讓想象張開翅膀
——論接受美學(xué)視域下品特式房間的建構(gòu)*

劉明錄

(廣西生態(tài)工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共教學(xué)部， 廣西 柳州 545004)

一、引 言

2005年，英國戲劇家哈羅德·品特因?yàn)椤皬?qiáng)行打開了受壓迫者緊閉著的房門”而獲得了該年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。[1]房間在品特的戲劇中占有重要地位，一方面，學(xué)者們認(rèn)為品特式房間具有豐富的象征意義，是“暴力的空間”、[2]“人物的面具”，[3]“人類意識中的小塊溫暖和光明區(qū)域”，[4]236是“母女共存、封閉的子宮”、“現(xiàn)實(shí)的棺材”[5]等，另一方面，部分學(xué)者關(guān)注到了品特式房間在作為舞臺設(shè)置方面的作用，認(rèn)為品特巧妙地利用了房間的間離效果，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性的跨越轉(zhuǎn)化。[6]當(dāng)代英國著名的戲劇理論家、品特戲劇研究的西方權(quán)威馬丁·艾斯林對品特式房間給予了高度肯定，他認(rèn)為：“房間是品特戲劇中反復(fù)出現(xiàn)的主題……一個(gè)空間，兩扇門，構(gòu)成了品特戲劇的基本元素?！盵4]235甚至劇作家品特自己也認(rèn)為，他的戲劇創(chuàng)作與房間關(guān)系緊密，在一次回答記者關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的詢問時(shí)，他說：“我走進(jìn)一間房，看見一個(gè)人站著，另一個(gè)人坐著，幾周后我寫下了《房間》。我走進(jìn)另一間房，看見兩個(gè)人坐著，數(shù)年后，我寫下了《生日晚會(huì)》。我通過一扇門，看入第三間房，看見兩個(gè)人站著，于是我寫下了《看管人》?！盵7]12房間激發(fā)了品特的創(chuàng)作靈感，是品特戲劇的獨(dú)特構(gòu)件，是有力體現(xiàn)品特創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格的戲劇元素。

接受美學(xué)創(chuàng)始人之一的伊瑟爾(Wolfgang Iser)認(rèn)為文學(xué)作品包含有兩極，一極是藝術(shù)極，一極是審美極。藝術(shù)極是作者的文本，是審美客體；審美極是讀者，是審美主體。只有通過讀者的審美解讀，藝術(shù)作品蘊(yùn)藏的審美價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。[8]接受美學(xué)的另一創(chuàng)始人姚斯(Hans Robert Jauss)則指出文學(xué)史是“讀者的文學(xué)史”，是“讀者的接受史和效果史”。[9]39他的這一說法包含有四個(gè)方面的內(nèi)容，一是在作家、作品和讀者三者的關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，并不是單純做出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量。二是閱讀是讀者想象性再創(chuàng)造的過程。三是讀者對作品的意義有著獨(dú)特的理解與闡釋，其接受是闡釋性接受。不同的讀者有著不同的鑒賞趣味和水平，造成了“一千個(gè)觀眾心中就有一千個(gè)哈姆雷特”的現(xiàn)象。四是一部作品藝術(shù)生命的長短，在某種意義上取決于讀者的接受。姚斯認(rèn)為既然審美的主體是讀者，那么讀者的審美經(jīng)驗(yàn)就極其重要，他說：“審美活動(dòng)就是回憶行為本身中產(chǎn)生了泰洛斯，①它使不完善的世界和短暫的經(jīng)驗(yàn)變?yōu)橥晟坪陀篮??！盵9]39在姚斯看來，審美活動(dòng)就是審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)與審美期待相互碰撞、相互融合的過程。在這個(gè)過程中，“審美主體原先的各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等會(huì)綜合形成一種對文學(xué)作品的綜合要求和欣賞水平，叫做期待視野。”[10]期待視野理論的提出，將審美過程中的最重要因素，牢牢地鎖定在了讀者身上。品特一方面極其重視戲劇文本本身的作用，在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中，對于作家與作品，他說了這樣一些話：“作家的處境是非常奇特的，從某種意義上說，他不受人物歡迎，他們也不容易相處，他們也不大可能界定，你當(dāng)然也不大可能向他們發(fā)號施令。”[11]品特言語間包含的意思是文本中的人物一旦創(chuàng)造成型，就具有了生命，會(huì)自己行動(dòng)，作者就是多余的了，因?yàn)槲谋颈旧懋a(chǎn)生了敘述動(dòng)力，推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。與此同時(shí)，品特也充分肯定讀者和觀眾的作用，他的戲劇鮮有明朗的結(jié)局，也拒絕給自己的戲劇結(jié)局做出解釋，他說：“進(jìn)行核實(shí)的愿望是可以理解的，但是并非總能實(shí)現(xiàn)……體驗(yàn)越是尖銳，則表達(dá)越是含糊?！盵12]顯然，品特這樣做的目的是將劇情解讀的機(jī)會(huì)留給了讀者或觀眾。長期以來，對于品特戲劇，學(xué)者和讀者們考慮得更多的是讀者與作品的關(guān)系，或是僅僅關(guān)注劇作本身，而戲劇作為文本，是閱讀的對象，作為劇場的核心，是觀賞的對象，屬于視、聽覺藝術(shù)，因而充分發(fā)掘它的審美價(jià)值——從觀眾或讀者的角度欣賞其藝術(shù)精髓，是戲劇本質(zhì)功能的回歸，也只有這樣，才能充分體現(xiàn)出它的藝術(shù)價(jià)值。《房間》發(fā)表于1956年，是品特創(chuàng)作的首部戲劇，艾斯林認(rèn)為：“《房間》雖非品特最成功的作品，但是已經(jīng)具備了他后來戲劇的主要特征?！盵7]235因而本文以它作為主要素材，以其中的房間作為研究對象，探討接受美學(xué)視角下品特戲劇的獨(dú)特魅力。

二、審美期待的背離——熟悉而又陌生的房間

“期待視野”是姚斯的主要理論基石之一，與海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”理論及伽達(dá)默爾的“視域融合”理論淵源深厚，用姚斯的話說，它們“是我的方法論的前提”，[13]14其共同點(diǎn)在于都認(rèn)為個(gè)人的文化傳統(tǒng)對于審美對象的理解有著至關(guān)重要的作用。姚斯的“前理解”的說法便是來自于伽達(dá)默爾，他認(rèn)為：“期待視野是讀者調(diào)動(dòng)一切的積累，是形成在作者面前最高的認(rèn)識水平。作者在面對每一個(gè)新的本文時(shí)，就將過去的閱讀經(jīng)驗(yàn)重新組織在經(jīng)驗(yàn)視野中，形成 ‘前理解’，也就是期待視野。期待視野在具體的閱讀過程中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待?！盵13]8根據(jù)姚斯所述，審美期待的形成與讀者或觀眾此前的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，深刻影響著讀者或觀眾的審美解讀。

在品特早期的戲劇中，通常以一個(gè)房間作為場景設(shè)置，雖然這些場景設(shè)置并非完全相同，有時(shí)房間陳設(shè)稍為簡陋，例如《房間》、《生日晚會(huì)》、《送菜升降機(jī)》，有時(shí)稍為講究，以中產(chǎn)階級的生活環(huán)境作為設(shè)置，例如《微痛》、《一夜外出》，但某些類似的場景反復(fù)出現(xiàn)：一個(gè)有著水槽的廚房，一些家庭必備的生活用具，例如煤氣爐、桌椅等，因而他這一時(shí)期的房間戲劇又被稱為廚房劇。品特的這種房間設(shè)計(jì)并非心血來潮之作，而是源自于他對當(dāng)時(shí)社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的仔細(xì)觀察，房間的陳設(shè)正是他在創(chuàng)作該劇之時(shí)(20世紀(jì)50年代)英國普通群體極其熟悉的生活場所的抽取和復(fù)制。

以《房間》為例，故事一開始，一對中年男女伯特和羅絲正坐在一間普通的帶有一個(gè)窗戶和一扇門的出租房中。房間內(nèi)安放著一個(gè)煤氣取暖器，一個(gè)煤氣爐和一個(gè)洗滌槽，屋子中央放著一些桌椅，還有一把搖椅。房間內(nèi)的兩個(gè)人物也貌似毫無特別之處，在重復(fù)著無數(shù)個(gè)家庭中天天發(fā)生的普通得不能再普通的活動(dòng)：妻子羅斯在為伯特準(zhǔn)備早餐，她口中喋喋不休；而丈夫伯特在看報(bào)紙，嘴里有一搭沒一搭地敷衍著羅斯。

“文學(xué)與生活并不分離，正是在日常生活中，讀者建立起自己的期待視野?！盵13]8審美期待與生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，首先受到了生活經(jīng)驗(yàn)的影響。房間在普通人的生活經(jīng)驗(yàn)中是什么呢？海德格爾認(rèn)為：“人類經(jīng)歷了由筑居到詩意地棲居的過程?！薄爸拥哪康氖菫榱藯?，棲居是人類的基本存在方式”，[14]在《筑居思》中他又指出：“所謂的‘筑造’，本質(zhì)就是提供空間，而‘棲居’就是和平，意味著始終處于自由之中，這種自由把一切都保護(hù)在其本質(zhì)之中，棲居的最基本特征就是保護(hù)。”[15]最初，原始人處于惡劣的生存環(huán)境中，屈居于自然造就的天然洞穴，多么渴望有一個(gè)既能遮風(fēng)擋雨又能防止野獸侵襲的居所，于是他們先是用樹枝、石塊搭建棚穴，這可能就是房間最初的雛形吧。當(dāng)人們關(guān)上房門，關(guān)上窗戶，面對封閉的四壁，一種被保護(hù)的、安全的感覺油然而生。與外界隔絕的環(huán)境使得房間成為了私密場所，一堵房墻將公共空間與私人空間分隔開來，在房間之外，人們?yōu)榱松骐[藏本來面目，回到房間這一私密場所，人們回歸天性，心情放松，自由自在地做自己樂意做的事。房間還是溫馨的家園，是詩意的棲居的場所。當(dāng)人類的房屋建造技術(shù)發(fā)展起來之后，安全不再是人們考慮的唯一功能，人們通過精心設(shè)計(jì)并增加各種生活設(shè)施賦予房間各式各樣的功能，以將房間營造成舒適的居住場所，在這里，精神追求得以實(shí)現(xiàn)，情愛得以表達(dá)，生命不斷延續(xù)。在普通人的眼中，房間是遮風(fēng)擋雨的場所，是私人領(lǐng)地，是安全的屏障，是舒適愜意的生活空間。

姚斯指出：“一部文學(xué)作品可以通過預(yù)告，公開的或隱秘的信號，熟悉的特點(diǎn)或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提供一種特殊的接受，它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中?！盵13]8他還指出：“接受者從閱讀中獲得的經(jīng)驗(yàn)(先前的審美經(jīng)驗(yàn))進(jìn)入他生活實(shí)踐的期待視界，修正他對于世界的理解，并且反過來作用于他的社會(huì)行為?！盵16]可見，讀者或觀眾的以往的審美經(jīng)驗(yàn)對于他們對藝術(shù)作品的理解非常重要，審美期待不僅深受讀者或觀眾的生活經(jīng)歷的影響，也深受他們的審美經(jīng)驗(yàn)的影響。20世紀(jì)50年代，根據(jù)英國戲劇史家歐奈斯特·雷諾茲博士的觀點(diǎn)，統(tǒng)治英國劇壇的主要是“娛樂觀”戲劇原則，在英國大行其道的仍舊是流行于19世紀(jì)的佳構(gòu)劇，這種戲劇在形式上有固定的程式，具有完整的情節(jié)，并且以情節(jié)的巧妙安排和離奇發(fā)展為特點(diǎn)，在內(nèi)容上則主要描寫的是英國歷史上貴族或是當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級的休閑生活。這些演出主要作為一種令人愉快的消遣供人們打發(fā)無聊時(shí)光，缺少社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。[17]品特式劇場布景類似于亞里士多德式模擬劇場，陳設(shè)以當(dāng)時(shí)的大多數(shù)觀眾或讀者的生活環(huán)境為藍(lán)本，這與當(dāng)時(shí)流行于英國劇壇的大多數(shù)戲劇場景如出一轍。當(dāng)《房間》中這些令觀眾或讀者熟悉的場景呈現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，完全符合觀眾或讀者的審美經(jīng)驗(yàn)。因而，品特的戲劇場景設(shè)置在看慣了佳構(gòu)劇的觀眾眼里，無非是老調(diào)重彈，上演的是花前月下的把戲。這便是觀眾們對于品特式房間設(shè)置的“前理解”，然而，幕布拉開，他們的觀念將會(huì)受到震撼性的顛覆。

正當(dāng)伯特夫婦二人共進(jìn)晚餐之際，敲門聲響起。進(jìn)來的是房東基德，他說他是來查看出租房的暖氣管道的，然而他先是對房間中的搖椅產(chǎn)生興趣，說他以前在某個(gè)地方見過它，接著他又對夫婦二人居住的臥室產(chǎn)生了興趣，說自己以前似乎就住在這里，基德對于房間中物品的指涉給羅斯的心頭蒙上了陰影。但是令羅斯感到欣慰的是基德一下子就將興趣轉(zhuǎn)移到伯特行程上去了。不久，伯特出去了，基德也離開了。

當(dāng)丈夫外出，房東離開后，房間歸于平靜，羅斯也安靜下來，她拿起報(bào)紙，點(diǎn)燃爐火，準(zhǔn)備好好休息一下。這時(shí)，再次傳來了敲門聲。羅斯打開門，門口赫然站著兩個(gè)陌生人，把羅斯嚇了一跳，這次來的是桑茲夫婦，他們正在尋找出租房，雖然羅斯一再強(qiáng)調(diào)這個(gè)房間自己已經(jīng)租住了，然而他們?nèi)匀还虉?zhí)地說房東告訴他們這個(gè)房間仍然是空置的，他們對于房間的威脅讓羅斯受驚不小。

打發(fā)走了桑茲夫婦，羅斯還沒來得及松口氣，基德卻又闖了進(jìn)來，這一次，他帶來了一個(gè)住在地下室的盲黑人賴?yán)目谛?，說他一定要見她?？磥砘略诎缪葜攀沟慕巧洗蔚搅_斯這里查看暖氣管道只不過是個(gè)借口，真正的目的是替別人探聽。現(xiàn)在伯特出去了，桑茲夫婦走了，羅斯一人在家，時(shí)機(jī)適合，于是他就將盲人的信息傳達(dá)了上來，在基德的軟硬兼施下，羅斯終于答應(yīng)見盲人一面。賴?yán)M(jìn)來了，房間中再次闖進(jìn)了陌生人。

羅斯一開始對賴?yán)麕в蟹浅５钟|的態(tài)度，她警惕地探聽著賴?yán)膭?dòng)機(jī)：“別打房子的主意，你了解這個(gè)房間嗎？你一無所知，你也不會(huì)在這呆多久，謝天謝地?！雹谌欢?yán)f他帶來了她父親的消息，并且叫她一個(gè)文中從來沒有出現(xiàn)過的名字：“薩爾(Sal)”，羅斯變得感情豐富起來，他動(dòng)情地用雙手摸著賴?yán)哪槪f愿意跟他離開出租房“回家”。這時(shí)，伯特卻回來了。他先是柔情蜜意地談?wù)摿艘环獬龅那榫?，在他眼里，這一次外出非常愉快，小母馬就像情人一樣聽他驅(qū)喚。這時(shí)，他突然注意到房間中還有另外一個(gè)黑人，于是，他大叫一聲：“虱子(lice)”，舉起椅子把賴?yán)虻乖诘兀又职奄嚴(yán)念^撞到煤氣爐上，賴?yán)砬诘厣希懒恕?/p>

在這里，劇情的發(fā)展與觀眾的審美期待發(fā)生了碰撞，觀眾的審美期待與劇情的發(fā)展之間產(chǎn)生了審美距離。普通平常的房間中上演的不再是花前月下的卿卿我我，而是一件件看似普通卻令人膽戰(zhàn)心驚的事件，是一場場表面微小卻關(guān)乎生存與死亡的你死我活的爭斗，居于房間中的人物一刻也難得安寧。在劇中，本來具有封閉功能的房間多次不得不打開，由隱密的私人場所變成了追逐利益、傳播信息的開放性的公共空間。而房間也不再是安全的壁壘，而是時(shí)時(shí)充滿危險(xiǎn)，這種危險(xiǎn)一方面來自外部世界，例如，基德、桑茲夫婦以及賴?yán)麑Ψ块g的入侵，他們或是對房間和其中的物品虎視眈眈，或是對房間中的人物抱有某種目的。另一方面這種危險(xiǎn)也來自房間的內(nèi)部。羅斯與基德的夫妻關(guān)系其實(shí)并不親密，在戲劇開頭，羅斯對伯特說了100多句關(guān)心的話語，伯特都不加理睬，他們之間交流的渠道不再暢通，而當(dāng)伯特返家之時(shí)，他所描述的都是途中與他的小母馬共同度過的美妙時(shí)光，也許他是外出與情人幽會(huì)，或者至少他認(rèn)為他與母馬的關(guān)系要比與妻子的關(guān)系更親密。伯特絲毫不顧羅斯的感受，當(dāng)著她的面擊殺了賴?yán)?，深感危險(xiǎn)不安的羅斯在暴力脅迫中雙眼致盲。而房間甚至還成為了屠場，賴?yán)诜块g中莫名其妙地就被殺死了。房間之中親情與愛情都已蕩然無存，自然不再是可以詩意的棲居的家園。觀眾心中的房間形象被徹底顛覆了，他們看到的是一個(gè)陌生的房間。

三、召喚性結(jié)構(gòu)的力量——房間意象的重構(gòu)

品特式房間解構(gòu)了房間的傳統(tǒng)形象，然而這并非審美的終點(diǎn)，讀者或觀眾對品特式房間產(chǎn)生了新的想法，重構(gòu)了房間的形象。法國文學(xué)批評家圣伯夫(Sainte Benve)在《惠特曼評傳》中曾說過：“最偉大的詩人并不是創(chuàng)作得最多的詩人，而是啟發(fā)得最多的詩人?！逼鋵?shí)不僅詩歌，戲劇也是如此。品特就是善于利用啟發(fā)的劇作家，雖然他從來不愿承認(rèn)，他戲劇中的啟發(fā)也看似若有若無，但啟發(fā)在他的戲劇中卻實(shí)實(shí)在在的存在。房間上傳來的敲門聲，是生活中最平常不過的事情。然而，《房間》中出現(xiàn)了三次敲門，每一次都對房間內(nèi)的主人產(chǎn)生了影響，每一次都違背了主人的意愿。第一次，當(dāng)羅絲正對伯特說：“我現(xiàn)在很滿意，我們又安靜又舒適……我們不受打擾，沒有人打攪我們?！?這時(shí)，房東基德敲門了，他對房間中的搖椅的關(guān)注使羅斯緊張，因?yàn)槟鞘欠块g中唯一可以算得上是休閑的工具了，代表著羅斯在忙碌之余的休閑生活。第二次，送走了丈夫和基德，羅斯剛要安靜下來，房間又隱隱約約傳來了敲門聲，羅斯打開門，兩個(gè)陌生人桑茲夫婦不請自來，而且他們還主動(dòng)要求進(jìn)入房間，并且不顧羅斯的解釋，想要租住羅斯已經(jīng)入住的房間，這可是對于羅斯基本生活條件的威脅。第三次，盲黑人賴?yán)ㄟ^軟硬兼施的手段闖了進(jìn)來，不但給他自己帶來了殺身之禍，還使得房間內(nèi)的羅斯受到極度的驚嚇，最終在暴力的脅迫下雙眼失明。敲門聲一次又一次地重復(fù)出現(xiàn)，明顯會(huì)引起觀眾或讀者的注意，這是不是代表著某種暗示呢？品特誘導(dǎo)觀眾張開了思維的翅膀。

當(dāng)伯特看見賴?yán)臅r(shí)候，他大叫一聲“虱子”?！笆印笔鞘裁茨?？它原本是“一種寄生于人或哺乳動(dòng)物身上的寄生蟲”，[18]然而若要追根溯源，其意義絕不僅止于此。在《圣經(jīng)》中，虱災(zāi)降臨于那些違逆上帝意旨的人，是上帝對那些背棄于他的人的懲罰。[19]而在希特勒看來，雅利安民族是高貴和神圣的民族，而四處存在的猶太人就像瘟疫和虱子一樣，會(huì)污染雅利安民族的血統(tǒng)，為了保持這一種族高貴的血統(tǒng)，只有將猶太人趕盡殺絕。[20]如果根據(jù)《圣經(jīng)》和希特勒的看法，伯特所大聲叫喊的“虱子”就饒有深意，他的這一呼喊叫出了當(dāng)時(shí)西方世界普遍存在的種族偏見，映射出當(dāng)時(shí)泛濫于西方的種族歧視現(xiàn)象。的確，沒有任何誘導(dǎo)的話，讀者或是觀眾是不會(huì)對房間傳來的敲門聲感到驚詫的?！皩徝赖慕?jīng)驗(yàn)使人們得以再次觀察……它把人們帶進(jìn)想象的世界，它使人們認(rèn)識到過去的或者壓抑的事情。”[13]12根據(jù)品特的這一誘導(dǎo)，觀眾們的生活經(jīng)驗(yàn)介入，他們自然而然地會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想，在納粹大屠殺時(shí)期，眾多猶太人的房門在半夜敲響，然后人們被帶上警車，從此一去不回的可怕情景。從人們熟悉的環(huán)境出發(fā)，劇情開始展開，在三次敲門聲響起之后，觀眾的審美期待被打破了。在房間意象之間，想象力自動(dòng)張開翅膀，品特給觀眾帶來了房間的全新認(rèn)識，似曾相識的房間不再熟悉，變成了另外一種形象。

房子的形式和功能不斷發(fā)展演化，封建社會(huì)時(shí)期，當(dāng)人們將房子建成城堡樣式的時(shí)候，房子發(fā)揮了最真正的安全屏障作用。現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人居住的普通房子在現(xiàn)代科技或是強(qiáng)大的自然力面前其實(shí)不堪一擊，并不具備強(qiáng)大的防護(hù)功能，房子只不過由物理屏障變成了心理屏障，只要是住在四面封閉的房子之中，人們便有了安全的感覺。品特式的房間告訴觀眾，作為安全屏障象征的房間其實(shí)非常之脆弱，根本不能保護(hù)居于其中的人們，這完全打破了人們的思維定勢，引發(fā)了觀眾的深思，帶來了觀眾心靈的震撼。不僅如此，通過提供相應(yīng)的、但是并不明確的暗示，品特激發(fā)了觀眾的想象力，展現(xiàn)了少數(shù)族裔在西方的社會(huì)處境，他們其實(shí)是沒有任何安全保障，在殘酷的社會(huì)中受到任意欺凌。正是通過看似平常的房間和房間中傳來的敲門聲，品特引發(fā)了觀眾的聯(lián)想，將觀眾從普通的房間引向了背后隱藏的故事。

然而，不確定性是品特戲劇的主要特征，種族歧視主題的解讀也許只是觀眾或讀者的一廂情愿，也許伯特的指向并非如此復(fù)雜，品特到底說的是什么，戲劇中沒有提供更加明確的答案，品特巧妙地將尋找答案的任務(wù)交給了觀眾，而觀眾從自身生活經(jīng)驗(yàn)得到的審美解讀是不盡相同的。例如觀眾如果是一個(gè)女權(quán)主義者，她從《房間》一劇中得到的最強(qiáng)烈印象則可能不是種族歧視，而是女性羅斯的命運(yùn)，因而得出父權(quán)制壓迫是《房間》主題的結(jié)論，因?yàn)閺膭〕趿_斯的噓寒問暖而伯特置之不理，從獨(dú)自在家的羅斯接二連三地受到外界的騷擾，從羅斯在伯特的暴力中無助的呼喊以至于雙眼暴盲，都似乎在敘述著房間中家庭婦女的境遇。這樣一來，房間就是婦女遭受壓迫的男權(quán)空間，而不是種族歧視的場所。

伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)作品中往往存在著一種召喚性結(jié)構(gòu)，他指出：“文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間也存在著連接的空缺，以及對作者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的空白，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力?！盵9]230文中所說的否定性結(jié)構(gòu)就是伊瑟爾所說的召喚性結(jié)構(gòu)，文學(xué)作品中的空白、空缺和不確定性是它得以形成的基本構(gòu)件。品特的《房間》出現(xiàn)了“房間……敲門聲……不確定的結(jié)局”這樣一個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)。在房間、敲門聲、不確定的結(jié)局之間存在著大量的空白或空缺，敲門聲是產(chǎn)生聯(lián)想的誘導(dǎo)，而不甚明了的結(jié)局更是引發(fā)了多種想象，導(dǎo)致了觀眾或讀者的多元性解讀，為品特戲劇增添了無窮無盡的魅力。

在品特其它戲劇中，“房間……誘導(dǎo)……不確定結(jié)局”的戲劇結(jié)構(gòu)反復(fù)出現(xiàn)，在《生日晚會(huì)》中，匿居于海濱旅館房間內(nèi)、深居簡出的斯坦利本以為可以通過隱姓埋名而安然無恙，然而敲門聲響起，兩個(gè)似乎從天而降的陌生人破壞了安全的氛圍，打破了觀眾的“前理解”，誘發(fā)了他們的想象，接著，兩個(gè)陌生人在不是斯坦利生日的日子強(qiáng)行為斯坦利舉行生日晚會(huì)，最后把神智模糊的斯坦利押上了一輛黑色轎車。兩個(gè)陌生人既像是某個(gè)愛爾蘭組織派來的殺手，又像是納粹的蓋世太保，黑色轎車既有可能象征著斯坦利死亡的靈車，也可能只是象征著斯坦利不祥的命運(yùn)，也有可能什么象征意義也沒有。斯坦利的命運(yùn)撲朔迷離，讀者或觀眾只能根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)予以揣測。在另一部戲劇《微痛》中，中產(chǎn)階級房間中的愛德華與妻子弗洛拉在家中平靜地生活著，有一天，當(dāng)愛德華對總是站在街角賣火柴的老人心生疑慮時(shí)，他與妻子產(chǎn)生了隔膜，為了澄清事實(shí)，弗洛拉將老人邀請進(jìn)屋，封閉的房間被打開了。最終，愛德華的妻子弗洛拉與老人手牽手步入院落內(nèi)的花園，而愛德華則雙眼血紅，視力模糊地伸手接過妻子塞過來的賣火柴的器具，僵硬地站在屋外的墻角。是不是愛德華與老人真的互換了位置??？還是只是愛德華由于眼痛產(chǎn)生了幻覺？戲劇沒有固定答案，一切全憑觀眾的想象，觀眾成為了劇情的創(chuàng)造者。但是，有一點(diǎn)卻是確定無疑的，那就是房間作為安全屏障的認(rèn)識一次次地受到了顛覆，觀眾或讀者認(rèn)識到，品特式房間是威脅的地域，是隱私無法保證、利益爭奪的公共場所，是種族歧視的地方，是父權(quán)制的空間，是相互屠殺的血腥戰(zhàn)場。

品特式房間取材于他創(chuàng)作時(shí)期的普通人的生活環(huán)境，是對現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的模擬，這種劇場設(shè)置乍一看來平淡無奇，毫無新意。然而，隨著劇情的深入，品特逐漸破壞了人們由審美經(jīng)驗(yàn)所形成的對房間的審美思維定勢，劇情的發(fā)展與人們對于房間的審美期待背道而馳，在顛覆了人們對于房間的傳統(tǒng)認(rèn)識的同時(shí)，也顛覆了觀眾的傳統(tǒng)房間審美取向。品特解構(gòu)了傳統(tǒng)房間的形象，重構(gòu)了房間的形象，在他的戲劇中，存在著“房間……誘導(dǎo)……不確定結(jié)局”這樣一個(gè)基本結(jié)構(gòu)，以普通的房間為起點(diǎn)，通過各種隱隱約約的誘導(dǎo)，讀者或觀眾逐漸感覺到，房間從來就不是安全的場所，而是公共領(lǐng)域，是競技場，是屠殺的戰(zhàn)場。這樣一來，觀眾對于陌生不已的情節(jié)欲罷不能，在惶惑不解中不免思索，然而品特戲劇以不確定性著稱，品特直至劇終也不會(huì)清晰為它的戲劇設(shè)定明確的結(jié)局，品特的開放式房間沖擊著觀眾的傳統(tǒng)思維，帶來了種種疑問，引發(fā)了種種想象，推動(dòng)著品特戲劇深入發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了品特的戲劇效果，讓觀眾或讀者在審美的背離中緊張?bào)@悚，從而獲得全新的審美快感，體現(xiàn)了作品的高度審美價(jià)值。在這一審美過程中，想象力發(fā)揮了重要的作用，產(chǎn)生了巨大的張力，它填補(bǔ)了意象與現(xiàn)實(shí)之間的空白，讓觀眾或讀者變成了劇情的創(chuàng)造者，從而賦予了品特戲劇獨(dú)特的魅力。

注釋：

①“泰洛斯”是指哲學(xué)上的終極目的，它使得一切事物充滿最終根源和目標(biāo)。

②參見Harold Pinter的HaroldPinter:PlaysOne一書，London: Faber and Faber, 1991年，第85頁。本文中的譯文均為作者自譯，此后出自于同一作品中的譯文不再另行加注。

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