論新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的“文革”敘事

⊙王冬梅［南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心，南京210023］

論新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的“文革”敘事

⊙王冬梅［南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心，南京210023］

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影中的“文革”敘事日益呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)面貌。個(gè)體情感取代革命倫理成為影像表達(dá)的主體；日常生活的重建為人性復(fù)歸開(kāi)拓了審美空間；成長(zhǎng)視角的更新則捕捉到作為生存主體的“人”的生命困惑。

新世紀(jì)電影“文革”敘事個(gè)體情感日常生活成長(zhǎng)視角

自“文革”時(shí)期的《春苗》起，對(duì)“文革”歷史的影像化表述即已踏上漫漫路途。盡管政治史在1976年10月宣布了一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)，然而包括文學(xué)、美術(shù)、影視等在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式并不能即刻斬?cái)嗯c“文革”話語(yǔ)方式及思維邏輯的隱性關(guān)聯(lián)。在這種整體性的藝術(shù)規(guī)約下，1976-1979年間電影中的“文革”敘事自然難以徹底抹除“文革”時(shí)期的話語(yǔ)痕跡。無(wú)論是共和國(guó)情懷還是正邪作戰(zhàn)思維均在不自覺(jué)中無(wú)形延伸。1981年，電影劇本《苦戀》因觸碰到知識(shí)分子與愛(ài)國(guó)主義的敏感神經(jīng)而橫遭批判。這無(wú)形之中阻滯了對(duì)于“文革”的影像化探索。然而《小街》（1981）、《如意》（1982）、《爬滿青藤的小屋》（1984）、《小巷名流》（1985）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等另一類(lèi)影片開(kāi)始逐步拋開(kāi)知識(shí)分子視角及控訴“四人幫”的情感模式。此后，越來(lái)越多的普通人慢慢涌入舞臺(tái)中心，而對(duì)于“青春”、“理想”的緬懷也漸漸取代了對(duì)于社會(huì)歷史的深度反思。到了90年代，異軍突起的第五代導(dǎo)演則為熒屏貢獻(xiàn)了《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）、《霸王別姬》（1993）、《活著》（1994）等優(yōu)秀作品。它們分別在兒童敘事、人性批判及生命哲學(xué)三方面作出了積極探索。此外，《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）、《天浴》（1998）也是這一時(shí)期不容忽視的“文革”敘事之作。前者借助“壞孩子”馬小軍的視角探測(cè)到與“文革”主流話語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)的亞文化圈，而后者則通過(guò)女知青文秀的悲慘命運(yùn)暴露出“文革”時(shí)期倚權(quán)泄欲的人性丑惡。

當(dāng)新世紀(jì)懷著新生的喜悅向身后的歷史揮手作別時(shí)，對(duì)于“文革”的反思卻以影像的方式繼續(xù)參與著當(dāng)下的日常生活與文化建構(gòu)?！栋蜖栐伺c小裁縫》（2002）、《電影往事》（2004）、《孔雀》（2005）、《芳香之旅》（2006）、《太陽(yáng)照常升起》（2007）、《我們天上見(jiàn)》（2010）、《我11》（2012）、《歸來(lái)》（2014）等影片無(wú)不循著前人的足跡踏上探索“文革”的藝術(shù)征程，在消費(fèi)主義大行其道的娛樂(lè)化年代里點(diǎn)滴重塑著充滿歷史感的人文關(guān)懷。總地說(shuō)來(lái)，新世紀(jì)以來(lái)的電影在進(jìn)行“文革”表述時(shí)，既要重返歷史現(xiàn)場(chǎng)盡力還原著“文革”的本真面孔，又不能忽視對(duì)以往優(yōu)秀影片的藝術(shù)繼承。在重返與繼承的雙重參照下，它們不斷探索著自身的話語(yǔ)方式，重塑著自身的藝術(shù)風(fēng)貌。

第一，以個(gè)體情感取代革命倫理

“狠斗私字一閃念”作為“文革”時(shí)期的政治鐵律，強(qiáng)力規(guī)約著國(guó)民的情感結(jié)構(gòu)。在革命倫理劍拔弩張的社會(huì)氛圍中，親情、友情、愛(ài)情等一切美好的個(gè)體情感無(wú)不面臨鞭笞與放逐，人性則被視為“資產(chǎn)階級(jí)人性論”的罪惡一員在整個(gè)當(dāng)代歷史中遭遇長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的無(wú)情批判。個(gè)體情感的恢復(fù)及人情人性的頌揚(yáng)幾乎成為大寫(xiě)的“人”在后革命時(shí)代重拾尊嚴(yán)的有效途徑。新世紀(jì)以前的諸多“文革”影片也較早關(guān)注了個(gè)體情感的重塑問(wèn)題。然而，它們更多地渲染著個(gè)體情感與革命倫理的對(duì)峙，而個(gè)體情感的宣泄始終脫不開(kāi)歷史包袱的重壓。個(gè)體情感只能在歷史沉浮與民族認(rèn)同的宏大框架內(nèi)隨波起伏，淪落成一聲無(wú)奈的嘆息。即便輕松如《陽(yáng)光燦爛的日子》，也難以抹除“燦爛”之下的革命陰影。而在新世紀(jì)以來(lái)的影片中，個(gè)體情感基本溢出了革命倫理的暗中控制，成為影像表達(dá)的主體?！皵嗔选睅缀醭蔀橐粋€(gè)突出的文化癥候，隱喻著個(gè)人與歷史、個(gè)體情感與革命倫理的絕緣狀態(tài)。

個(gè)人與歷史的斷裂意味著歷史主體地位的喪失。歷史淡化為斑駁、模糊的故事遠(yuǎn)景，個(gè)人不再作為歷史的苦難載體出現(xiàn)，而是作為一個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體行走在歷史之外。“暴力”、“混亂”、“苦難”、“悲劇”這些用以描述“文革”的慣常術(shù)語(yǔ)漸漸失去闡釋效力。人的生命沉浮、喜怒哀樂(lè)、愛(ài)恨情仇、嗔癡怨怒、聚散離合占據(jù)著熒幕的中心。在新世紀(jì)以來(lái)的“文革”電影中，我們看不到70年代《十月的風(fēng)云》里與“四人幫”爪牙動(dòng)人心魄的“奪權(quán)”斗爭(zhēng)，看不到80年代《芙蓉鎮(zhèn)》里革命掌權(quán)者的翻云覆雨及革命權(quán)力的瞬息流轉(zhuǎn)，也看不到90年代《霸王別姬》里通過(guò)揭發(fā)、批判等丑陋行徑展示出的人性之惡。新世紀(jì)以來(lái)在影片搭建的“文革”時(shí)空里，主人公既不是革命者，也不是革命對(duì)象，他們大都是社會(huì)的邊緣人，歷史的零余者。當(dāng)“文革”的幕布緩緩拉開(kāi)時(shí)，映入眼簾的有：在青山碧水間唱歌、嬉戲的靈氣少女小裁縫；圍坐在擁擠樓道里對(duì)當(dāng)街口號(hào)漠不關(guān)心、悶頭吃西瓜的一家五口人；風(fēng)光旎麗、民風(fēng)淳樸的60年代邊鎮(zhèn)；瘋媽驚心動(dòng)魄的反常之舉及爬樹(shù)誦詩(shī)等可笑舉動(dòng)……

對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)的“文革”敘事而言，“人”的凸顯和“情”的張揚(yáng)成為一個(gè)突出的藝術(shù)特征。邊陲小鎮(zhèn)或偏遠(yuǎn)山村成為極為常見(jiàn)的故事發(fā)生地。相較于北京、上海等中心城市，這些邊陲小鎮(zhèn)或偏遠(yuǎn)山村因其地緣上的優(yōu)勢(shì)似乎天然地具備了對(duì)于革命滲透的免疫能力。雖然那里的墻壁上也會(huì)涂寫(xiě)上各式革命標(biāo)語(yǔ)，那里的人們也小心翼翼地躲避著革命的雷區(qū)，然而生活的慣性并沒(méi)有因?yàn)楦锩娜肭侄麄€(gè)撕裂，革命始終沒(méi)有改變生存本來(lái)的面貌。在陳陳相因的生活沿襲性面前，革命顯得如此單薄而無(wú)力，而生命本身則充滿了綿密而悠遠(yuǎn)的韌性?！叭恕钡耐癸@本身就意味著對(duì)革命倫理的拒絕。在《山楂樹(shù)之戀》中，靜秋如履薄冰地服從著組織的一切安排，甚至暑假主動(dòng)要求加入修整籃球場(chǎng)的繁重工作，僅僅是為了爭(zhēng)取到留校工作的名額，從而不必下放農(nóng)村。在《我們天上見(jiàn)》中，外公萬(wàn)般乞求教練收下蔣小蘭也只是為了讓其擁有一項(xiàng)“手藝”，避免畢業(yè)后下放農(nóng)村。于此我們看到國(guó)家政策與革命氛圍中的一種個(gè)體生命狀態(tài)。他們之所以敢于做出悖于時(shí)代主潮的人生選擇①，恰恰在于他們將個(gè)體生命置于國(guó)家使命之上，隱隱透露出人本主義的價(jià)值傾向。這顯然游離了壓抑個(gè)體存在，鼓吹革命至上的時(shí)代風(fēng)尚。如果這類(lèi)人物多少沾染上個(gè)人化功利色彩的話，那么另一類(lèi)人物則以自我放逐的方式詮釋著“人”的尊嚴(yán)。在《電影往事》中，女播音員姜雪華因誤放了“資產(chǎn)階級(jí)的靡靡之音”（周璇的唱片）被打成現(xiàn)行反革命，而未婚先孕的她更成為眾人鄙夷、唾棄的對(duì)象。脫離人群使她遠(yuǎn)離了世俗的冷眼和革命的污濁，轉(zhuǎn)而歷練為一個(gè)優(yōu)雅的美麗女人，一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的年輕母親。音樂(lè)、舞蹈、電影、夢(mèng)想成為阻擋她精神坍塌的有力支撐，她的精神生命在無(wú)人侵?jǐn)_的社會(huì)邊緣悄然生長(zhǎng)、勃興。她在俗世喧囂中抬起高傲的頭顱，并以棄絕革命的姿態(tài)為自己的人生勾畫(huà)出兩個(gè)沉甸甸的字：尊嚴(yán)。

在“文革”的話語(yǔ)邏輯中，“情”從來(lái)都是以變異面孔出現(xiàn)的。無(wú)論是親子之情、男女之情、還是朋友之情都在革命友誼、同志之情及領(lǐng)袖崇拜等主流話語(yǔ)面前黯然失色、備受壓抑。在“天大地大不如黨的恩情大，爹親娘親不如毛主席親”這類(lèi)思想鼓吹下，個(gè)體情感幾乎喪失了生存空間。故而，新世紀(jì)影片的“文革”敘事中，對(duì)“情”的張揚(yáng)意味著對(duì)革命倫理的超越。就愛(ài)情而言，《巴爾扎克與小裁縫》呈現(xiàn)了一女兩男的敘事框架內(nèi)愛(ài)情的甜蜜與苦楚；《芳香之旅》演繹了政治恐懼下的愛(ài)力喪失及寬容之下的愛(ài)情重生；《太陽(yáng)照常升起》拷問(wèn)了偷情背后的人性互搏及欲望辯證法；《山楂樹(shù)之戀》奏響了點(diǎn)燃青春、跨越生死的愛(ài)情贊歌；《歸來(lái)》則上演了催人淚下、恒久綿密的愛(ài)情傳奇。此外，《孔雀》、《電影往事》、《我們天上見(jiàn)》、《我11》等影片則將親情定格在敘事焦點(diǎn)上。影片多以回溯的視角追述親情的記憶，它們穿透了政治歷史的激蕩風(fēng)云，在記憶的沙床上堅(jiān)韌而綿軟地復(fù)生。畫(huà)面與言語(yǔ)之間無(wú)不充溢著緬懷之情及滄桑之感。

總地說(shuō)來(lái)，在以張揚(yáng)個(gè)體情感為藝術(shù)特質(zhì)的“文革”影片中，革命倫理被請(qǐng)下往日的神壇，藝術(shù)的廟宇中重新供奉起恒常的人性。這是重返歷史的另一條路徑。然而這樣的藝術(shù)處理有時(shí)也不免讓人懷疑。假如剝落“文革”這件政治外衣，故事同樣可以娓娓道來(lái)、開(kāi)枝散葉，內(nèi)種的情感線索似乎并未受到更大的摧毀。也就是說(shuō)，與“文革”元素的呈現(xiàn)同步而來(lái)的，不是對(duì)于政治的批判，不是對(duì)于歷史的反思，而更多地體現(xiàn)為一種“懷舊”姿態(tài)?！皯雅f”憑借著過(guò)往歲月與當(dāng)下生活的差異性制造而出的陌生感成為影片的動(dòng)人之處。我們不否認(rèn)記憶包裝下的人性在濾掉了歷史苦難后自有其動(dòng)容之處，然而決不能將這種動(dòng)容視為歷史的全部。

第二，以日常生活構(gòu)筑審美空間

與革命話語(yǔ)的國(guó)家性與公共性不同，個(gè)體情感往往需要依托私密化的生存空間及情緒狀態(tài)才能得以真正釋放。因而，當(dāng)個(gè)體情感被托舉到影像的聚光燈下時(shí)，“日常生活”成為其中竭力構(gòu)筑的新型審美空間。正如崔衛(wèi)平分析《孔雀》時(shí)所言：“將政治從日常生活中‘掏空’‘六十’或者‘蒸發(fā)’（羅蘭·巴爾特語(yǔ)），將這種被過(guò)濾過(guò)的現(xiàn)實(shí)變得如同‘自然’本身一樣……”②在當(dāng)代文學(xué)界，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)以集束手榴彈的態(tài)勢(shì)推動(dòng)了日常生活審美化的文學(xué)實(shí)踐。在“一地雞毛”般的日?！帮L(fēng)景”中，生活的瑣屑與生命的庸常迎面撲來(lái)。宏大敘事的崇高、神圣與敬畏被日常生活的卑微、庸俗及不屑一一瓦解。從當(dāng)代文學(xué)與影視的互哺來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)的“文革”電影也表現(xiàn)出某種新寫(xiě)實(shí)傾向，從而推動(dòng)了日常生活審美化的影像實(shí)踐。

擅長(zhǎng)描繪革命與人性的米蘭·昆德拉曾寫(xiě)道：“梨子比坦克不朽?！睂?duì)于個(gè)體生命而言，梨子是常量，而坦克是變量。在這里，梨子即可理解為穩(wěn)固、恒常的日常生活及生命需求，而坦克無(wú)疑與革命、戰(zhàn)爭(zhēng)等暴力事件息息相關(guān)。因而，在“文革”電影敘事中，空間的切換不僅僅意味著單純的場(chǎng)景變更?！爱?dāng)偉大的‘革命’越過(guò)了理智與人道的界限滑向極左的深淵時(shí)，平平淡淡的世俗人生就賦有了撥亂反正的積極意義。平民百姓的世俗生活，是‘文革’的瘋狂終于隨風(fēng)而逝，新時(shí)期中國(guó)終于重返人間正道的重要社會(huì)基礎(chǔ)?！雹塾晒部臻g向日常生活空間的切換隱喻著兩種敘事倫理的更迭，傳遞出隱在的價(jià)值訴求。在《歸來(lái)》中，日常生活空間的審美意義得到了典型再現(xiàn)，從兩個(gè)維度操演其敘事功能。

第一個(gè)維度是日常生活審美空間的淪落。“文革”時(shí)期，由革命邏輯搭建而成的公共空間以席卷一切之勢(shì)壓倒了以個(gè)體俗世幸福為旨?xì)w的日常生活空間。在“老子反動(dòng)兒混蛋”的時(shí)代裹挾下，仇父甚至弒父的潛意識(shí)在以丹丹為代表的年青一代的血脈中悄然生長(zhǎng)。她涂黑甚至剪掉家中所有照片中父親的頭像，人為地制造出記憶斷層，將父親這一倫理角色狠心地驅(qū)逐至家庭日常之外?！皼Q裂”幾乎成為一個(gè)時(shí)代印記清晰地落在那一代青年人的面孔上。然而，更值得玩味之處卻在于革命情境中的話語(yǔ)失效。在“文革”的時(shí)代氛圍中，階級(jí)性的鐵律踐踏著一切人性原則，個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)總是難以擺脫“血統(tǒng)論”的強(qiáng)力束縛。然而，“文革”時(shí)期的革命激進(jìn)主義在丹丹身上顯然處于話語(yǔ)失效的尷尬境地。芭蕾舞（藝術(shù)熱愛(ài)）取代革命造反（主流話語(yǔ)）成為其人生理想。盡管落選女主角令其憤而告密，對(duì)家庭倫理中的父親席位構(gòu)成挑戰(zhàn)，然而公開(kāi)演出時(shí)因母親的缺席而掠過(guò)面龐的失落與挫敗顯然是個(gè)體化情緒的自然流露。在群情激昂的革命語(yǔ)境里，個(gè)體化的情緒與感知往往被視為異己橫遭強(qiáng)行掃除?？梢哉f(shuō)，正是在革命性與階級(jí)性未能徹底傾覆的縫隙里，日常生活審美空間得以頑強(qiáng)而堅(jiān)韌地沿襲著，為個(gè)體生命倫理的復(fù)歸與重建留存下潛在空間。第二個(gè)維度是日常生活審美空間的重建。當(dāng)“文革”的陰霾慢慢消散，日常生活審美空間的穩(wěn)定性和牢固性得以重新確立。從敘事長(zhǎng)度上來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》超過(guò)三分之二的篇幅講述著“歸來(lái)”以后的日常故事，這本身就內(nèi)蘊(yùn)著一次意義選擇：在恒常的生活面前，革命的煙云易散，而日常的瑣屑永存。以“家”這一日常生活審美空間為依托，女兒丹丹和父親陸焉識(shí)完成了個(gè)體感知與生命歷程的“歸來(lái)”。丹丹得到了父母的原諒，而焉識(shí)如愿回到妻女的身邊。與日常生活空間的重建相伴相生的是革命公共空間的瓦解。一襲紅裝的丹丹在家中為父母跳上了《紅色娘子軍》，同一符碼隨著敘事空間的切換完成了意義重塑。它不再是鼓吹革命話語(yǔ)的傳聲筒，而是修復(fù)家庭倫理的粘合劑。

親倫關(guān)系拋開(kāi)了歷史的過(guò)錯(cuò)與恩怨，在新的時(shí)代面前握手言歡。然而這僅僅是影片的顯性敘事，馮婉喻的“不能歸來(lái)”成為值得玩味的隱性敘事，也緊密關(guān)聯(lián)著影片內(nèi)在的價(jià)值立場(chǎng)。不少評(píng)論者以“被抽空了歷史反思的愛(ài)情神話”的觀感表述了對(duì)《歸來(lái)》的失望。然而，筆者恰恰認(rèn)為，從日常生活審美空間的角度來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》以婉喻的“不能歸來(lái)”完成了對(duì)歷史的深度反思。對(duì)于電影中的“文革”敘事而言，日常生活審美化并不能流于無(wú)意義的平面化呈現(xiàn)。如何植入歷史反思是決定其能否提升自身人文底蘊(yùn)的關(guān)鍵所在。焉識(shí)和丹丹依據(jù)歷史的線性邏輯完成了第一維度向第二維度的飛越，實(shí)際上與歷史構(gòu)成了同謀關(guān)系。而婉喻的記憶出現(xiàn)了斷層與紊亂，她無(wú)法完成兩個(gè)維度之間的自由切換。恰恰是這種時(shí)與空的雙重錯(cuò)位托舉出一個(gè)全新的意義符碼?！皻w來(lái)”對(duì)她而言是精神事件，“等待”成為她沉浸其中難以自拔的唯一姿態(tài)，而“日?！眲t以重復(fù)的面孔無(wú)休止地消耗下去。靈魂的焉識(shí)被滯留在歷史的遠(yuǎn)方，肉體的焉識(shí)被抽空為一個(gè)不被認(rèn)可的符號(hào)，“不能歸來(lái)”強(qiáng)有力地顯示出歷史與現(xiàn)實(shí)的尖銳對(duì)立和緊張悖反。當(dāng)人們?cè)谛滦蜁r(shí)代話語(yǔ)的蠱惑下感到重生時(shí)，婉喻的生命意識(shí)停留在早經(jīng)流逝的過(guò)去。這是對(duì)歷史的一種不原諒，這是對(duì)現(xiàn)世的一種不妥協(xié)。對(duì)歷史真正反思的前提是不遺忘。焉識(shí)們急于在新時(shí)代語(yǔ)境中進(jìn)行全新的身份塑形，他們對(duì)過(guò)去忍受的苦難與不公一笑了之。而婉喻身上的時(shí)間滯差無(wú)疑提醒著人們?yōu)碾y過(guò)后的心靈創(chuàng)傷。她的失憶是心靈創(chuàng)傷的標(biāo)記，而她風(fēng)雪中日漸衰老仍神情堅(jiān)定的面容既表明了心靈創(chuàng)傷的修復(fù)艱難，也預(yù)示著對(duì)于艱難的絕不妥協(xié)。

與消費(fèi)主義語(yǔ)境中的日常生活不同，革命情境中的日常生活更多地與人性的重新恢復(fù)息息相關(guān)。革命倫理對(duì)生命狀態(tài)最為直接的破壞即在于割裂了人與日常生活的聯(lián)系，最大限度地摧毀了日常生活空間的存在。它不遺余力地樹(shù)立起革命“同一律”，從而將一切私人性的生活方式、情感體驗(yàn)及價(jià)值觀念貼上非法的標(biāo)簽?？梢哉f(shuō)，在宏大敘事的框架內(nèi)，日常生活遭遇了最大程度的放逐與貶抑。在新歷史主義者看來(lái)，小歷史不再像大歷史那樣強(qiáng)調(diào)民族復(fù)興、國(guó)家認(rèn)同等宏大話語(yǔ)，而是以顛覆宏大的敘事精神極力發(fā)掘著個(gè)體生命體驗(yàn)與生存意識(shí)的細(xì)枝末節(jié)。在盧卡契看來(lái)，日常生活是“人的行動(dòng)中認(rèn)識(shí)的源泉和歸宿”。如何“真實(shí)地描述關(guān)于在日常生活中整體的人的問(wèn)題”，無(wú)疑具有重要的思想意義。④因而，在《電影往事》《芳香之旅》《我11》《我們天上見(jiàn)》等影片中，飲食、起居、勞動(dòng)、風(fēng)物、節(jié)日、娛樂(lè)等生活細(xì)節(jié)充斥于影像化的“文革”空間里。對(duì)日常生活的審美倚重本身就意味著對(duì)宏大敘事的無(wú)形解構(gòu)。

第三，以成長(zhǎng)視角捕捉生命困惑

在由日常生活所構(gòu)筑的“文革”空間里，除卻時(shí)代的一貫代言者知識(shí)分子，兒童、少年、少女成為其中最引人關(guān)注的群體。在這群主角身上，新世紀(jì)以來(lái)的“文革”電影凸顯出鮮明的成長(zhǎng)視角，并由此捕捉到作為生存主體的“人”的成長(zhǎng)軌跡和生命困惑。面對(duì)一個(gè)尚待塑形的未成年生命體，思想灌輸與國(guó)民教育對(duì)其成長(zhǎng)軌跡及文化心理的形成起到不容忽視的作用。對(duì)于以掌控話語(yǔ)權(quán)為核心訴求的“文革”意識(shí)形態(tài)而言，塑造兒童在革命事業(yè)鏈條中的接班人形象，無(wú)疑為其革命正統(tǒng)尋求到持久的合法性。強(qiáng)化歷史與加固現(xiàn)實(shí)成為這種合法性的兩個(gè)主要來(lái)源。一方面，通過(guò)頌揚(yáng)建國(guó)前歷次革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)中黨的豐功偉績(jī)，從而加固了革命之于兒童所不容置疑的歷史根基和歷史來(lái)源。另一方面，則是著力塑造當(dāng)前這場(chǎng)“觸及靈魂的大革命”中，紅小兵、少年紅衛(wèi)兵對(duì)于黨和國(guó)家領(lǐng)袖的頂禮膜拜以及由此噴涌的革命狂熱。由此，在《閃閃的紅星》（1974）、《楓》（1980）這類(lèi)典型的“成長(zhǎng)”電影中，兒童、少年、少女總是以革命事業(yè)接班人的面目出現(xiàn)，革命灌輸成為國(guó)家意志的主控手段，并最終塑形出以革命忠貞和階級(jí)仇恨為雙刃的生命形態(tài)。

然而，在新世紀(jì)以來(lái)的“文革”電影中，成長(zhǎng)主體以“革命零余者”的面目登臺(tái)。伴著成長(zhǎng)資源的全面更新，以兒童為第一敘述口吻的成長(zhǎng)視角隨之翻轉(zhuǎn)。對(duì)于革命接班人的成長(zhǎng)主體來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)的基調(diào)是明朗、激蕩、昂揚(yáng)的，且具有清晰、明確的生命指向。而對(duì)于革命零余者的成長(zhǎng)主體來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)的基調(diào)則是模糊、無(wú)序、凌亂的，從而陷入混沌、駁雜的生命困惑。在“革命零余者”的心智結(jié)構(gòu)里，革命作為一個(gè)抽象的歷史符號(hào)已被懸空，成長(zhǎng)主體開(kāi)始直接面對(duì)生命本體和情智本身。在革命至上的話語(yǔ)空間里，兒童表現(xiàn)出明顯的成人化傾向。對(duì)于新世紀(jì)“文革”電影中的成長(zhǎng)敘事而言，生命本體的確立是從革命去魅開(kāi)始，讓兒童重新恢復(fù)為兒童，從而在瓦解革命公共話語(yǔ)的同時(shí)重新步入個(gè)人話語(yǔ)實(shí)踐。在新世紀(jì)以來(lái)的影壇上，第六代導(dǎo)演以異軍突起的姿態(tài)開(kāi)啟了自身的“文革”表述，他們往往“專注于當(dāng)下語(yǔ)境變遷下，對(duì)逝去的那個(gè)有信仰、有真情的時(shí)代的緬懷、眷念，以及對(duì)精神價(jià)值、理想主義的重新找尋。與前三代相比，他們的‘文革’敘事是真正去政治化的敘事。他們可以回避政治的態(tài)度，既是當(dāng)前文化語(yǔ)境由政治向經(jīng)濟(jì)變遷的一種折射，也是他們這代人在成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的某種隱痛的一種反映。他們這一代人的意識(shí)深處具有某種‘傷害情結(jié)’?！雹菰谌フ位牟粩嗯ο?，曾一度遭到貶抑的啟蒙主題重新占據(jù)了舞臺(tái)的中心。尤其對(duì)于尚未成年的“革命零余者”而言，啟蒙之于成長(zhǎng)的意義變得尤為重要。情感啟蒙和理智啟蒙成為“革命零余者”成長(zhǎng)過(guò)程中的兩股重要力量。

情感啟蒙的任務(wù)主要在于引導(dǎo)“文革”時(shí)期的兒童、少年、少女形成健康、自然、合乎人性的情感結(jié)構(gòu)。影片《我們天上見(jiàn)》即充分顯示出了情感啟蒙的重要意義。女童蔣小蘭的父母遠(yuǎn)在新疆勞動(dòng)改造。她寄居在外祖父家，祖孫相依為命。蔣小蘭因姓蔣，而被小伙伴譏笑為反革命分子，經(jīng)常遭受奚落。父母的缺席令她的童年愈加充斥著孤獨(dú)、困惑、不安、懷疑。外祖父除了在吃穿住行等細(xì)枝末節(jié)上勞心勞力外，也自覺(jué)擔(dān)負(fù)起小蘭成長(zhǎng)關(guān)鍵期的情感啟蒙角色。小蘭撒謊的時(shí)候，他會(huì)拿出戒尺狠狠懲罰她的不誠(chéng)實(shí)，以促使她確立起健康、正直的品性。更為關(guān)鍵的是，面對(duì)小蘭因父母的不能歸來(lái)流露出的失望與不解，數(shù)年來(lái)他以小蘭母親的口吻寫(xiě)下一封封家信，切切實(shí)實(shí)地參與到小蘭的生命成長(zhǎng)與情感培養(yǎng)中，使得小蘭的童年因?yàn)椤皨寢尅钡膩?lái)信在一定程度上形成心理代償，抵達(dá)情感滿足。外祖父因年邁染疾后，小蘭自覺(jué)接過(guò)老人手中的情感接力棒，以當(dāng)年外祖父照顧自己的方式細(xì)致打理他的生活起居。情感的傳承與沿襲是情感啟蒙的最終勝利。綿密、久遠(yuǎn)的情感慰藉為“文革”時(shí)期社會(huì)邊緣地帶的灰色生活增添了一抹亮色。情感啟蒙在探測(cè)到純凈意義上的情感之外，也觸碰到潛意識(shí)層面的早期性萌動(dòng)。如在《我11》中，幼年王憨無(wú)意撞見(jiàn)長(zhǎng)他幾歲的謝覺(jué)紅換衣服時(shí)產(chǎn)生了羞澀、不安卻又偷偷掃視一切的情感反應(yīng)。這種源自荷爾蒙生長(zhǎng)的青春體驗(yàn)無(wú)疑是生理意識(shí)的青澀萌動(dòng)，為他緩緩開(kāi)啟了步入成人世界的石階。

而理智啟蒙的終極旨?xì)w則在于消解“文革”時(shí)期文化蒙昧主義蠱惑下的政治盲動(dòng)癥，并最終達(dá)成心智成熟及思想境界的飛躍。影片《巴爾扎克與小裁縫》在都市/鄉(xiāng)村，現(xiàn)代/前現(xiàn)代，西方/東方的三重張力中萃取著理智啟蒙的火種。影片伊始，下放知青羅明和馬劍鈴的到來(lái)即攪亂了閉塞山村的寧?kù)o。在“接受貧下中農(nóng)再教育”的時(shí)代主潮中，以村支書(shū)為代表的農(nóng)民階層被推上審判者與監(jiān)督者的歷史席位。村支書(shū)燒掉了知青帶來(lái)的菜譜，這是都市文明與鄉(xiāng)村文明首次相遇時(shí)因彼此隔膜而產(chǎn)生的激烈沖突。然而小提琴猶如粘合劑般使得兩種文明開(kāi)始彼此溝通。至此，知青群體不再作為改造對(duì)象，而是作為沐浴了現(xiàn)代文明的智性代表，逐漸承擔(dān)起開(kāi)化前現(xiàn)代的啟蒙重任。啟蒙主體在選取精神資源時(shí)也作出了不同的文化選擇。對(duì)書(shū)籍如饑似渴的閱讀欲望顯示了對(duì)“文革”時(shí)期反智主義的有力反撥，而棄?mèng)斞付鴵裢鈬?guó)小說(shuō)更是揚(yáng)西抑中的文化姿態(tài)，這同樣與整個(gè)閉塞的“文革”時(shí)代構(gòu)成強(qiáng)烈反差。山村少女小裁縫由渾然天成的自然之美成長(zhǎng)為智性之美，并因了巴爾扎克“女人的美是無(wú)價(jià)之寶”一語(yǔ)而離開(kāi)家鄉(xiāng)與愛(ài)人去尋找山外的世界。男性將女性引領(lǐng)到啟蒙的起點(diǎn)，卻無(wú)法阻擋她向更高的境界飛升。這是對(duì)現(xiàn)代性的頂禮膜拜，由沐浴了現(xiàn)代文明的前現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中升騰而出。女性背負(fù)成長(zhǎng)的渴望不惜拋開(kāi)男性獨(dú)自出走。這個(gè)根植于“文革”情境中的“娜拉出走”披斬出新的局面：在理性精神的召喚下，愛(ài)的啟蒙點(diǎn)燃了智的啟蒙，一種狹隘的男女之情倏然奔向更加遼遠(yuǎn)的人生壯美。這是男性作為啟蒙者的失敗，卻隱喻著精神啟蒙的最終勝利。啟蒙主義先驅(qū)康德有言：“要有勇氣運(yùn)用你的理智?！睙o(wú)論是情感啟蒙，還是理智啟蒙，它們都成功介入了成長(zhǎng)主體的精神軌跡，在發(fā)掘生命困惑同時(shí)最終促進(jìn)了生命覺(jué)醒。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影中的“文革”敘事日益呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)面貌。個(gè)體情感取代革命倫理成為影像表達(dá)的主體；日常生活的重建為人性復(fù)歸開(kāi)拓了審美空間；而成長(zhǎng)視角的更新則捕捉到作為生存主體的“人”的生命困惑。“影像是現(xiàn)實(shí)之和，是立即獲得獨(dú)特意義的具體化施魔咒語(yǔ)。因此，影片影像總是讓我們對(duì)于它所呈現(xiàn)的事物深入思考，同時(shí)又讓我們借助這些事物按照分鏡順序和隨之產(chǎn)生的內(nèi)涵深入思考?！雹拮鳛?0世紀(jì)的重大革命運(yùn)動(dòng)，“文革”對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)史、藝術(shù)史乃至思想史都產(chǎn)生了難以估量的影響。在消費(fèi)主義的時(shí)代語(yǔ)境中，當(dāng)代小說(shuō)/電影對(duì)于“文革”的文學(xué)化/影像化探索觸碰到歷史反思、文化審視、人文關(guān)懷等重要命題，為新世紀(jì)文化資源的整合與更新提供了有益參考。

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○盡管有時(shí)候不得不借助革命的名義，如一心想要留校的靜秋常常會(huì)把“毛主席教導(dǎo)我們，一不怕苦二不怕死”這類(lèi)時(shí)代話語(yǔ)掛在嘴邊。

②崔衛(wèi)平：《電影中的“文革”敘事》，《粵海風(fēng)》2006年第4期。

③樊星：《當(dāng)代作家筆下的“文革”日常生活》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。

④[匈]盧卡契：《審美特性（第一卷）》，徐恒醇譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，l986年，第35-37頁(yè)。

⑤付筱茵：《三十年來(lái)“文革”影像敘事的代際研尋》，《文藝研究》2012年第11期。

⑥[法]讓·米特里：《電影美學(xué)與心理學(xué)》，崔君衍譯，江蘇文藝出版社，2012年，第456頁(yè)。

作者：王冬梅，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com

江蘇省社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)史研究”（13ZWA001）中期成果