論中國生態(tài)美學(xué)的原生性及其美學(xué)形態(tài)

李自雄

摘要：中國生態(tài)美學(xué)建立在作為中國傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上，而與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學(xué)有很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)形態(tài)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。這種特質(zhì)在中國獨(dú)具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術(shù)中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學(xué)魅力，這為中國美學(xué)的建設(shè)發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語，否則就會(huì)造成話語建構(gòu)中的根性失落與根基錯(cuò)位，而應(yīng)從中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，加強(qiáng)本土理論資源與文化傳統(tǒng)的深入開掘，使植根于中國水文化傳統(tǒng)而富有原生性特質(zhì)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)，在當(dāng)前生態(tài)文明的新時(shí)代煥發(fā)出新的活力。

關(guān)鍵詞：中國生態(tài)美學(xué)；原生性；生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)；水文化；鹽文化

中圖分類號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學(xué)觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現(xiàn)出某種特定的文化觀念。那么，中國生態(tài)美學(xué)是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對(duì)于這一問題，不少論者總是試圖并習(xí)慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導(dǎo)致了許多研究滿足于西方話語的簡(jiǎn)單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們?cè)谏鷳B(tài)美學(xué)研究中基本上使用的是西方話語”，“這些話語在相當(dāng)程度上與中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)存在諸多差異，甚至有些西方話語與我們的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活難以兼容，就是俗話講的有點(diǎn)‘水土不服”①。中國生態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，必須致力于中國話語的探索與建構(gòu)，而這種中國話語的探索與建構(gòu)，又必須基于對(duì)中國傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實(shí)的充分理解，并從根質(zhì)與原性上作出準(zhǔn)確判斷和把握。

一、中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色

如何從根質(zhì)與原性上來對(duì)中國傳統(tǒng)文化作出理解與把握？筆者認(rèn)為，不能離開一個(gè)重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國傳統(tǒng)文化存在著不可分離的緊密關(guān)系，并由此構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化不同于西方文化的水文化底色。誠如有學(xué)者所說：

盤古開天辟地，滋養(yǎng)他的是混沌之水。女媧補(bǔ)天造人，取舍首要是水。炎黃創(chuàng)衍稼穡，農(nóng)耕命脈是水。堯舜無奈天災(zāi)，鯀禹功過系于水。《山經(jīng)》依于水?！逗＝?jīng)》基于水。《周易》變?nèi)缢??！渡虝酚浻谒?。《老子》效法水。《論語》樂山水?！秾O子》學(xué)于水?！肚f子》智若水?！睹献印烦擞谒！盾髯印贩e于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關(guān)注水。風(fēng)水敬畏水。藥石通于水。齊術(shù)善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經(jīng)》里得到充分體現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》強(qiáng)調(diào)“凡獻(xiàn)為素祭的供物都要用鹽調(diào)和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻(xiàn)”③，“凡以色列人所獻(xiàn)給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當(dāng)作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠(yuǎn)的鹽約”④?？梢?，鹽在西方文化中的重要意義。當(dāng)然，這也并不意味著西方文化對(duì)水的意義的忽視?！妒ソ?jīng)》說：“主耶和華對(duì)耶路撒冷如此說，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒有為你斷臍帶，也沒有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒有撒鹽在你身上，也沒有用布裹你?！雹葸@里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯(lián)系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒有鹽重要，《圣經(jīng)》就提到：“以利沙說，你們拿一個(gè)新瓶來，裝鹽給我。他們就拿來給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說，耶和華如此說，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產(chǎn)。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說的?！雹蕖斑@水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發(fā)出來的水必流入鹽海，使水得醫(yī)治（譯文作‘使水變甜，不及原文作‘使水得醫(yī)治準(zhǔn)確，該引依原文）?！雹呖梢哉f，在西方文化的視域里，世上萬物的存在固然離不開水，但水對(duì)世上萬物的作用卻有賴于鹽的醫(yī)治與激活。而正是在這個(gè)層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國傳統(tǒng)文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認(rèn)同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創(chuàng)造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關(guān)系，而是一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系極大地促進(jìn)了西方強(qiáng)調(diào)“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色，視水為天地萬物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態(tài)文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態(tài)文化的產(chǎn)生是在英國工業(yè)革命之后，而且是受到包括中國在內(nèi)的東方生態(tài)文化影響的結(jié)果，生態(tài)文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們?cè)诓俪治鞣皆捳Z時(shí)，對(duì)此應(yīng)該有充分的認(rèn)識(shí)，而不是數(shù)典忘祖。

二、中國原生性的生態(tài)文化與美學(xué)思想

中國傳統(tǒng)文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態(tài)文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態(tài)美學(xué)思想。在中國傳統(tǒng)文化中具有原典意義的《周易》，向來被儒家稱為“群經(jīng)之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱為“三玄”之一，其中對(duì)這種生態(tài)文化與美學(xué)思想就有比較集中的表述?！吨芤住分赋?，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”⑨，是對(duì)宇宙萬物在創(chuàng)生過程中所呈現(xiàn)出的蓬勃生機(jī)與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國古代用以說明世界本原的范疇，那么，究竟應(yīng)該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無極而太極”的說法，實(shí)則是把太極視為了某種無形質(zhì)的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發(fā)揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認(rèn)識(shí)，也就成了一個(gè)值得追問與探究的問題。

龐樸先生通過對(duì)太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國出現(xiàn)很晚，思想的萌芽則在新石器時(shí)代‘屈家?guī)X文化中已經(jīng)出現(xiàn)，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現(xiàn)了“古人對(duì)水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發(fā)端，表現(xiàn)出了先民以水為世界本原并生化萬物的看法。筆者認(rèn)為這種看法是頗具啟發(fā)意義的，也更加符合當(dāng)時(shí)先民對(duì)世界本原的樸素認(rèn)識(shí)。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門”，“玄牝之門，是謂天地根”，可見，其在世界本原問題的認(rèn)識(shí)上與《周易》的密切聯(lián)系?！靶弊值某霈F(xiàn)，可追溯至甲骨文時(shí)期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據(jù)龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄這個(gè)字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結(jié)合這種分析，由上述卜辭可見，在中國先民的祭祖儀式中保留著對(duì)水的崇拜痕跡，這顯然是與其對(duì)世界本原的理解與認(rèn)識(shí)相一致的。而對(duì)“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯(lián)系的，因?yàn)樗匿鰷u“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個(gè)漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄有黑的意思”?！缎栄拧V詁第一》就稱“玄”，“黑也”?！墩f文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄。”毛傳：“玄，黑而有赤也。”可見，“玄”的主色為黑色，為生化萬物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說：“丘陵為牡，溪谷為牝。”據(jù)此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源頭，以“玄牝之門”為“天地根”，實(shí)質(zhì)上道出了水孕育生化宇宙萬物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》有腎水之說，認(rèn)為“腎者主水”，為生命之本。在中國傳統(tǒng)文化中，與水的創(chuàng)生與運(yùn)化意義相聯(lián)系的是中國人的生命意識(shí)，注重其大化流行的過程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個(gè)流動(dòng)的過程。這些都無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色與原色的生態(tài)文化所呈現(xiàn)出的生化萬物的生命活動(dòng)論特征。而這表現(xiàn)在具體的美學(xué)形態(tài)上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)思想，具體到中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇上，就是在中國歷史上很多具有源頭意義的美學(xué)范疇都是與水相關(guān)聯(lián)的，或是由水的意義與體認(rèn)衍生出來的。比如老子所說的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠(yuǎn)離世俗利害關(guān)系，才能在物我同一中達(dá)到對(duì)宇宙大道的體認(rèn)。在此基礎(chǔ)上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進(jìn)行了比較自覺的理論概括。這種理論概括是與其藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的，正如有論者所指出的，“在藝術(shù)實(shí)踐中，宗炳順?biāo)?，跡滿天下”，“從故鄉(xiāng)南陽到江陵，經(jīng)漢水和長(zhǎng)江；他‘西陟荊、巫，走的是漳水和長(zhǎng)江；他‘南登衡岳，走的是長(zhǎng)江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀廬、衡，還是順流下長(zhǎng)江至九江；他‘傷趾石門之流，經(jīng)過的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅(jiān)，確像圣人說的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”?？v觀中國歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認(rèn)，在中國文人中并不少見，是一種頗為普遍的文化現(xiàn)象。從孔子的“智者樂水”，“見大水必觀”，到屈原行經(jīng)沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現(xiàn)出了中國文人與水不可割舍的精神聯(lián)系，也表現(xiàn)出了中國文人觀看世界的獨(dú)特文化方式。

而正是在這個(gè)層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對(duì)中國美學(xué)而言，是一個(gè)具有文化根性的重要概念。后來朱熹又提出所謂的“涵泳”之說，指出審美體驗(yàn)“自有個(gè)血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽”。無論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強(qiáng)調(diào)生命活動(dòng)的直接參與和體悟，體現(xiàn)出了中國美學(xué)重視直觀并注重生命活動(dòng)的特征，而呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)不同的風(fēng)貌。

西方傳統(tǒng)文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認(rèn)同的是人與天地都是上帝的恩賜與創(chuàng)造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關(guān)系，而體現(xiàn)為一種二分的關(guān)系，這種二分關(guān)系表現(xiàn)在對(duì)客體對(duì)象的認(rèn)識(shí)上，即是一種主客二分的關(guān)系，重視對(duì)客體對(duì)象的靜態(tài)考察與邏輯分析，這影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)的形成，西方古典美學(xué)的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學(xué)觀點(diǎn)就是此種影響的典型產(chǎn)物與集中體現(xiàn)。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國傳統(tǒng)文化是一種生態(tài)文化，注重天人合一的直覺體悟與生命感悟，這也決定了中國傳統(tǒng)美學(xué)的直觀性與重視生命活動(dòng)的特質(zhì)，表現(xiàn)為一種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)。這種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)建立的是一種人與自然的詩意審美關(guān)系。在中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇中，最能體現(xiàn)這種關(guān)系的，當(dāng)是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說的“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩”?！皶成瘛笔且环N物我同一而自在歡愉的精神狀態(tài)，一個(gè)“暢”字道出的正是人與自然和諧無礙的詩意存在關(guān)系，所謂“心物相諧”表現(xiàn)出的也是人與自然這種詩意存在關(guān)系。

另外，還值得注意的是，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中還有不少的范疇看似與水無關(guān)，實(shí)則也要借助對(duì)水的體悟來表達(dá)，典型的如司空?qǐng)D的《詩品》即是使用“采采流水，蓬蓬無春，窈窕深谷，時(shí)見美人”來描述與說明“纖秾”這一范疇的，表現(xiàn)出中國人獨(dú)有的生態(tài)美感悟與生態(tài)美學(xué)智慧。

三、中國原生性的生態(tài)美學(xué)思想與山水藝術(shù)體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)思想，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)活動(dòng)中，就是中國人創(chuàng)造了獨(dú)具特色的包括山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等在內(nèi)的山水藝術(shù)體系。在文學(xué)方面，中國是詩的國度，《詩經(jīng)》《楚辭》開其端，中國山水詩可遠(yuǎn)溯至《詩經(jīng)》《楚辭》，《詩經(jīng)》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩經(jīng)過魏晉時(shí)期的發(fā)展，到唐時(shí)達(dá)到興盛，并對(duì)中國文人的生存方式產(chǎn)生極大影響；在繪畫方面，山水畫在中國具有主導(dǎo)性的歷史地位和意義；中國的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國建筑的山水特色；而中國園林更是致力于山水格局及其境界的營(yíng)構(gòu)，成就了其山水園林的獨(dú)特魅力。

上述種種山水藝術(shù)的形成，不能脫離水的意義來作出解釋與說明。中國的山水詩注重山水景物的狀寫，并往往重視其中水的意義?！霸谥袊膶W(xué)史上，水的地位也是至高無上的，不然，一部中國文學(xué)史就會(huì)失血失魂。少了水，中國的首部詩集《詩經(jīng)》，一大半都要不復(fù)存在?！倍凇冻o》中，屈原“所用之‘水的意象尤多”，“至于一部唐詩，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應(yīng)物的《滁州西澗》、白居易的《錢塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類經(jīng)典。

而對(duì)于中國山水畫，正如日本畫家東山魁夷所指出的，自然山水風(fēng)景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛褡宓奈幕v史和精神。從這個(gè)意義上說，談?wù)撝袊L(fēng)景之美，同時(shí)也是談?wù)撝袊拿褡寰裰馈?，而要表現(xiàn)這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國繪畫以生命力。

中國古代的城市建筑與宮殿營(yíng)建，也力求依山傍水，先秦時(shí)期的管子就曾指出，“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見對(duì)水的重視。

中國園林建設(shè)始于殷周時(shí)代，秦漢時(shí)的帝王宮苑已具有很大規(guī)模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國皇家園林的傳統(tǒng)。而中國私家園林主要地處江南，盡管規(guī)模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見勝。一般來說，園林中不能沒有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會(huì)帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因?yàn)樵谥袊湃丝磥?，?duì)于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”，氣誠然關(guān)乎生死，但沒有水是不可設(shè)想的，水賦予萬物以生氣。

可以說，在中國傳統(tǒng)的山水藝術(shù)體系中，水擁有極其重要的地位與文化價(jià)值。中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國藝術(shù)以生命流動(dòng)之美，而與這種生命流動(dòng)之美相一致的是，中國藝術(shù)對(duì)自然山水的審美觀照，并不止于對(duì)一景一物的靜態(tài)摹寫，而是注重“經(jīng)營(yíng)四方”而“周流六漠”的動(dòng)態(tài)觀照，并由此表現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術(shù)不同的審美特征。

西方傳統(tǒng)文化的鹽文化原色與底色，認(rèn)為人和萬物是一種二分的對(duì)象性關(guān)系，注重對(duì)客體進(jìn)行靜態(tài)的實(shí)證性和解析性的研究，并影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學(xué)的形成，表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色的生態(tài)文化，構(gòu)成了其生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)的文化根基，這種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美中，即是重視生命活動(dòng)的審美參與和動(dòng)態(tài)觀照。《逍遙游》里的莊子視接萬里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無不是一種動(dòng)態(tài)審美觀照的生動(dòng)體現(xiàn)。中國的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環(huán)，遠(yuǎn)近取與”的動(dòng)態(tài)審美觀照中營(yíng)造詩意美感。而這種動(dòng)態(tài)審美觀照在中國山水畫里即表現(xiàn)為所謂的“散點(diǎn)透視”，正如宗白華先生所說：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏?！边@種“散點(diǎn)透視”不同于西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”。西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”，從一個(gè)固定的視點(diǎn)出發(fā)，對(duì)景物進(jìn)行由近及遠(yuǎn)的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺真實(shí)，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統(tǒng)文化重邏輯性與實(shí)證性的特點(diǎn)，也是西方傳統(tǒng)靜觀美學(xué)在繪畫中的體現(xiàn)。

中國山水畫的審美視線是仰觀俯察、流動(dòng)宛轉(zhuǎn)的，從而與山水詩、山水建筑、山水園林等其他中國山水藝術(shù)一樣，在人與自然的詩意審美關(guān)系上，打破了時(shí)空局限，容山水萬物于尺寸之間，使人在與天地萬物同參的生命活動(dòng)中，達(dá)到物我同一、天人合一的審美境界，表現(xiàn)出一種生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)的獨(dú)特品格，而這正是西方傳統(tǒng)靜觀美學(xué)所不具有并做不到的。

總之，中國生態(tài)美學(xué)是建立在作為中國傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學(xué)有著很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊(yùn)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)形態(tài)，并由此構(gòu)成其獨(dú)有的原生性特質(zhì)。這種特質(zhì)在中國獨(dú)具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術(shù)中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學(xué)魅力，而這也為中國美學(xué)的建設(shè)發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語，否則就會(huì)造成話語建構(gòu)中的根性失落與根基錯(cuò)位。目前中國生態(tài)美學(xué)所出現(xiàn)的話語危機(jī)，從根本上說其問題也在于此。

毋庸諱言，近年來西方生態(tài)美學(xué)獲得了很大發(fā)展，為我們提供了不少理論借鑒，但這種西方話語在更多的意義上是一種環(huán)境美學(xué)的概念，在這種環(huán)境美學(xué)的概念中，正如約·瑟帕瑪所指出的，“環(huán)境圍繞我們（我們作為觀察者位于它的中心），我們?cè)谄渲杏酶鞣N感官進(jìn)行感知，在其中活動(dòng)和存在”，是將環(huán)境視為主客二分的對(duì)象物了。我們前文已經(jīng)提到，以鹽文化為底色的西方文化，強(qiáng)調(diào)在主客二分的關(guān)系中對(duì)世界進(jìn)行對(duì)象性的認(rèn)識(shí)與把握，上述環(huán)境美學(xué)的觀點(diǎn)仍未脫此窠臼，對(duì)此，我們應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)，并認(rèn)真在根性上對(duì)中國生態(tài)美學(xué)與西方話語加以區(qū)分。我們應(yīng)從中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，加強(qiáng)本土理論資源與文化傳統(tǒng)的深入開掘，使植根于中國水文化傳統(tǒng)而富有原生性特質(zhì)的生命活動(dòng)論生態(tài)美學(xué)，在當(dāng)前生態(tài)文明的新時(shí)代煥發(fā)出新的活力。

注釋

①曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)的中國話語探索》，《中國文化研究》2013年春之卷。②欒棟：《水性與鹽色——從中西文化原色管窺簡(jiǎn)論華人的文化品位》，《唐都學(xué)刊》2003年第1期。③④⑤⑥⑦《圣經(jīng)·舊約全書》，中國基督教協(xié)會(huì)，1989年，第95、145、766—767、353—354、804頁。⑧曾繁仁：《生態(tài)美學(xué)的東方色彩及其與西方環(huán)境美學(xué)的區(qū)別》，《河北學(xué)刊》2012年第6期。⑨黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社，2001年，第556頁。⑩龐樸：《談玄說無》，《光明日?qǐng)?bào)》2006年5月9日，第5版。沙少海、徐子宏：《老子全譯》，貴州人民出版社，1989年，第84、1、9、15、12頁。郭沫若、胡厚宣：《甲骨文合集》（第九冊(cè)），中華書局，1982年，第3369頁。龐樸：《梳理線索，解開“無”“玄”之謎》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2006年5月18日，第5版。楊琳：《小爾雅今注》，漢語大詞典出版社，2002年，第71頁。許慎：《說文解字》，九州出版社，2001年，第225頁?！睹娬x》，李學(xué)勤主編《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社，1999年，第497頁?！洞蟠鞫Y記解詁》，中華書局，1983年，第258頁。趙守正：《管子注譯》（下冊(cè)），廣西人民出版社，1987年，第30頁。《上古天真論篇第一》，劉越：《圖解黃帝內(nèi)經(jīng)素問》，人民衛(wèi)生出版社，2003年，第6頁。楊柳橋：《莊子譯注》，上海古籍出版社，2007年，第250頁。朱良志：《中國美學(xué)名著導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社，2004年，第64、65、69、171、172、172頁。施榮華：《宗炳“澄懷味像”的美學(xué)思想》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2004年第5期。錢穆：《論語新解》，巴蜀書社，1985年，第148頁。高長(zhǎng)山：《荀子譯注》，黑龍江人民出版社，2003年，第564頁。洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書局，1983年，第287、174、18頁。蘇軾：《泛潁》，陶文鵬：《唐宋名篇·宋詩卷》，山東教育出版社，2003年，第462頁。蘇軾：《東坡易傳》，吉林文史出版社，2002年，第128頁。北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《中國美學(xué)史資料選編》（下冊(cè)），中華書局，1981年，第67頁。北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《中國美學(xué)史資料選編》（上冊(cè)），中華書局，1980年，第312頁。朱國良：《智者樂水》，《人民日?qǐng)?bào)·海外版》2009年6月4日，第7版。黃鳳顯：《屈辭體研究》，湖南人民出版社，2002年，第156頁。[日]東山魁夷.《中國風(fēng)景之美》，《世界美術(shù)》1979年第1期。趙守正：《管子注譯》（上冊(cè)），廣西人民出版社，1982年，第39、105頁。李白：《至陵陽山登天柱石酬韓侍御見招隱黃山》，《全唐詩》（第五冊(cè)），中華書局，1980年，第1820頁。杜甫：《閬州東樓筵奉送十一舅往青城縣得昏字》，《全唐詩》（第七冊(cè)），中華書局，1980年，第2323頁。蘇軾：《上清辭》，《蘇東坡集》（四），上海商務(wù)印書館，1930年，第105頁。宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第111、97頁。[芬]約·瑟帕瑪：《環(huán)境之美》，武小西等譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006年，第23頁。

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