略論清代女性文學(xué)史的分期及歷史特征

宋清秀

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

清代各個(gè)時(shí)期的女性文學(xué)發(fā)展都極具特色，這些特色構(gòu)成了獨(dú)具魅力的清代女性文學(xué)史。因此，從宏觀上了解清代女性文學(xué)的分期脈絡(luò)，從微觀上探討各時(shí)期的歷史特征，才能把目前的個(gè)案研究匯集在一起，為女作家在文學(xué)史中尋找合適的位置，判斷其文學(xué)價(jià)值，進(jìn)而準(zhǔn)確地判斷女性文學(xué)在整個(gè)文學(xué)史上的地位和價(jià)值。只有經(jīng)過這樣的探尋，才能真正推進(jìn)清代女性文學(xué)研究向縱深發(fā)展。

一、順康雍時(shí)期：女性文學(xué)理論與活動(dòng)范式的創(chuàng)建時(shí)期

清朝定鼎以后，嫁作才子?jì)D的晚明名妓逐漸與閨秀群體相融合。融入閨秀群體的名妓與閨秀詩人一起，通過雅集唱和、建立詩社、充任閨塾師等活動(dòng)來加強(qiáng)女性文學(xué)的傳播與接受；通過編選詩歌總集、評點(diǎn)詩作等活動(dòng)從縱向的歷史和橫向的理論兩個(gè)維度建構(gòu)起自己的文學(xué)場域，使女性文學(xué)在這個(gè)時(shí)期得到長足的進(jìn)步，為清代女性文學(xué)的發(fā)展奠定了文獻(xiàn)與理論基礎(chǔ)，形成了清代女性文學(xué)的第一個(gè)高潮期。

清初女性詩文總集的編纂，在為女性文學(xué)的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)文獻(xiàn)基礎(chǔ)的同時(shí)，也開啟了閨秀編纂女性文學(xué)文獻(xiàn)的風(fēng)尚。女性編輯的選集有王端淑《名媛詩緯》、季嫻《閨秀集初編》、歸淑芬《古今名媛百花詩余》四卷、方維儀《宮閨詩史》、歸素芬、黃德貞《百花詩史》等。此外，女性還參與男性編輯女性詩文總集的工作，并進(jìn)行評點(diǎn)。如《紅蕉集》有才女吳琪的序；范端昂的《香奩詩泐》有女史桂萼的序及點(diǎn)評。女性自己主編或參與詩文總集的編纂使閨秀意識到女性文學(xué)悠久的歷史以及所取得的成就，意識到女性文學(xué)存在的價(jià)值與意義，因而更積極地投身到女性文學(xué)的寫作與研究中。

女性文學(xué)從《詩經(jīng)》發(fā)源，到清代閨秀已經(jīng)具有了文學(xué)自覺，開始了女性文學(xué)理論的建構(gòu)。如眾才女為張鴻逑評點(diǎn)《清音集》，除了表現(xiàn)黍離之悲外，更多的是表達(dá)自己的文學(xué)觀念；王端淑《名媛詩緯》既是匯集女性文獻(xiàn)之作，也是閨秀詩話的理論之作，它明確地提出了女郎寫女郎詩是當(dāng)行本色。王端淑評論朱靜庵詩說：“昔人謂梁簡文無帝王氣而有鉛粉氣，以帝王作鉛粉烏乎可，然詩自不可廢耳。靜庵以鉛粉寫鉛粉，安得不為之當(dāng)行本色乎？”基于這樣的觀點(diǎn)，王端淑將“秀”看作是閨秀詩學(xué)的審美核心話語。

有了文學(xué)史的積淀與文學(xué)理論的指導(dǎo)，女性文學(xué)創(chuàng)作熱情高漲，形成了遍及江南的文學(xué)交游網(wǎng)絡(luò)，而雅集唱和的典范“蕉園女子詩社”則是女性公共活動(dòng)的代表。晚明沈宛君母女的閨闈家庭唱和是女性詩社的早期形態(tài)，還具有明顯的不成熟性，主要是寫景狀物、懷念家人，抒發(fā)個(gè)人情感。明清易代之際，社會(huì)動(dòng)蕩，才女被動(dòng)地從閨閣走向山水之間，女性唱和集會(huì)漸漸地具有了社會(huì)性。如王端淑、胡紫霞夫人，其社集活動(dòng)已不僅僅局限于家庭之內(nèi)，而是成為了跨地域的無血緣聯(lián)系的社會(huì)群體活動(dòng)。康熙十年(1671)，林以寧、顧姒等人成立的蕉園詩社則是女性集會(huì)結(jié)社開始的標(biāo)志，這是第一個(gè)有固定成員、固定集會(huì)的較為成熟的女子詩社。蕉園詩社有自己的領(lǐng)袖柴靜儀，還有自己的追求目標(biāo)。錢鳳綸《與林亞清》云：“頃將覓傳神手繪蕉園雅集圖，置五人于喬松茂竹、清泉白石間，使我輩精神，永相依倚。一時(shí)盛事，傳之千秋。較彼七賢六逸，文學(xué)固不敢方，而其游詠殆一致也?！盵1]錢鳳綸將詩社成員與歷史上的名士七賢六逸相提并論，充分表現(xiàn)了“莫道才華讓男子，深閨亦有竹林期”的志向。蕉園詩社成為后來閨秀雅集唱和的典范。

清初女性文獻(xiàn)的梳理、閨秀詩學(xué)理論的建構(gòu)以及雅集唱和范式的建立，對此后的閨秀文學(xué)來說具有開創(chuàng)性，開啟了閨秀重視文學(xué)史的發(fā)展、注重文學(xué)理論的指導(dǎo)、拓展女性文學(xué)交游與雅集唱和的新風(fēng)尚。這是清代閨秀從《詩經(jīng)》就已開啟的二千余年的女性文學(xué)史中汲取精華后進(jìn)行的歸納總結(jié)，具有集大成的恢弘氣象。

二、乾嘉道時(shí)期：女性文學(xué)傳統(tǒng)重構(gòu)與文學(xué)理論的完善

乾嘉道時(shí)期是女性文學(xué)發(fā)展的重要階段。乾隆時(shí)期，最為尊崇的是與盛世相酹的溫柔敦厚詩教；嘉慶時(shí)期，由于社會(huì)風(fēng)氣變化，女郎詩風(fēng)開始彰顯；迨及道光，雅正的詩教傳統(tǒng)與女郎詩風(fēng)呈現(xiàn)出百花齊放的勢態(tài)。瀏覽這一時(shí)段的文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)女性詩學(xué)理論更加完善了，不僅有沈善寶以女性身份撰寫的《名媛詩話》總結(jié)女性文學(xué)理論，更有汪端超越了性別的界限，編纂《明三十家詩選》品評男性的詩歌創(chuàng)作。此時(shí)是文學(xué)創(chuàng)作理論批評發(fā)展的重要時(shí)期。

乾隆間著名的才女及文學(xué)群體的成員多是大家閨秀，著名的慈母如蔣士銓母鐘令嘉、畢沅母張?jiān)?，賢妻如方芳佩、錢浣青，還有才婦如王采薇、徐若冰等，都是一時(shí)之秀。閨秀文章華彩紛出，與王化之興、國家之盛桴鼓相應(yīng)。借清初文人毛際可的話說，“若是亦國家之盛，比美成周。由一方以推之天下，二《南》篇什將復(fù)見于今日也哉”。[2]乾隆間女性詩選編纂的標(biāo)準(zhǔn)大多以“溫厚和平，不愧風(fēng)雅”為主旨，收錄可稱為“作者”的才女，像這樣以德、才作為衡量閨秀詩人的標(biāo)準(zhǔn)，正符合傳統(tǒng)婦學(xué)所提倡的文學(xué)觀。

乾隆時(shí)期與盛世相應(yīng)的則是歡愉之詞亦工的詩學(xué)觀念。一般都認(rèn)為“詩窮而后工”。閨秀詩詞多哀感凄婉，因此一些閨秀或男性評論者認(rèn)同才豐則命薄的說法，贊同“詩窮而后工”是閨秀詩詞能有所成就的原因。商景蘭《琴樓詩稿序》曰：“大抵世之窮，不窮于天而窮于工詩。女之夭，不夭于天而多夭于才。”不過另一位才女顧若璞卻有不同看法。她認(rèn)為：“自歐陽子有言，詩窮然后工，于是學(xué)士大夫鏤肌鍥骨，皓首窮年，設(shè)為幽憂之辭，以求當(dāng)于窮而后工之語，雖形神宛似，而求之天籟，其失愈遠(yuǎn)，曾不若候蟲之音，自鳴自已也?！薄霸娀蚰婢臣妬恚瘧嵦钼?，輒投筆而起，詩以窮工，亦以窮廢。”[1]乾隆盛世很多才女婚前、婚后生活都比較安逸，?；垭p全者多，所以“歡愉之詞亦工”適與盛世相應(yīng)。例如錢浣清，婚前被父親認(rèn)為“平生珠一顆，掌上惜多年”，婚后則與丈夫“放衙之余，舉案暖茗，相與上下古今，旁及風(fēng)雅，如嘉賓然，人生至樂奚過是矣”。所以劉紹攽說：“淑人紹其家學(xué)，非若蓽戶蓬門，抒寫羈愁，以自托于漱滌百物，牢籠百愁，而性情之正，六義之工，不啻戛金玉而穆清風(fēng)。琴堂刻燭，鈴閣拈韻，極人生之樂事，不必不平而鳴也。昌黎曰：‘歡愉之辭難工?！x此集，一雪此言?！盵3]224這是乾隆間閨秀詩歌觀念中值得注意的一個(gè)傾向。

嘉慶時(shí)期出于布衣或寒士階層的閨秀逐漸增多。與文學(xué)世家才女不同的是，這些才女對才名的渴望尤為突出，而創(chuàng)作中女郎詩風(fēng)盡顯。徐康《前塵夢影錄》載：“相傳乾嘉之間文昌星掃牛女度，故閨秀詩詞極一時(shí)之選。”此時(shí)“閨秀著名者吳門有金纖纖、王梅卿、曹墨琴；棃里有吳珊珊；常熟有席佩蘭、歸佩珊；上海有趙韞玉；淛江有方芳佩、孫令儀；毘陵有錢浣青，皆卓卓可傳者”。[4]除了方芳佩、錢浣青、葉令儀生活在乾隆前期外，其他都活躍在乾隆后期及嘉慶間，且大多為袁枚女弟子。袁枚稱席佩蘭詩“字字出于性靈，不拾人牙慧，而能天機(jī)清妙，音節(jié)琮琤，似此詩才，不獨(dú)閨閣中罕有其儷也”。[3]431這些字字出于性靈的閨秀詩多有溫柔裊娜的女兒態(tài)，這種帶有女性特質(zhì)的閨秀詩歌也得到了評論家的贊賞，咸豐元年(1851)刊行的《閨秀詩評》即是代表。其中有曰：“近人言詩，往往尚風(fēng)格而不取性靈，甚至閱女子詩亦持此論，尤為迂闊。深閨弱質(zhì)，大率近性靈多，學(xué)力少，焉得以風(fēng)格律之？故予所錄諸作，取其溫柔裊娜，不失女子之態(tài)者居多?！盵5]2278才女每以花自喻。嘉慶元年(1796)，屈宛仙、席佩蘭、歸懋儀等12位才女雅集唱和，且繪《蕊宮花史圖》記載盛事，可以視為對這種詩風(fēng)傾向的一個(gè)象征性肯定。兩年后屈宛仙作《蕊宮花史圖記》曰：“柔兆執(zhí)徐之歲，花生之辰，群史會(huì)于萬花深處?！卵┲?，煙霞之幻，其姿也；風(fēng)露之淡，水石之秀，其韻也。涼燠相代，圖中之景不殊也；榮悴有時(shí)，景中之人不變也。是耶非耶，仙乎幻乎？人不得而知，又安取人之知！”[5]512-513以這種女史即花史的觀念為主導(dǎo)，才女常借花抒情?！堕|秀詩話》載：“彰德李氏，字韞卿，姿容絕麗。有《詠海棠》詩戲其夫曰：‘曉來春睡露初干，艷著紅妝倚曲欄。只替看花人覺好，卻與花事有何干。’”[5]1676纏綿綺麗的女郎詩風(fēng)在此時(shí)大受推崇，格外彰顯，擺脫了以往受譏貶排斥的負(fù)面形象。比如蘇織云與丈夫王衡伉儷甚篤，針黹之暇，輒相唱和。其《看花》句云：“曉來清夢警疏鐘，攜手尋春春色濃。將貌比花儂未及，花無夫婿不如儂。”又蘇婉儀有《四時(shí)思夫曲》記載婚后的生活場景：“記得依儂身畔坐，湘簾親卷看梳頭”，“記得香羅衫似雪，鏡中雙照不勝羞”。才女唐若玉說：“女郎拂錦箋，著紅題綠，品月批風(fēng)，自是天地一種韻物，人生一種韻事?！盵6]類似小女子的喁喁細(xì)語開始被視為閨秀詩的正宗，而評論也相應(yīng)地向它們傾斜，逐漸取代了曾經(jīng)在詩話中占據(jù)主流地位的儒家詩學(xué)正統(tǒng)話語。

與此相表里，閨秀也開始突破傳統(tǒng)的女性人生觀，從生命意義上來把握文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)，試圖樹立女性自己的文學(xué)典范。乾隆末至嘉道時(shí)期，女性才名觀逐漸增強(qiáng)。才女朱蘭臨終表示：“遺詩必得王先生柳村選刻，吾目始瞑。程子(朱蘭之夫)諾，遂含笑而逝?？芍^以詩為命矣?！盵5]503這種將詩歌創(chuàng)作視為自己生命價(jià)值的意識，集中體現(xiàn)在王瓊等人對《曲江亭唱和集》的刊刻上。王豫《群雅集》卷168曰：“凈因與孔經(jīng)樓、劉書之、王凝香三夫人，謝月莊、唐古霞兩女史，暨予妹愛蘭，予女子一、子莊，甥女季如蘭輩，唱酬最密。凝香刻《曲江亭唱和集》?！蓖跄阈蛟唬骸跋奈逶拢瑦厶m夫人又以所刻《曲江亭閨秀唱和詩》索序，予忝葭莩之誼，兼棣萼之盟，不敢固辭，因即曩所企慕之私心為數(shù)語于顛末?！标P(guān)于曲江亭唱和的緣起，王瓊自序《曲江亭唱和詩》曰：“丙寅春，大中丞阮云臺(tái)先生來訪，家兄柳村子愛種竹軒林木幽邃，建曲江亭于軒西，為逭夏著書之地。夫人孔經(jīng)樓賢而才，不鄙棄瓊，遂攜張凈因、劉書之、唐古霞、家凝香諸子與瓊互相賡和以為樂，而江瑤峰、鮑茝香二子亦先后寄詩訂交，暨侄女輩共得十有一人，洵為一時(shí)閨閣盛事?！焙笠颉叭ツ甓靸粢蚝鰹楣湃耍衲甏喝?，經(jīng)樓、書之、古霞隨中丞入浙，而瓊索居江村，覩溪邊飛絮，柳外流鶯，輒悼舊懷人不能已已。爰撿唱和之什，付之梓氏，以志予懷”。[7]曲江亭唱和從表面上看，不過是閨秀們因偶然機(jī)遇而形成的一段佳話；但從女性文學(xué)史來說，則具有不同尋常的意義，它承載了當(dāng)時(shí)閨秀的文學(xué)觀念與社會(huì)價(jià)值觀念。曲江亭在王豫家宅之右，阮元認(rèn)為此地即是古之曲江。曲江亭的命名本身就如同阮元重建文選樓一樣，具有重要的象征意義。[8]從名勝古跡中找尋歷史的遺跡，為女性文學(xué)的建構(gòu)溯源，從而使曲江亭被王瓊等人賦予了新的內(nèi)涵，重新詮釋了女性文學(xué)的價(jià)值和意義?！肚こ图返目讨荚跇淞⒁粋€(gè)有形的豐碑，與歷史上曲江亭的輝煌聯(lián)系起來，將女性文學(xué)置身于文學(xué)歷史的網(wǎng)絡(luò)和譜系之中，由此展示女性文學(xué)被記錄和鐫刻的意義以及可以流傳后世的可能性。

道光間是女性文學(xué)理論成熟與完善的時(shí)期：《國朝閨秀正始集》的編纂是對傳統(tǒng)婦學(xué)的一次總結(jié)和重構(gòu)，倡導(dǎo)文學(xué)的道德意義；陳文述《碧城仙館女弟子詩》、《西泠閨詠》則是對晚明以來女性文學(xué)歷史譜系的整理，對具有女性風(fēng)格的閨秀文學(xué)的總結(jié)。汪端的《明三十家詩選》證明了女性可以超越性別界限，在文學(xué)領(lǐng)域與男性一樣具有創(chuàng)作與批評的能力。《國朝閨秀正始集》刊于道光十一年(1831)，前有自序、潘素心和黃友琴序，后有石黛卿后序及程孟梅跋語，共計(jì)選詩1736首，作者933人，卷末有23名閨秀題詞。正如《例言》所說：“是集所選以性情貞淑、音律和雅為最。風(fēng)格之高，尚其余事?！薄钝脱浴吩唬骸胺沧淘葡?，寄懷風(fēng)月而義不合于雅教者，雖美弗錄。”[9]這是乾隆之后對傳統(tǒng)婦學(xué)的又一次提倡和表彰。道光時(shí)期，經(jīng)歷乾嘉間閨秀詩歌創(chuàng)作的變化，閨秀詩人對詩歌的價(jià)值又有了新的看法。惲珠認(rèn)為女性文學(xué)的寫作具有道德權(quán)威的作用：“惲珠既不象章學(xué)誠那樣，將婦女詩歌誤解為受過教育的婦女對正規(guī)使命的背叛，也不象袁枚那樣贊美婦女詩歌，視之為女性錦心繡口與至情的體現(xiàn)，惲珠相信婦女詩歌是她們道德權(quán)威的最真實(shí)和最完整的寫照?！盵10]這是對傳統(tǒng)婦學(xué)的總結(jié)和提升，但一個(gè)附帶產(chǎn)生的結(jié)果是有些名妓才女則被摒棄不錄。

陳文述被認(rèn)為是袁枚之后對女性文學(xué)最有力的推動(dòng)者，不僅他倡導(dǎo)的家族才女、女弟子、女性交往群體的唱和活動(dòng)產(chǎn)生了廣泛影響，他編纂的《西泠閨詠》、《蘭因集》、《碧城仙館女弟子詩選》也是對惲珠《正始集》一個(gè)很好的補(bǔ)充，再現(xiàn)了被惲珠摒棄的名妓及名妓文學(xué)的輝煌。袁枚重修西湖三女士之墓，就是向快要被遺忘的晚明名妓文學(xué)傳統(tǒng)的一次禮敬。西湖三女士正好代表了三個(gè)女性群體：楊云友代表秦淮記憶及西湖美人；馮小青代表才女愛情的理想；菊香對林和靖的仰慕恰是女性對仙境的一種追求。這可以說是一種不同于溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教的名妓文學(xué)觀，也是別樣的對名妓文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)。

道光時(shí)期，對女性文學(xué)價(jià)值、文學(xué)理論的思考成為才女們關(guān)注的主題。一些閨秀從女性的視角來總結(jié)詩學(xué)理論，如沈善寶所撰《名媛詩話》，被學(xué)者贊為“對傳播和弘揚(yáng)女性文學(xué)具有重要的價(jià)值”。全書足本多達(dá)十五卷，篇幅空前。其中雖也博采前人著述，但多第一手資料，記錄了自己與同時(shí)代閨秀詩人的交往，為女性文學(xué)史保存了許多珍貴的女性生活和文學(xué)活動(dòng)片段，與雷瑨、雷瑊《閨秀詩話》之類單純輯錄他書不可同日而語，具有自撰的原創(chuàng)性質(zhì)?！皟?nèi)容雖然也是以選錄詩詞佳作為主，但常有評點(diǎn)，畫龍點(diǎn)睛，間或也表達(dá)自己的詩學(xué)觀念，具有女性獨(dú)特的視角與體驗(yàn)?！盵5]242臺(tái)灣著名學(xué)者鐘慧玲認(rèn)為，這是清代最完整的女性詩話專著，“不但建構(gòu)了清代女性自己的文學(xué)體系，也呈現(xiàn)了女性在蛻變的里程中她們自己的面貌”。[11]更值得注意的是，此時(shí)的才女還超越性別的界限，能以文學(xué)價(jià)值的守恒規(guī)律來品評作品的標(biāo)準(zhǔn)。如生長于書香門第、自幼成名的女詩人汪端，編纂了《明三十家詩選》，以女性身份縱論有明一代男詩人，“以獨(dú)到的批評眼光改變了男性世界對明代詩史的認(rèn)識，在文學(xué)史上留下了女性的批評印跡，使得中國文學(xué)史不能再說是男性視角或男性標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物?；仡欀腥A民族的文學(xué)史，還沒有哪個(gè)女作家的成就能與汪端相比”。[12]

汪端的《明三十家詩選》還有一個(gè)重要的意義，就是與清初王端淑的《名媛詩緯》相呼應(yīng)，完成了清代女性文學(xué)的一個(gè)循環(huán)。之所以這么說，是因?yàn)椤睹略娋暋纷鳛榍宄醯囊徊颗栽姼栉墨I(xiàn)匯編，同時(shí)還具有閨秀詩話的功能，提出了“秀”這一閨秀詩學(xué)的核心審美概念；[13]清中葉的汪端同樣站在文學(xué)價(jià)值守恒的標(biāo)準(zhǔn)上，通過品評男性作品，為明代文學(xué)建立了一個(gè)歷史譜系。名字都有一個(gè)“端”字的才女王端淑與汪端，如此巧合或是天意?！岸恕庇小罢钡囊馑?，王端淑的《名媛詩緯》試圖建立一個(gè)與男性詩經(jīng)文學(xué)并行的女性詩緯文學(xué)傳統(tǒng)；而汪端則超越性別的觀念，摒棄女性的身份，以學(xué)者的身份直接參與文學(xué)歷史譜系的建構(gòu)，以自己的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)重建明代詩歌史譜系，可視為清代女性文學(xué)批評達(dá)到頂峰的一個(gè)標(biāo)志，意味著清代女性文學(xué)從清初的高潮發(fā)展到此時(shí)，又進(jìn)入了一個(gè)輝煌時(shí)期。之后，女性文學(xué)開始步入新的階段，顯示出不同于以往的特色。

三、咸同時(shí)期：閨秀詩史觀念的凸顯

咸同時(shí)期，像整個(gè)詩壇的詩風(fēng)變異一樣，閨秀詩的內(nèi)容與風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化。最明顯的是記錄時(shí)事世情的詩文增多，雄健的詩風(fēng)明顯突出。明末清初的閨秀詩就開始具有了詩史特征?！罢禄什轁芍瘢粺o?？嘀~”，閨秀因自身境遇的改變，所作的詩文多有“故國禾黍之感”，如商景蘭《哭父》詩、《悼亡詩》等，集中體現(xiàn)了家國“黍離”之憂。咸同時(shí)期閨秀詩的詩史特征愈加突出?！傍f片戰(zhàn)爭和太平天國改變了女性文學(xué)傳統(tǒng)的傷感、柔弱的特征，強(qiáng)化了女性獨(dú)立的行為和思考的能力”，[14]這種思考能力的表現(xiàn)，是從道光末年開始的，女性詩文對戰(zhàn)亂的時(shí)事與動(dòng)蕩的世情的感慨逐漸增多，如趙棻的《南宋宮閨雜詠一百首》即具有典型的詩史特征。單士厘《正始再續(xù)集》說：“《濾月軒集》中有《南宋宮閨雜詠一百首》，搜羅富有，有突過樊榭輩七君子之勢，又《詠史詩》三十首多含道光季年時(shí)事，《和落花》三十首極世事盛衰之感，均杰作。”[15]王蘊(yùn)章《燃脂余韻》也說：“《南宋宮閨雜詠一百首》，珍聞馨逸，尤足補(bǔ)樊榭老人所未及?！边@組詩豐富的自注決定了它的詩史性質(zhì)，“有資于考證”。[16]

咸同時(shí)期的閨秀詩文中多有關(guān)于戰(zhàn)爭的描寫。如翁端恩《海寧陳氏雙烈詩》詩，首句即云“東南劫運(yùn)浩無涯”，詩中抒發(fā)了“倚柱重填漆室憂，復(fù)壁何方工匿跡”的家國情懷；其《中秋月三首用東坡韻》，首句云“前年遭寇亂，卜居海之東”，還提到了當(dāng)時(shí)“秦關(guān)復(fù)嚴(yán)扃，干戈遍郊野”的戰(zhàn)亂狀況。左錫嘉《黃州舟次即事》詩中有“狂寇夜竄揚(yáng)飛沙，人民星散紛如麻。號呼奔走不辨路，手?jǐn)y背負(fù)何為家”之語，記載的是咸豐十一年(1861)太平天國戰(zhàn)事。嚴(yán)永華《灣甸匪變寄呈家大人軍中》、《賊退后奉母旋里途中紀(jì)事得詩四首》等詩都是對當(dāng)時(shí)紛亂世事的記載，具有強(qiáng)烈的詩史特征。閨秀曹貞秀《跋自書蜀花蕊夫人宮詞》曾說，讀女性詩詞可以論其世，如“花蕊夫人身在珠簾甲觀之間，經(jīng)銷夏嬉春之事，天然親切，與士大夫懸擬為之者不同，亦足見一朝之掌故與當(dāng)時(shí)之風(fēng)俗，考訂家所不能廢也”，[17]深含今昔同懷之感。由此可見，女性詩人并非都如梁啟超《論女學(xué)》中所說，“古之號稱才女者，則批風(fēng)抹月，拈花弄草，能為傷春惜別之語，成詩詞集數(shù)卷，斯為至矣”。在特定的時(shí)代，她們的作品也具有考證世事、補(bǔ)充史料的功能。這種有資于考證的詩史價(jià)值很值得我們注意。

與乾隆盛世的安逸情態(tài)不同，咸同時(shí)期的詩歌主題多與戰(zhàn)亂有關(guān)。在這樣的背景下，“詩窮而后工”的詩學(xué)觀念重新凸顯出來。明代張嫻靜曾說：“不有披吟，愁身無屬，恐至病耳。”所以，吟詠“愁”的窮苦境遇是詩人消解郁悶的一種宣泄。正因?yàn)楦F困，所以要寫詩，也才寫得出好詩。清初才女很認(rèn)同這種觀念，從商景蘭的《琴樓詩稿序》就可看到異曲同工的議論：“大抵世之窮，不窮于天而窮于工詩。女之夭，不夭于天而多夭于才。是蓋有莫之為者，使槎云(張昊，曾被認(rèn)為是蕉園七子之一)享富貴、壽耆頤，而無所稱于后世，又何以為槎云者乎？”但是經(jīng)歷了康熙朝的安定，很多才女出身世家，生活安逸，便對這一觀念產(chǎn)生了懷疑(如顧若璞)。道光以后，特別是咸同時(shí)期，烽煙四起，閨秀為躲避戰(zhàn)亂流離失所，情況就不同了。據(jù)《清代閨閣詩人征略》卷十所載，吳茝“生平耽翰墨，工吟詠”，“以避寇得疾殤”；戴慎儀“耽韻語”，“以粵匪之亂，流離顛沛卒”；戴靜儀“粵匪之亂，流離轉(zhuǎn)徙以死”；顧蘊(yùn)吾“咸豐十年避亂”；嚴(yán)永華經(jīng)歷“倉猝負(fù)母逾垣避”之險(xiǎn)；汪清暎值“洪逆之亂，曾之吳、之越、之粵，間關(guān)萬里，兵火驚危，瘁矣哉”；沈性存“庚申之變，走上海”；孫佩蘭“庚申，粵寇陷杭”，“投繯數(shù)次，皆遇救不死，僅挈遺孤上襄遷避。困苦流離，偶以吟詠?zhàn)郧病?；胡孝曾“庚申城陷，抱四齡子玉年從父母投于艮山城河，適當(dāng)親戚家門，獲救得醒，旋隨夫避地粵東”；金蘭“痛父巨榖生太守殉難，遂病嘔血死”。眾多有優(yōu)秀詩作流傳下來的才女，戰(zhàn)亂中或壯烈殉節(jié)，或經(jīng)歷顛沛流離的逃難生涯，詩歌記載了她們體驗(yàn)的所有苦難。如孫佩蘭丈夫在杭州城陷時(shí)歿于巷戰(zhàn)，全家十余口相繼殉難，佩蘭痛不欲生，“屢投環(huán)赴河求死，遇救得免”，[5]521后與遺孤隨老父輾轉(zhuǎn)遷避。其《吟翠樓稿》中諸多以“哭”和“淚”為題的詩作直接記述了家破人亡的愴痛。誠如慶鳳亭所言：“其所身際之時(shí)，親嘗之境，一皆托于詩?！盵18]77現(xiàn)實(shí)的境遇讓閨秀詩人對“詩窮而后工”的傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了新的共鳴，于是自然地將自己的生活境況與詩歌寫作聯(lián)系起來，以對紀(jì)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)來掩飾或淡化藝術(shù)性的遺憾。張令儀《自序》說：“予索居窮巷，形影相依，草曛風(fēng)暖，夏簞冬紅，觸事興懷，間發(fā)之于長章短句，信口吟成，工拙難計(jì)。乃昊天不吊，夫子以屢躓春闈，赍志而沒，兒子鑾、紘衣食奔走，予寂寞孤闈，風(fēng)雨之悲，悶閭之望，無以抒發(fā)，或歌以當(dāng)哭，或詩以代書，叢雜無章，尤不能自修飾，豈得自附于風(fēng)人之末哉！”[18]257安徽才女左慕光也贊成這種“窮而后工”的理論。她說：“每當(dāng)風(fēng)雨無聊、米薪匱乏，輒為長句以自遣。然孺人初未工于詩，至是始嘗為之，其用意真摯，出語天然，往往不讓古媛。豈非歐陽子所謂窮而后工者耶？”[18]305

由于女性生活境遇的改變，咸同時(shí)期的閨秀詩歌內(nèi)容與風(fēng)格相比乾嘉道時(shí)期都發(fā)生了很大變化，帶有詩史特征的紀(jì)時(shí)敘事性創(chuàng)作增加了?！霸姼F而后工”觀念的重新凸顯，是咸同時(shí)期女性詩學(xué)所具有的時(shí)代特色。

四、光宣時(shí)期：女性文學(xué)最后的輝煌與嬗變

通常認(rèn)為，辛亥革命和五四新文化運(yùn)動(dòng)改變了女性傳統(tǒng)的書寫面貌?！霸谝恍W(xué)者看來，中國女性文學(xué)正是在這兩次深刻的社會(huì)變革使父死子承、子承父位的父權(quán)統(tǒng)治結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了斷裂，以及維護(hù)這種統(tǒng)治為根本目的的意識形態(tài)體系出現(xiàn)了某種裂痕、縫隙之后產(chǎn)生的。借助于理性啟蒙的現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)，自然也形成了中國女性文學(xué)的歷史判斷?！盵19]郭延禮認(rèn)為，“20世紀(jì)初女性作家的主要成員已是中國第一代知識女性”，“這批作家的生活范圍已由蘭閨走向社會(huì)，由國內(nèi)走向世界；視野的開闊，知識結(jié)構(gòu)的更新，其人生理念和文學(xué)觀念也較20世紀(jì)前的作家有了差異，反映到創(chuàng)作實(shí)踐上，這時(shí)段的女性文學(xué)也具有了異于傳統(tǒng)女性文學(xué)的個(gè)性內(nèi)涵和創(chuàng)作風(fēng)貌”。[20]

其實(shí)，在這批女作家中只有很少一部分成為了新知識女性，另外一批女作家如薛紹徽、單士厘、呂碧城等，更多地是繼承了傳統(tǒng)閨秀的特點(diǎn)。如薛紹徽作為最早的女翻譯家，是《八十天環(huán)游世界》的譯者、《外國列女傳》的編纂者，但同時(shí)也是《黛韻樓集》、《閨秀詞綜》、《女文苑》的作者和編者，并且指導(dǎo)女兒陳蕓寫作了《小黛軒論詩詩》，努力地構(gòu)建閩派女性詩學(xué)傳統(tǒng)和古代女性文學(xué)傳統(tǒng)。再如單士厘，雖然是最早走出國門的閨秀，是介紹國外文化的《癸卯日記》、《歸潛記》的作者，但同時(shí)也是窮三十年之時(shí)編纂《清閨秀藝文略》、《清閨秀正始再續(xù)集》的學(xué)者，她遵循“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的目錄學(xué)傳統(tǒng)，對女性文獻(xiàn)進(jìn)行了一次學(xué)術(shù)性的整理，并重新闡釋了閨秀詩史的傳統(tǒng)。呂碧城是新女性的典范，曾為袁世凱秘書，也曾擔(dān)任北洋公學(xué)校長，但無論是女權(quán)主義者還是女學(xué)興辦者，都無法否認(rèn)她的“名媛派頭”，她的聲望獲自其才學(xué)，而她的才學(xué)又因其女性身份而愈加彰顯。林庚白《孑樓隨筆》說：“碧城故士紳階層中閨秀也，驚才絕艷，工詩詞，擅書翰?！盵21]549呂碧城的一生都是“以詩文為性命”來追求的，雖自稱“迫庚午春，予皈依佛法，隨絕筆文藝”，但其《曉珠詞自跋》說：“年來潛心梵夾，久輟倚聲，由歐歸國后，專以佉盧文字迻譯釋典，三載始竣，形神交瘁，乃重拈詞筆，以游戲文章息養(yǎng)心力。顧既觸夙嗜，流連忘返，百日內(nèi)得六十余闋，爰合舊稿，釐為四卷。草草寫定，從今擱筆，蓋深慨夫浮生有限，學(xué)道未成，移情奪境，以詞為最。風(fēng)皺池水，狎而玩之，終必沉溺，凜乎其不可留也！至若感懷身世，發(fā)為心聲，微辭寫忠愛之忱，《小雅》抒怨悱之旨，弦歌變徵，振作士氣，詞雖末藝，亦未嘗無補(bǔ)焉。”[21]525-526她終究以閨秀的身份，憑借對傳統(tǒng)閨秀才學(xué)的熱愛，在詞學(xué)領(lǐng)域取得了輝煌成就。吳宓《信芳集序》說：“其藝術(shù)及辭藻，又甚錘煉典雅，實(shí)為今日中國文學(xué)創(chuàng)作正軌及精品?！盵22]此外，呂碧城還重申閨秀詩文的源頭，肯定女郎詩風(fēng)。她說：“況詩《三百》多言情寫怨之作，而一言以蔽之曰‘思無邪’。先圣不以為邪，后世豎儒反從饒舌，真可謂不識時(shí)務(wù)矣?！盵23]肯定了女子“性秉坤靈”、善寫柔美詩文這一從明末以來一直傳承的女性文學(xué)觀念。

因此可以說，光宣時(shí)期傳統(tǒng)閨秀精英從薛紹徽、單士厘到呂碧城等，仍舊遵循著“美人學(xué)士”的閨秀傳統(tǒng)，在末世懷著歷史責(zé)任感，對閨秀文獻(xiàn)進(jìn)行總結(jié)，完成了對清代閨秀文學(xué)傳統(tǒng)歷史譜系的回顧和構(gòu)建，重現(xiàn)了閨秀文學(xué)活動(dòng)場域繁榮和興盛的場景。在閨秀文學(xué)理論上，她們力圖重新闡釋和完善女性文學(xué)理論及閨秀詩史傳統(tǒng)。她們恪守著閨秀傳統(tǒng)，并努力傳承和弘揚(yáng)這一傳統(tǒng)，她們是傳統(tǒng)閨秀文學(xué)的最后守護(hù)者。正是她們的努力和堅(jiān)持，傳統(tǒng)閨秀不為人熟知的另一面才得以在新舊交替的歷史時(shí)期“凸顯”出來，成就了閨秀文學(xué)的絕代風(fēng)華，完全地走進(jìn)歷史，走入我們的視野。此后，女性文學(xué)掀開了新的一頁。

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