身的要求越來(lái)越苛刻，喜劇越來(lái)越難以引發(fā)笑點(diǎn)，倒是恐怖片經(jīng)常被看成喜劇。觀眾所代表的電影市場(chǎng)的難以取悅，既影響了創(chuàng)作者的表達(dá)初衷又阻礙了票房的實(shí)現(xiàn)。于時(shí)下電影藝術(shù)而言，如何沖破形成于受眾自身心理的“防線”，則成了關(guān)乎電影本身生死存亡的關(guān)鍵。恰在此時(shí)，以數(shù)字技術(shù)為支撐再度興盛的3D電影，似久旱甘露帶來(lái)無(wú)限春意。以《少年派的奇幻漂流》為首不斷涌現(xiàn)新的3D創(chuàng)作，以及以《泰坦尼克》為代表的經(jīng)典2D電影進(jìn)行3D轉(zhuǎn)化，電影工業(yè)又一次拓寬了觀影的奇觀屬性，數(shù)字化時(shí)代所充盈豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式再一次震撼了觀眾，再一次使觀眾獲得了在其他藝術(shù)門類中享受不到的美學(xué)體驗(yàn)。

二、理念實(shí)現(xiàn)促進(jìn)美學(xué)進(jìn)階

早在1953年好萊塢推出的《布瓦那魔鬼》就已經(jīng)開啟了3D電影的新航線，但囿于當(dāng)時(shí)技術(shù)上的限制，3D電影似乎被擱淺了近四十年。20世紀(jì)初，安德烈·巴贊提出“完整電影”理論：“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地在線顯示是等同的……這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話……這個(gè)神話就是完整電影的神話……他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”④。此處的“完整電影”并非一種確定的電影形式，而是電影藝術(shù)家們不斷努力達(dá)到的一種理想的幻想狀態(tài)，由此可見“完整電影”是一種可以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式。然而，當(dāng)時(shí)的科技水平、電影本身還不完善，要達(dá)到所謂的幻想狀態(tài)更是無(wú)從談起。所以巴贊也很自嘲地逗趣說(shuō)：“如果說(shuō)，電影在自己的搖籃時(shí)期還沒有未來(lái)的‘完整電影’的一切特征，這也是出于無(wú)奈，只是因?yàn)樗氖刈o(hù)女神在技術(shù)上還力不從心”⑤。時(shí)至今日，3D立體電影的強(qiáng)勢(shì)回歸，則預(yù)示著電影數(shù)字科技時(shí)代的到來(lái)。曾被巴贊輕視的“技術(shù)發(fā)明基本上是第二性的”電影時(shí)代已經(jīng)一去不返，數(shù)字科技的介入，將原本只能存于藝術(shù)家腦海里的幻景搬上了銀幕，某種意義上，使“完整電影”理論具有了可行性。

電影發(fā)展至今其核心并不僅僅只是遵循巴贊提出的電影本體論而單一地對(duì)客觀世界做出真實(shí)再現(xiàn)，而是通過真實(shí)世界的再現(xiàn)來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者的理念。很多導(dǎo)演在前期拍攝時(shí)追求巴贊所倡導(dǎo)的景深和場(chǎng)面調(diào)度等效果，在二維的平面上達(dá)到視覺的“真實(shí)感”。在此需要把“真實(shí)感”與“真實(shí)”做簡(jiǎn)單區(qū)分，“真實(shí)感”多是心理描述，主觀色彩濃郁；而“真實(shí)”則是物理現(xiàn)象的描述，往往是客觀存在。諾埃爾·卡洛爾曾對(duì)巴贊的“攝影影像本體論”進(jìn)行批判：“……由于作為物理反應(yīng)的某種系統(tǒng)的攝影也并不確?？陀^結(jié)果，想要得到可辨性的成果就要求攝影者對(duì)攝影機(jī)械、布光等等加以調(diào)整……因此，現(xiàn)實(shí)主義并不能來(lái)自這種手段被推斷出的‘自動(dòng)的客觀性’，因此，并不存在這樣一張自動(dòng)的客觀性?！雹蘧痛苏摂喽裕瑹o(wú)論何種類型的電影，都無(wú)法達(dá)到真正意義上的真實(shí)。但這并不妨礙它們提供給觀眾真實(shí)感，尤其是在類似電影院這樣一種相對(duì)密閉的環(huán)境內(nèi)，視聽觀感營(yíng)造出的空間所帶來(lái)的真實(shí)感更為突出。而這種“真實(shí)感”則是通過對(duì)電影影像空間的塑造才得以實(shí)現(xiàn)的。

3D電影則直接變更了觀眾以往的客觀生理接收方式，更直接、更有效地營(yíng)造出具有真實(shí)感的空間，進(jìn)而達(dá)到“深度知覺”效應(yīng)，旨在實(shí)現(xiàn)觀影主體和影片的無(wú)縫融合，形成渾然一體的態(tài)勢(shì)，從這個(gè)意義上講，“整個(gè)構(gòu)造就像是個(gè)旋轉(zhuǎn)的離心機(jī)器，使我們喪失意識(shí)，將我們引向另一個(gè)世界并在那里停留?！雹唠m然立體感不如雕塑和建筑，但相比2D平面電影則強(qiáng)烈得多，3D電影的立體成像給人以“躍然紙上”的感覺，前景和后景直接分離，不再像2D通過景深虛化來(lái)區(qū)別。這種分離效果，既有利于創(chuàng)作者充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力，又有利于觀影者對(duì)影片內(nèi)容的把握。并且一些抽象的概念也可以通過此效果更為直觀地表達(dá)。

以《少年派的奇幻漂流》（以下簡(jiǎn)稱《少年派》）（2012年）為例：片中擇人而噬的老虎，沖破銀幕向觀眾襲來(lái)，人們不寒而栗的同時(shí)又為少年的命途擔(dān)憂，相比2D電影更真切地傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖。同時(shí)，那些在少年眼中色彩斑斕、如夢(mèng)如幻的大海、星辰，甚為魅惑迷人，這也是3D營(yíng)造的現(xiàn)場(chǎng)感，亦是通過這些“奇觀”直接傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)宇宙浩瀚、人之渺小的理解與領(lǐng)悟；“嘴唇里的宇宙”則是將語(yǔ)言文字和二維空間無(wú)法展示的直觀感以立體空間呈現(xiàn)出來(lái)，瞬間充滿無(wú)盡的想象力和哲學(xué)意味；片中奇幻的島嶼——人性中善與惡的爭(zhēng)奪之地，3D數(shù)字技術(shù)的介入，除了使這個(gè)島嶼變得真實(shí)可感、如夢(mèng)似幻，它同樣有力地傳達(dá)了導(dǎo)演的理念。但究竟是何種理念？觀眾的眾說(shuō)紛紜更是《少年派》在銀幕之外延伸出的一道景觀。有人說(shuō)那是少年派虛弱暈厥之后的夢(mèng)，也有人說(shuō)那代表少年派心中堅(jiān)定的宗教信仰幻化成的毗濕奴形象，更有一種解釋說(shuō)那其實(shí)是少年派母親尸體的意象。一部影片竟然可以引發(fā)觀眾對(duì)其藝術(shù)意蘊(yùn)層面進(jìn)行無(wú)窮的探索，無(wú)論技術(shù)還是藝術(shù)層面所達(dá)到的高度都使《少年派》接近完美。對(duì)照在此之前李安的家庭三部曲（《推手》《飲食男女》《喜宴》）里呈現(xiàn)父子、夫妻、同志間在情與理、情于禮中的沖突和糾結(jié)，影片試圖為人倫和人性尋求平衡之道。中年危機(jī)迫使他追求更高理想的平衡，3D為此提供了技術(shù)可能，多出的一維拓寬了人與動(dòng)物、人與自然、人性與神性的表達(dá)空間，于是《少年派》終于接近了亦真亦幻、天人合一的融通境界。由此可見，通過3D技術(shù)既帶給觀影者全新的視覺奇觀效果，又展示了導(dǎo)演自身想要表達(dá)的美學(xué)境界，即作為電影作者，他本人對(duì)于宗教、信仰、命運(yùn)等問題的深刻思考。

再如剛剛上映的3D真人版《大鬧天宮》，可謂在馬年賀歲檔賺足了眼球，然而高票房背后似乎并沒有贏取好的口碑。美輪美奐的場(chǎng)景和華麗炫目的特效遮蔽了原本可以凸顯的人倫情感和情懷的表達(dá)；對(duì)原著進(jìn)行的戲劇性改編，反而暴露了創(chuàng)作者捉襟見肘的想象力。與之相比，同樣是改編自名著《西游記》的周星馳的《西游降魔篇》（2013年），雖然在技術(shù)上“并不是非常成熟”（周星馳接受采訪時(shí)說(shuō)），但卻在更大范圍內(nèi)贏得了觀眾的掌聲和共鳴。唐僧收復(fù)河妖的一場(chǎng)戲和高老莊的一場(chǎng)戲讓觀眾不寒而栗，敘事線索之內(nèi)的許多恐怖元素的使用在3D特效的放大之下讓觀眾有了深刻的恐怖體驗(yàn)。對(duì)故事的大幅度改編顛覆了觀眾心目中對(duì)于經(jīng)典的一貫認(rèn)知，然而這個(gè)打著周星馳喜劇烙印的西游故事，并沒有在技術(shù)的拘囿里自?shī)首詷罚矝]有在忤逆?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值觀的道路上漸行漸遠(yuǎn)。故事的主題渲染：萬(wàn)惡皆有根源，惡需用愛感化而不能強(qiáng)治，還是回歸了傳統(tǒng)的溫情路線，而對(duì)于唐僧自我犧牲、大無(wú)畏等品質(zhì)的塑造，則是和原著在精神內(nèi)核上保持了一致。該片還傳達(dá)出一些佛教觀念和哲學(xué)觀念，比如，唐三藏念“大日如來(lái)咒”時(shí)出現(xiàn)的佛祖形象大到充斥整個(gè)宇宙，正印證了大音希聲、大象無(wú)形的道家觀念；最后又出現(xiàn)了一個(gè)籠罩宇宙的大佛形象，以一只巨手將造反而叛逆的孫悟空壓于掌下，這體現(xiàn)了佛法無(wú)邊，也體現(xiàn)了真善美對(duì)殘暴、兇逆的最終勝利，傳達(dá)了導(dǎo)演認(rèn)為真善美一定會(huì)戰(zhàn)勝邪惡的信念，傳遞了正能量。當(dāng)畫面過渡到宇宙空間的時(shí)候，3D技術(shù)產(chǎn)生的特殊視覺效果讓觀眾更深切地領(lǐng)悟到導(dǎo)演想要表達(dá)的思想層面。

是否蘊(yùn)含哲理思考和人文光懷，能否引發(fā)觀眾進(jìn)入宏大的精神世界，恰恰是“為了3D而3D”的充滿技術(shù)噱頭而無(wú)視藝術(shù)精神的電影和優(yōu)秀的3D電影之間的巨大差異，也正是這個(gè)差異導(dǎo)致了觀影體驗(yàn)的巨大反差。

三、后現(xiàn)代視域下3D電影的美學(xué)維度

在新時(shí)代背景下，3D電影的審美新特征不僅新穎而且深刻，更能延展表達(dá)美學(xué)意境?？v觀3D電影的形成，始終受到社會(huì)文化語(yǔ)境的影響，社會(huì)文化中“視覺文化”“消費(fèi)社會(huì)”“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”等特點(diǎn)都與3D電影自身的特征相契合對(duì)接。如今已是“數(shù)字化生存”時(shí)代，信息最基本的單位是比特（bit），它正逐步取代原子成為人類生活的基本交換物，比特時(shí)代的開啟意味著數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的后信息時(shí)代的到來(lái)。在電影領(lǐng)域，3D電影美學(xué)生成的第一個(gè)維度就是技術(shù)維度，究其根本原因，都與數(shù)字技術(shù)的虛擬性特征不可分離。

接下來(lái)的維度則在“技術(shù)與人”和“人與技術(shù)”兩者間展開。電影創(chuàng)作者將自己的理念借助于數(shù)字技術(shù)通過3D電影形式予以呈現(xiàn)，立體影像的客觀存在與“浸入式”觀影的主觀選擇，弱化了觀眾的心理反轉(zhuǎn)，3D電影的立體影像使得人腦內(nèi)鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)在接受視聽方面更容易被直接激活，從而使觀影者更真切地融入到影片中，甚至于在觀影時(shí)完成自身與電影人物的角色轉(zhuǎn)換，使得觀影受眾的精神享受成倍增強(qiáng)，形成“影像與心靈”的碰撞。換而言之就是在場(chǎng)心理的體驗(yàn)需求得到滿足，這種存在感不同于海德格爾的存在論中所體現(xiàn)的形而上的存在，而是在場(chǎng)主義的在場(chǎng)，是指顯明的存在或存在意義的顯現(xiàn)。3D電影試圖將影院的觀影空間與影片所呈現(xiàn)空間兩者做縫合，形成迫近、融合、包裹的“場(chǎng)”，這種對(duì)藝術(shù)在場(chǎng)的渴求源于生理的需求（馬斯洛格式塔心理學(xué)），數(shù)字技術(shù)所帶來(lái)的3D立體電影可謂功不可沒。與以往的藝術(shù)形式相比，觀眾不再需要先感受藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)空間存在再去理解作品存在的美學(xué)空間，不再需要繁瑣的精神轉(zhuǎn)化，而是更直接更有效地與作品產(chǎn)生交流與共鳴。

再落腳到“人與技術(shù)”的維度，任何技術(shù)都是人的技術(shù)，都是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，在技術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的過程中已經(jīng)潛移默化地蘊(yùn)含了人的價(jià)值取向；在技術(shù)的選擇過程中，人類對(duì)技術(shù)的處理必然依賴自身所擁有的價(jià)值。正如讓·伊芙·戈菲所認(rèn)為的：“技術(shù)從來(lái)不是中性的，而總是一種個(gè)性的投影”。⑧而新時(shí)代下的社會(huì)狀態(tài)和文化氛圍又決定了技術(shù)發(fā)展的走向。每一項(xiàng)技術(shù)特性的確立，在很大程度上歸結(jié)于此類技術(shù)能夠適應(yīng)契合時(shí)代背景下社會(huì)文化的需求，如果不能滿足和支撐這種需要，則必然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的選擇機(jī)制下淘汰出局。其中，社會(huì)文化價(jià)值中的“視覺文化轉(zhuǎn)向”與“后現(xiàn)代社會(huì)的理論批判”對(duì)3D電影的審美特性的形塑有著直接性影響。視覺文化的奇觀轉(zhuǎn)向由視覺文化之“景觀”向“奇觀”轉(zhuǎn)變，它是視覺文化轉(zhuǎn)向的延伸。視聽媒介占主流形態(tài)的當(dāng)今社會(huì)，電影成為人們精神消費(fèi)的重要陣地，視覺文化進(jìn)而轉(zhuǎn)向消費(fèi)社會(huì)，電影被標(biāo)以“符號(hào)價(jià)值”，以商品的形式被普羅大眾消費(fèi)著。不管是宏觀、微觀還是超現(xiàn)實(shí)，3D電影生動(dòng)、形象地?cái)U(kuò)展了觀影者的視野，由傳統(tǒng)2D形式的“抽象”革新為3D電影的“移情”，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的區(qū)分中，視覺性的主導(dǎo)地位作為轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代文化的重要標(biāo)志，使感性得以張揚(yáng)，呈現(xiàn)出“通靈”的幽眇之感。

起初的3D電影，在短時(shí)間內(nèi)并沒有建立起自己的語(yǔ)言體系和美學(xué)特征，以至于逐步淪為一種形式大于內(nèi)容的技巧意淫。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，CG技術(shù)的成熟，3D數(shù)字技術(shù)取代傳統(tǒng)技術(shù)似乎成為電影發(fā)展的必然趨勢(shì)，而實(shí)際上，在文化、藝術(shù)等層面3D電影依然受到傳統(tǒng)電影既定慣例的強(qiáng)制約束，3D電影本身具有價(jià)值負(fù)載性。海德格爾認(rèn)為：“人存在于世界，首先并不是認(rèn)識(shí)事物，而是使用工具，同時(shí)在使用過程中揭示世界和自身。工具與目的之間相互歸屬，用怎樣的工具就意味著什么樣的世界被呈現(xiàn)。因而技術(shù)已非單純手段，而是世界構(gòu)造”⑨。任何技術(shù)都蘊(yùn)含著一定的價(jià)值負(fù)載，體現(xiàn)在本身依照自身的特性誘引、推崇和消解某種價(jià)值選擇。雖然3D電影能體現(xiàn)出自我美學(xué)的傾向性，組構(gòu)形成了新的審美特征，但也有羈絆和阻隔。如對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽，以《瘋狂原始人》（2013年）為例，將數(shù)字技術(shù)可謂是運(yùn)用到極致，一顰一笑的人物動(dòng)作捕捉，一花一草的虛擬情景再現(xiàn)，對(duì)“原始人”生活狀態(tài)的展示無(wú)不惟妙惟肖。片中出現(xiàn)很多現(xiàn)實(shí)主義的課題討論，諸如保守的老爸Grug該選擇一成不變的方式維持家人安全還是接受男孩Guy的沖擊進(jìn)而選擇新的生活方式等，但在此現(xiàn)實(shí)過程中都以神跡的出現(xiàn)作為結(jié)束，進(jìn)而抽離現(xiàn)實(shí)，在構(gòu)建的完美虛幻世界中自我游弋，此特點(diǎn)極為有害，大有掩耳盜鈴自欺欺人之嫌。當(dāng)然在觀影過程中，巨幕電影、IMAX技術(shù)的介入，使得“浸入式”的觀影氛圍更加濃厚，多層次地催發(fā)觀眾與影片的互動(dòng)交流。

保羅·萊文森曾提出“玩具、鏡子、藝術(shù)”三階段論⑩，3D電影一旦跌入炫技把玩的泥潭，長(zhǎng)此以往便會(huì)使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，毫不夸張地說(shuō)，甚至?xí)氐父厕H。這種憂慮并非空穴來(lái)風(fēng)，進(jìn)一步講，3D電影即便再調(diào)動(dòng)各種手段，縱使觀眾所沉浸的空間再逼真，也依然是沉浸在創(chuàng)作者意圖指引下的“空間”，3D電影在把產(chǎn)生于人們思維中的想象力現(xiàn)實(shí)化的同時(shí)也限定了人們本身想象力所具有的無(wú)限可能性。數(shù)字技術(shù)為3D電影引入了“真”的維度，使得所有3D電影都共享著同一種“真”，技術(shù)上的“同質(zhì)化”，使得2D平面電影時(shí)期的“百家爭(zhēng)鳴”趨于向“一家獨(dú)大”發(fā)展，進(jìn)而將原本多樣性的審美帶入單一的同質(zhì)化的境遇。從這個(gè)角度上看，3D電影并不會(huì)取代、淘汰2D電影。

四、結(jié)語(yǔ)

正當(dāng)我們討論3D電影的局限性的時(shí)候，《地心引力》的出現(xiàn)又為這一領(lǐng)域注入一劑強(qiáng)心劑。目眩的、令人敬畏的90分鐘，既引發(fā)激動(dòng)又引發(fā)靈感。故事雖然簡(jiǎn)單但扎實(shí)有效，細(xì)節(jié)完整經(jīng)得起推敲，技術(shù)用到極致但風(fēng)格又極度節(jié)制。主打特效完全不在炫技，令觀眾觀看時(shí)想起電影史上太空片的數(shù)次跋涉而激動(dòng)不已。跟太空相比，人類多么渺小，然而人類又是多么偉大。放眼未來(lái)，3D時(shí)代的大門才剛剛開啟，3D電影王國(guó)的疆土還亟需進(jìn)一步拓荒。對(duì)于電影發(fā)展來(lái)說(shuō)，未來(lái)的3D電影之路既有無(wú)限可能又充滿了挑戰(zhàn)性，這是一個(gè)電影工業(yè)重生的時(shí)代，這是新希望的曙光遍照大地的時(shí)代，這也是一個(gè)新的帝國(guó)的影子開始掩映領(lǐng)土的時(shí)代。

注釋：

① 司崢明：《中國(guó)3D電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與發(fā)展對(duì)策》，《學(xué)術(shù)交流》，2012年第1期。

② 王侃：《電影的奇觀本性及其構(gòu)成》，《藝術(shù)廣角》，1999第4期。

③ 杭云、蘇寶華：《虛擬現(xiàn)實(shí)與沉浸式傳播的形成》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第6期。

④⑤ ［法］安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社1987年版，第6-7，16-19、251頁(yè)。

⑥ ［美］諾埃爾·卡洛爾著：《巴贊在電影理論中的地位（下）》，張東林譯，《電影藝術(shù)》，1993年第2期。

⑦ Alberta Battisti.Die Gestaltungdes Raumes bei Andrea Pozzo.Battisti.1996，p.51.

⑧ ［法］讓·伊芙·戈菲著：《技術(shù)哲學(xué)》，董茂永譯，商務(wù)印書館2000年版，第116頁(yè)。

⑨ 吳國(guó)盛：《海德格爾的技術(shù)之思》，載于《求是學(xué)刊》，2004年第6期。

⑩ ［美］保羅·萊文森著：《萊文森精粹》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第3頁(yè)。

（作者吳申珅系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院講師；彭吉象系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院常務(wù)院長(zhǎng)，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目“新世紀(jì)臺(tái)灣電影的美學(xué)創(chuàng)新與人文承繼”（項(xiàng)目編號(hào)：CQDXWL-2012-111）的研究成果。