寫手抑或作者？
——網(wǎng)絡(luò)小說的后現(xiàn)代書寫觀念及其局限*

高禮杰

(西南政法大學(xué) 哲學(xué)系，重慶 401120)

以網(wǎng)絡(luò)小說為代表的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文本書寫同傳統(tǒng)方式相比已經(jīng)有了深刻的變化：讀者和作品都不再以作者為中心。網(wǎng)絡(luò)小說的文本不再單純地表現(xiàn)為一種作者意圖的載體，而是為讀者和作者的游戲與歡愉提供平臺和場所。較之傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫更能體現(xiàn)后現(xiàn)代的審美趣味，是一種重要的書寫手段和話語方式。

但囿于后現(xiàn)代本身的局限性，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫、審美與游戲也存在相應(yīng)的困境和弊端。這使我們有必要重新反思后現(xiàn)代對于作者的解構(gòu)，考察傳統(tǒng)作者觀念的合理部分，重新建構(gòu)一種新的作者身份和書寫觀念。

一、創(chuàng)作與書寫：書寫的現(xiàn)代觀念與作者之死

作者與創(chuàng)作這樣的現(xiàn)代觀念組成了現(xiàn)代性自我觀念與主體觀念的一個部分。在現(xiàn)代的觀念當(dāng)中，人被理解為意義的創(chuàng)造者、世界的主人以及自然的立法者。人的觀念是自足的。作者也是具有自足性的一類人：他們以文本的方式主導(dǎo)審美、創(chuàng)造價值，并且賦予意義。無生機(jī)的、自在的事物被塑造成活潑的風(fēng)景，雜亂無序的事件被講述成教化性的敘事倫理，日常生活經(jīng)驗(yàn)被發(fā)掘出新的文化內(nèi)涵……也就是說，作者是作品、讀者的原因所在。

具體而言，書寫的現(xiàn)代觀念至少具有三個方面的特征：第一，作者是書寫的絕對中心，書寫活動是作者意圖和創(chuàng)造的外在表征；第二，讀者是以作者為中心的解釋者，閱讀作品就是試圖理解作者，理解作者的原來意圖；第三，作者的書寫是以建構(gòu)、創(chuàng)造為特征的活動，這種活動被稱之為創(chuàng)作。這三個特征把書寫定義為創(chuàng)作，即一種由作者發(fā)起、控制和統(tǒng)率的活動。整個活動當(dāng)中，唯有作者在說話，唯有作者是意義的源泉，唯有作者是行動者。文本僅僅是作者借以說話的一個工具和載體，而讀者則僅僅是被動的接收者和承受者。簡而言之，作者、文本以及讀者這個從上至下的意義鏈條構(gòu)成了現(xiàn)代性書寫的觀念。

但是，隨著現(xiàn)代自我理論和主體理論的式微，現(xiàn)代性的作者和書寫觀念也發(fā)生了顛覆。在?？驴磥?，“笛卡爾時期”[1]是這樣一個時代，即把“對自身的關(guān)照”轉(zhuǎn)化成“對自身對象性的關(guān)照”。一旦把古典和現(xiàn)代的自我觀念放在一起比較就會發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代性是以“人”，以“主體性”為核心的發(fā)明創(chuàng)造。現(xiàn)代性主體觀念的自足導(dǎo)致了自我對于身體的漠視，對于世界的漠視以及對于他人的漠視?！白晕摇薄ⅰ白运健?、“自大”，現(xiàn)代性的主體觀念在一片討伐聲當(dāng)中死去了。而在書寫關(guān)系當(dāng)中，作者的中心地位也隨之受到了懷疑。“作者”不再被視為自明的觀念，我們發(fā)現(xiàn)了“前”作者時期的書寫：比如《詩經(jīng)》、《論語》以及古希臘史詩、蘇格拉底對話等文本，僅僅具有講述者或者編纂者，而沒有作者。通過對作者進(jìn)行重新審視，我們發(fā)現(xiàn)，作者并不是天然地扮演獨(dú)白者，也不是自明地壟斷書寫的話語權(quán)。更為真實(shí)的情況是，在書寫活動當(dāng)中讀者在說話，文本在說話，文化結(jié)構(gòu)也在說話。

通過對現(xiàn)代性自我與主體由來的考察，讀者、文本以及文化在書寫與閱讀中的地位和價值得以被重新確定。這種考察至少具有三個側(cè)面：首先，對作者與讀者關(guān)系進(jìn)行考察。由于現(xiàn)代性的作者觀念把作者自身視為自足的個體，因此，書寫對于作者而言就是一種獨(dú)白，一種自說自話。這種觀點(diǎn)忽視了自覺的書寫行為具有不可避免的社會性(語言行為、發(fā)表行為等)。從宏觀的視角來看，作者本身的處境是對話性的，而自足的作者觀念則把這種現(xiàn)實(shí)的對話處境片段化了。書寫并不是按照笛卡爾和康德那種自我論的理性而進(jìn)行的，而是按照交往理性進(jìn)行的。也就是說，書寫不是以自我表達(dá)為中心的，而是以讀者、以讀者理解的有效性為中心的。按照哈貝馬斯的觀點(diǎn)，“交往理性不再被歸諸單個主體或國家—社會層次上的宏觀主體。相反，使交往理性成為可能的，是把諸多互動連成一體、為生活形式賦予結(jié)構(gòu)的語言媒介”。[2]書寫是需要考慮到讀者身份和讀者視角的，這種考慮體現(xiàn)在書寫的方式以及語言的運(yùn)用上。只有明確這一點(diǎn)，我們才能理解馬基雅維利為什么冒天下之大不韙撰寫充滿陰謀機(jī)巧的《君主論》，才能理解孔子為什么采取“春秋筆法”來撰寫歷史。他們的讀者都是特定的，因此他們的寫作具有很強(qiáng)的目的性。我們的處境總是社會的，總是對話性的。因此，事實(shí)上在所有的書寫和文本當(dāng)中，讀者都是被預(yù)先設(shè)定好了的，不過這種設(shè)定往往被隱藏和遮蔽起來。

第二，對作者與文本關(guān)系進(jìn)行考察。作者與作品之間的關(guān)系，從現(xiàn)代的視角來看是一種隸屬關(guān)系。作品隸屬于作者，作品是作者意圖的固化，二者不可分割。但是，這種關(guān)系在當(dāng)代受到了質(zhì)疑。按照赫施的總結(jié)，至少存在四種把作者及其意圖同文本區(qū)分開來的主張：1.對作者來說，文本含義總是變化的；2.重要的并不是作者要表達(dá)什么，而是文本陳述了什么；3.作者意指的含義是不可知的，即使可知也是無法判斷的；4.作者本人并不清楚，他要表達(dá)怎樣的意義。[3]從解釋的角度來看，人們已經(jīng)越來越意識到一旦通過書寫與解釋的中介，意義傳遞的鏈條就被打破了。不存在類似“作者意圖”的實(shí)體可以從作者經(jīng)由文本傳遞到讀者。其原因在于書寫同對話不同，在對話中人們處于同一的情境當(dāng)中，而在書寫中“文本的‘語境’可能打破了作者的語境”。[4]作者一旦完成了文本，那么文本本身就處于同作者相區(qū)別的情境當(dāng)中，從而獨(dú)立于作者了。伽達(dá)默爾的說法則更為直接，他認(rèn)為“通過文字固定下來的東西已經(jīng)同它的起源和原作者的關(guān)聯(lián)相脫離，并向新的關(guān)系積極地開放。像作者意見或原來讀者的理解這樣的規(guī)范概念實(shí)際上只代表一種空位(eine leere Stelle)，而這空位需不斷地由具體理解場合所填補(bǔ)”。[5]德里達(dá)對作者與文本之間的獨(dú)立性有著精辟的見解，他認(rèn)為書寫天然地綁架了作者的意圖，從文本誕生那一刻起就開始了同作者的疏離。[6]因此，讀者所解釋的對象不可能是作者的意圖，而只可能是文本本身。這就要求讀者打破作者同文本之間的處境關(guān)系，重新建立讀者自身同文本的處境關(guān)系。

第三，對作者與文化關(guān)系進(jìn)行考察。在現(xiàn)代的主體觀念當(dāng)中，人是文化的主體，是社會實(shí)在的設(shè)計(jì)者、建構(gòu)者。參照這種關(guān)系，作者通過書寫，通過作品參與了社會精神和文化的建構(gòu)。但是，結(jié)構(gòu)主義者則對這種主張?zhí)岢隽藨岩伞＝Y(jié)構(gòu)主義者對社會的考察視角和發(fā)問方式發(fā)生了改變，他們不再關(guān)注人本身，而是轉(zhuǎn)而關(guān)注人與人之間的關(guān)系。通過這一視角的轉(zhuǎn)換，人們詫異地發(fā)現(xiàn)人與文化關(guān)系之間的因果關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。人們不能再篤定地判斷到底是人創(chuàng)造了文化結(jié)構(gòu)還是文化結(jié)構(gòu)孕育了人。這種“關(guān)系—結(jié)構(gòu)”在列維-斯特勞斯那里是文化符號，在?？履抢飫t是權(quán)力系統(tǒng)。當(dāng)以結(jié)構(gòu)主義的視角來考察作者與文化關(guān)系的時候，這種逆轉(zhuǎn)不出意料地發(fā)生了。文化結(jié)構(gòu)正在開口說話，而作者不過是文化的唇舌。作者變成了羅蘭·巴特所說的薩滿和巫師，他們只是在講述，只是在書寫，而不是在創(chuàng)作。

經(jīng)過交往理性、詮釋學(xué)以及結(jié)構(gòu)主義這三種反思現(xiàn)代性理論的考察，以作者為中心的現(xiàn)代書寫觀念被轉(zhuǎn)化成了一種作者的“去中心化”觀念。在后現(xiàn)代的大潮當(dāng)中，這種觀念被進(jìn)一步推向了極端。與主體命運(yùn)相對應(yīng)，后現(xiàn)代者認(rèn)為作者也死了：“作者是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會所產(chǎn)生的，當(dāng)時的情況是，我們的社會在與英格蘭的經(jīng)驗(yàn)主義、法國的理性主義和個人對改革的信仰一起脫離中世紀(jì)時，發(fā)現(xiàn)了個人的魅力，或者像有人更鄭重地說的那樣，發(fā)現(xiàn)了‘人性的人’。”[7]作者被認(rèn)為是一種完全的虛構(gòu)，是一種虛擬的主體，是一種可以被隨時替換和取代的“職位”，而不是一種同人相關(guān)聯(lián)的身份。而網(wǎng)絡(luò)小說的興起，正代表著這種觀念的現(xiàn)實(shí)化。

二、作者身份的轉(zhuǎn)變：網(wǎng)絡(luò)小說同傳統(tǒng)書寫的差異

廣義的網(wǎng)絡(luò)小說既指單純以網(wǎng)絡(luò)為載體的文本，也包括將網(wǎng)絡(luò)作為手段的書寫方式。本文特指后者，即狹義上的作為書寫手段的網(wǎng)絡(luò)小說。它與傳統(tǒng)的文學(xué)書寫方式具有明顯的區(qū)別，即作者不再處于書寫活動的中心，而是游離在活動的邊緣。筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)小說自身特殊的書寫方式迎合了后現(xiàn)代的書寫觀念。它不僅是從觀念上扭轉(zhuǎn)了作者同讀者、文本以及文化的關(guān)系，更是現(xiàn)實(shí)地實(shí)現(xiàn)了書寫方式的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在三個方面：

第一，作者與讀者身份的模糊化?，F(xiàn)代性的創(chuàng)作與后現(xiàn)代的書寫這兩種截然不同的表述方式預(yù)示著兩者身份的轉(zhuǎn)化。在網(wǎng)絡(luò)小說的書寫過程當(dāng)中，不僅作者在說話，而且讀者也在借著文本說話。網(wǎng)絡(luò)小說，特別是連載類型的網(wǎng)絡(luò)小說的書寫，其關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變在于同讀者的溝通和對話。憑借網(wǎng)絡(luò)的交互性、便捷性，作者和讀者之間可以輕易地搭建即時性的平臺。同傳統(tǒng)書寫方式那種事后溝通不同，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者對于網(wǎng)絡(luò)作品的反饋直接參與了網(wǎng)絡(luò)小說文本的構(gòu)成。讀者可以影響到故事的設(shè)置與走向，可以為角色提供姓名、個性等人物設(shè)定，甚至還可以為故事提供詩詞楹聯(lián)、情節(jié)以及背景資料等等。也就是說，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫并不像傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作那樣，區(qū)分作為施動者的作者以及被動者的讀者，并且在兩者之間形成的絕對不平等。與此相反，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者可以有意識地參與書寫的過程，并且同作者具有相對平等的地位。通過網(wǎng)絡(luò)平臺，讀者和作者的身份常常發(fā)生顛倒和互換，以至于二者原本截然不同的身份顯得模糊不清。

第二，網(wǎng)絡(luò)小說文本的獨(dú)立性。由于作者和讀者身份的模糊，網(wǎng)絡(luò)小說相對于傳統(tǒng)文學(xué)的書寫更具有開放性。這導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)小說的文本相對于傳統(tǒng)文學(xué)形式更具有獨(dú)立性。作者與作品的同一性和隸屬性在網(wǎng)絡(luò)小說這種書寫形式那里顯得更為次要。從網(wǎng)絡(luò)小說的書寫經(jīng)驗(yàn)來說，圍繞文本本身，存在大量同人、續(xù)寫等形式的其他文本。同人小說是指出場人物相同，但是劇情完全不同的文本；續(xù)寫小說是指為同一個文本添加更多的情節(jié)，講述更多的故事。同人和續(xù)寫這種書寫方式本身是針對于原始文本的，對于熱門的網(wǎng)絡(luò)小說而言，通常存在幾十種甚至上百種不同版本的故事。這些文本同原始文本相比較往往僅僅具有“符號”上的聯(lián)系，或者用赫施的區(qū)分而言，只有“含義”上的聯(lián)系，而同作者本身，同作者的意圖則并沒有多大的關(guān)系。同人小說與續(xù)寫小說的好壞優(yōu)劣并不是以在多大程度上符合作者為衡量標(biāo)準(zhǔn)的，而是以敘述本身的好壞，同書寫技術(shù)的好壞相關(guān)的。同人和續(xù)寫小說是匿名的，講述者和書寫者的敘述水平和書寫技術(shù)本身將敘述者本身的身份排除在外。這種敘事以原始文本為中心，追求與原始文本之間的融貫性和整體性。

第三，對流行文化的迎合。通過對現(xiàn)代作者觀念的反思，我們知道作品本身不是一種被作者創(chuàng)造的文化產(chǎn)品；相反，作者本身就是被文化所建構(gòu)的。作品本身只是文化借由作者之口而被講述出來的。根據(jù)這種觀點(diǎn)傳統(tǒng)文學(xué)的書寫者是在無意識地生產(chǎn)文化產(chǎn)品，而網(wǎng)絡(luò)時代的書寫則直白地道出了這種“借腹生子”的書寫本質(zhì)。網(wǎng)絡(luò)小說的書寫者自稱為“寫手”，他們把書寫活動稱作是“碼字”。網(wǎng)絡(luò)小說的書寫者，即網(wǎng)絡(luò)寫手毫不避諱自己依賴網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊和訂閱為生，因此對于小說主題的范圍也相對明確，即幻想類、獵奇類等滿足人們需要的流行文化。他們也不介意自己的文本具有嚴(yán)重的同質(zhì)化、標(biāo)簽化的傾向。每個寫手名下的作品在結(jié)構(gòu)、情節(jié)以及語言上都極為接近，變化的往往僅僅是人名、專有名詞以及情節(jié)順序。這意味著網(wǎng)絡(luò)小說寫手對于自己作為流行文化“代言人”和“生產(chǎn)者”的角色有著充分的自覺。他們一般不談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)造和成就，更多關(guān)心的是寫作的效率和成本。

因此，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫在本質(zhì)上是一種對于作者身份的背離，一種對于文本的強(qiáng)調(diào)和一種流行文化的流水線生產(chǎn)。從后現(xiàn)代的書寫觀念來看，以作者的自我超越為核心的現(xiàn)代書寫方式應(yīng)該被一種后現(xiàn)代的游戲方式所取代。網(wǎng)絡(luò)小說書寫方式的三個轉(zhuǎn)變可以說順應(yīng)了后現(xiàn)代書寫觀念上的三個轉(zhuǎn)變。在網(wǎng)絡(luò)小說的書寫過程當(dāng)中，作者的主體性不僅從觀念上被解構(gòu)了，而且在書寫方式上也被“去中心化”了。作者讓位于讀者、文本以及文化，而網(wǎng)絡(luò)小說作品本身則為他們的登場提供了現(xiàn)實(shí)的平臺。

三、網(wǎng)絡(luò)小說的困境與后現(xiàn)代書寫觀念的局限性

網(wǎng)絡(luò)小說是一個狂歡的平臺，作者、讀者都在某種無意識的狀態(tài)下表達(dá)著自身。書寫當(dāng)中那種刻意的表達(dá)方式被替換成了一種狄奧尼索斯式的酒筵與歡舞。網(wǎng)絡(luò)小說的書寫同舞蹈(特別是街舞、“free style”)一樣，是解放了現(xiàn)代觀念之后人的一種本真的存在方式。從這個意義上來說，網(wǎng)絡(luò)小說的存在是完全正當(dāng)?shù)?，無可厚非的。但是，應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識到，人的存在方式并不僅僅是自由與審美的歡愉，人的另外一重本質(zhì)是主體間性，是社會性。因此，后現(xiàn)代的審美觀念本身是具有局限性的，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫同樣如此。在經(jīng)驗(yàn)上，這種局限性表現(xiàn)為三種現(xiàn)實(shí)的困境：

第一，書寫的不可再生性。網(wǎng)絡(luò)小說的后現(xiàn)代書寫方式的一個重要困境就在于它本身的消費(fèi)性，并且由此產(chǎn)生了書寫的不可再生性和不可持續(xù)性。后現(xiàn)代的書寫方式把文本作為文化產(chǎn)品而不是把文本本身視為文化生產(chǎn)的過程，也就是說，這種書寫方式只強(qiáng)調(diào)了文化復(fù)制而漠視文化創(chuàng)新。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫是在消費(fèi)文化，而不是在生產(chǎn)文化。這也就解釋了網(wǎng)絡(luò)小說的主題之所以僅在較短的時間內(nèi)具有新鮮感。網(wǎng)絡(luò)小說的后現(xiàn)代書寫方式一旦在特定的領(lǐng)域內(nèi)消耗完有限的好奇心，就只有轉(zhuǎn)換陣地對另一領(lǐng)域進(jìn)行掠奪。但是，這種方式終究是有窮盡的。

第二，敘事倫理的水平化。網(wǎng)絡(luò)小說一直被人詬病其格調(diào)不高，其原因主要在于其敘事是以娛樂而不是以教化為訴求的。鮑曼認(rèn)為，“由現(xiàn)代記憶而讓人想到的時空是線性的和垂直的時空，而非循環(huán)的和水平的時空。”[8]現(xiàn)代性的倫理是線性的、垂直的，而后現(xiàn)代性的倫理則是水平的。后現(xiàn)代的書寫方式的困境之一，就在于水平化了的敘事倫理。具體而言，網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)容、敘事倫理在后現(xiàn)代的架構(gòu)內(nèi)是沒有辦法進(jìn)行比較的，因?yàn)樗械膬r值都處于水平的維度以內(nèi)，沒有哪一種價值可以主張對另一種價值的優(yōu)先和超越。于是，網(wǎng)絡(luò)小說后現(xiàn)代的書寫方式讓道德底線淪喪掉了，以至于不少具有淫穢、教唆內(nèi)容的文本也堂而皇之地以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的身份出現(xiàn)。

第三，書寫規(guī)則的虛無化。后現(xiàn)代書寫方式在文本意義上的困境在于敘事倫理的水平化，而在文本書寫本身上的困境則在于書寫規(guī)則的虛無化。同敘事倫理的困境一致，導(dǎo)致書寫規(guī)則虛無化的根本原因在于后現(xiàn)代書寫方式的個人主義傾向。網(wǎng)絡(luò)小說的后現(xiàn)代書寫是個人化的、游戲化的，沒有任何標(biāo)準(zhǔn)能夠約束這種表達(dá)。這種書寫的自由往往是以別人的自由為代價的。比如說對于相關(guān)材料不加出處不加說明地隨意引用，行文中充斥俚語、臟話等大量暴力詞匯，還包括對于特定群體的侮辱謾罵等。后現(xiàn)代的書寫方式缺乏批判性的維度，缺乏有效的規(guī)范體系，因此它不能對這些不雅和低俗的書寫行為說“不”。

可以看到，網(wǎng)絡(luò)小說一旦全盤接受后現(xiàn)代的書寫觀念，所形成的后現(xiàn)代的書寫方式就會具有多重的困境。導(dǎo)致這種困境的原因在于后現(xiàn)代書寫觀念本身的局限性，表現(xiàn)在兩個方面：其一，后現(xiàn)代的書寫觀念把一切建構(gòu)性的、創(chuàng)新性的可能性都排除在外了。對于現(xiàn)代性的反思，并不一定是要以走入后現(xiàn)代為代價的。前文提到的交往理性以及解釋學(xué)雖然反思了現(xiàn)代性，但是卻在很大程度上保持了現(xiàn)代性的訴求，即一種建構(gòu)性的維度?，F(xiàn)代性的訴求并不是一個近代產(chǎn)物，而是從人類誕生之日起就伴隨著人類歷史進(jìn)程的，并且只要人類族群和社會繼續(xù)存續(xù)，這種訴求就永遠(yuǎn)不會消失殆盡。而后現(xiàn)代把文化創(chuàng)新的可能性排除掉了，這意味著人類社會以及人類文明實(shí)際上已經(jīng)終結(jié)。因?yàn)樵僖矝]有更新的、更好的社會以及文化能夠取代我們當(dāng)下的處境。而這種觀點(diǎn)顯然是令人失望，并且也是不符合歷時性經(jīng)驗(yàn)的。

其二，后現(xiàn)代的書寫觀念本身是反社會的。后現(xiàn)代書寫觀念所具有的個人主義傾向如果推到極端，便是一種虛無主義。它懷疑一切人為建構(gòu)的正當(dāng)性，因而也就懷疑同一性，懷疑規(guī)范的可能性。后現(xiàn)代的書寫觀念強(qiáng)調(diào)個人的審美體驗(yàn)，卻無視審美經(jīng)驗(yàn)的可溝通性。因此，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫才會面臨這樣的困境：缺乏客觀性、沒有衡量標(biāo)準(zhǔn)。在后現(xiàn)代的氛圍內(nèi)，我們沒有辦法對低俗的網(wǎng)絡(luò)書寫說“不”，正如我們沒有辦法對吸毒、自殺說“不”一樣，除非我們能夠建立法律和規(guī)則。因此，康德反思判斷的第二契機(jī)就顯得十分重要：“被判斷為與這客體的表象必然結(jié)合著的，因而被判斷為不只對把握這個主體而言，而且一般地對每個下判斷者而言都是這樣的。這樣一來，該對象就叫作美的；而憑借這樣一種愉快(因而也是普遍有效地)下判斷的能力就叫作鑒賞?！盵9]我們必須找到一種建立正當(dāng)性規(guī)范的基礎(chǔ)，而這種正當(dāng)性在后現(xiàn)代的理論當(dāng)中是無法得到支持的。我們必須認(rèn)識到這種局限性，并且以此跳出思想的桎梏。

保羅·利科認(rèn)為書寫的現(xiàn)代觀念和后現(xiàn)代觀念本身就是不可分割的。后現(xiàn)代的書寫觀念只是片面地強(qiáng)調(diào)了書寫的無意識層面，而忽視了想象力的作用，忽視了一種“活生生”的書寫方式。正是這種對于作者和書寫的片面認(rèn)識，使得后現(xiàn)代書寫觀念具有局限性。要把作者從瀕死的狀態(tài)當(dāng)中拯救回來，首先是要找到作者的主體能力。利科著眼于書寫當(dāng)中的隱喻，認(rèn)為隱喻充當(dāng)了“語義革新(l’innovation sémantique)的重要方面”，[10]217并窺一斑而知全豹，強(qiáng)調(diào)作者在書寫當(dāng)中所具有的現(xiàn)代性維度。利科指出，在符號學(xué)的語言學(xué)意義上，隱喻被視為是“名稱的轉(zhuǎn)移”。而在語義學(xué)意義上，隱喻則被視為是一種意義的革新：“隱喻，尤其是新穎的隱喻，是一種話語現(xiàn)象，是一種不同尋常的歸屬關(guān)系?！盵11]單純的“名稱轉(zhuǎn)移”下的隱喻不過是一種約定俗成的隱喻，是一種“死去的”隱喻。語義學(xué)的隱喻是必須在語境中得以完成的活生生的隱喻(la métaphore vive)?；畹碾[喻是一種全新的意義呈現(xiàn)，是話語的革新。這種新的意義的呈現(xiàn)，話語的革新在利科看來正是主體能力的體現(xiàn)?！霸谖铱磥恚?dāng)一個新的意義從被毀掉的語言表述當(dāng)中呈現(xiàn)出來的時候，想象為這個過程提供中介……想象是對新表述的相關(guān)性的一種統(tǒng)攝，是突然的一瞥，即一種從沒有關(guān)聯(lián)當(dāng)中建構(gòu)起相關(guān)性的途徑?！盵10]219

利科的觀點(diǎn)極具啟發(fā)性：他認(rèn)為后現(xiàn)代的書寫方式不可能完全是“后現(xiàn)代”的，它必然或多或少包含作者的主體能力。因此，用后現(xiàn)代的書寫觀念去統(tǒng)率所有的書寫過程是不可能的，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫方式也必然含有現(xiàn)代性的維度。對于網(wǎng)絡(luò)小說書寫方式所造成的現(xiàn)實(shí)難題，其解決的方案應(yīng)該是重新給作者定位。

四、作者的重新定位以及對網(wǎng)絡(luò)書寫的再認(rèn)識

正如上文所揭示的，后現(xiàn)代的主體和作者觀念僅揭示出了人的一種存在方式，而現(xiàn)代性的主體和作者觀念則僅揭示出了人的社會存在方式。我們需要一種新的對于主體以及對于作者的定位，來平衡現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間存在的張力。正如?？滤鶑?qiáng)調(diào)的，“主體不應(yīng)該被完全放棄。它應(yīng)該被重新考慮，不是恢復(fù)一種創(chuàng)始主體的主題，而是抓住它的作用，它對話語的介入，以及它的從屬系統(tǒng)?！盵12]福柯為作者的重新定位提出了一種方案，即把作者視為“作者——作用”的結(jié)構(gòu)。這就是說，作者雖然從身份上被解構(gòu)了，但是從功能上而言卻仍有保存的必要。利科同?？碌闹鲝埾嘟?，他同樣認(rèn)為主體和反思不應(yīng)該被全部拋棄。但是利科認(rèn)為主體不只是功能性的，還應(yīng)該秉持一種“小”的主體性，被建構(gòu)的主體性。這種主體性在接收和表達(dá)文化的固有意義的同時，也能夠成為某些意義的來源。基于這種對主體的重新理解，我們可以為作者重新厘定身份：作者既不是文本和讀者的上帝，也不僅僅是書寫游戲的參與者。作者應(yīng)該兼具有這兩重身份。作者同文本以及同讀者的關(guān)系不是對象化的，而是實(shí)踐性的、參與性的；同時，作者同文本以及同讀者的關(guān)系也不是無差異化的，而是導(dǎo)向性的、約束性的。用具象性的表述方式來說，作者的身份不再是現(xiàn)代性意義上的獨(dú)裁者，也不是后現(xiàn)代意義上的酣醉者，而是書寫活動的引導(dǎo)者與監(jiān)護(hù)者。他屬于活動的成員，卻又在一定程度上超越其他成員。

網(wǎng)絡(luò)小說的書寫方式同樣需要重新認(rèn)識。一方面，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫方式可以向傳統(tǒng)書寫方式所推廣，也值得他們借鑒。因?yàn)檫@種書寫彰顯著我們存在的方式，傳遞著我們生命的歡愉。它是非人造的，具有最淳樸的率真與可愛。當(dāng)批評網(wǎng)絡(luò)小說內(nèi)容的低俗與病態(tài)的時候，我們必須要認(rèn)清楚究竟是網(wǎng)絡(luò)小說的書寫方式病了，還是我們的文化本身浮躁了，病態(tài)了。然而在另一方面，網(wǎng)絡(luò)小說的書寫方式同樣需要與傳統(tǒng)的書寫方式相結(jié)合。網(wǎng)絡(luò)小說的書寫如果企圖超越病態(tài)的文化符號，企圖克服平面化價值和一次性消費(fèi)的困境，企圖成為常態(tài)的、主流的書寫方式，就一定需要規(guī)則，需要創(chuàng)新，需要有人來承擔(dān)責(zé)任。因此，筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)小說當(dāng)中“作者”向“寫手”的轉(zhuǎn)變方向是值得肯定的，但是這種轉(zhuǎn)變無疑是過度了。獨(dú)白式作者與匿名式寫手之間的廣闊空間，才是我們書寫者的“希望之鄉(xiāng)”。

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