傅抱石后期九歌題材畫風(fēng)格變遷試論

萬新華

引 子

上世紀(jì)40年代以來，傅抱石以歷史人物畫知名畫壇。他往往將自己與人物類似的情感融入其中，通過形象構(gòu)思將奔放的創(chuàng)作沖動(dòng)表現(xiàn)為想象的馳騁，十分注重氣氛的烘托、意境的營造，善于將難以言傳、難以把握的微妙氣息準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，細(xì)膩地再現(xiàn)歷史人物的精神氣質(zhì)。無論是談詩論道，還是蕉蔭對(duì)弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，奔放中不失精微，嚴(yán)謹(jǐn)中不失粗獷，營造出一種曠達(dá)疏遠(yuǎn)、高貴博雅的文化精神，但又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。

然自1950年始，傅抱石感于社會(huì)的變遷和政治的演進(jìn)，不得不思考自己的繪畫探索。在人物畫創(chuàng)作中，他通過一系列的實(shí)踐緩慢地邁出變革的步伐。考察傅抱石后期創(chuàng)作，其人物畫與早年相比明顯減少。尤其是隨著中國畫改造逐漸深入，作為人物畫家的傅抱石不斷淡化，而作為山水畫家的傅抱石不斷強(qiáng)化，以致研究者在討論傅抱石后期創(chuàng)作時(shí)，往往忽略了他后期人物畫風(fēng)格樣式的變遷。也許由于他幾乎將個(gè)人精力全部投入于山水畫的革新與創(chuàng)作中而無暇顧及？似乎不全盡然！所以個(gè)中原因，我們應(yīng)該去深究！

一、 屈原像

作為中國浪漫主義詩歌傳統(tǒng)的奠基人，屈原（前340～前278年）以一生的遭遇證明了自己完美的人格魅力，為中國詩歌豎立起一座曠世豐碑，得到了后世無數(shù)文人的敬仰。

1953年，適逢屈原逝世2230周年，時(shí)任世界和平理事會(huì)副主席郭沫若（1892～1978年）大力倡導(dǎo)在世界范圍內(nèi)宣傳屈原。相關(guān)的屈原紀(jì)念活動(dòng)，如舉辦展覽會(huì)、發(fā)表紀(jì)念文章、出版屈原著作、文藝表演等，在各地紛紛舉行。

6月15日，文化部社會(huì)文化事業(yè)管理局在北京歷史博物館舉辦了紀(jì)念屈原的楚文物展覽會(huì)，首次展出了屈子祠和屈原墓的資料照片；有關(guān)部門在湖南汨羅江畔的屈原祠舉行紀(jì)念集會(huì)，奉屈原為愛國典范。在南京，江蘇省文聯(lián)也于端午節(jié)隆重舉辦了紀(jì)念屈原逝世2230周年集會(huì)，深切緬懷屈原。9月，值世界和平理事會(huì)在莫斯科舉行世界和平大會(huì)期間，蘇聯(lián)各界隆重舉行紀(jì)念屈原逝世2230周年活動(dòng)；而中國人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)等五部門則隆重舉行紀(jì)念大會(huì)，還專門發(fā)行了一套紀(jì)念郵票。屈原紀(jì)念活動(dòng)在國內(nèi)外產(chǎn)生了重要影響，不但宣揚(yáng)了屈原及其文化精神，而且促進(jìn)了中國與世界各國的交流和了解。

為了配合紀(jì)念活動(dòng)，傅抱石也思索著……他再次為屈原造像，先后創(chuàng)作了兩幅《屈子行吟圖》（圖一），成為他后期人物畫創(chuàng)作的重要圖像文獻(xiàn)。

當(dāng)然，傅抱石創(chuàng)作屈原圖在1942年即已有之，與郭沫若的引導(dǎo)有著密不可分的淵源。1942年1月，郭沫若以“天才式”的創(chuàng)作激情，火速寫就具有強(qiáng)烈戰(zhàn)斗力的五幕歷史劇《屈原》，鞭撻國民黨當(dāng)局“同室操戈”的行為。不久，劇本連載于《中央日?qǐng)?bào)》，引發(fā)了文藝界的不小震動(dòng)。4月3日，這出具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負(fù)責(zé)在重慶國泰戲院公演，引起強(qiáng)烈反響。郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷，揭露現(xiàn)實(shí)世界。由于隱含其中的特殊涵義，《屈原》的演出招致國民黨當(dāng)局的惱怒，引發(fā)了國、共兩黨的筆戰(zhàn)。

作為知己，傅抱石認(rèn)同郭沬若以屈原的愛國精神為主題，藉此喚起國民的戰(zhàn)斗情緒和挽救國家的民族危機(jī)。為了表達(dá)對(duì)郭沬若的支持和對(duì)國家的熱愛，傅抱石在《屈原》公演后不久，深受鼓舞，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。兩個(gè)月后，他苦心經(jīng)營了他生平第一幅《屈原圖》（圖二），旨在共同喚醒國民的抗戰(zhàn)情緒與民族精神。這里，他根據(jù)郭沫若的屈原生平考證，將主人公形象定格在《楚辭·漁父》之“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”句上，面容悲切，內(nèi)心沉重，以對(duì)屈原的理解和同情較為完美地刻畫了一個(gè)披發(fā)行吟、失魂落魄、投江自沉前瞬間的生動(dòng)形象，通過透徹了解和嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作表達(dá)了對(duì)屈原的仰慕和崇敬。7月，郭沬若受傅抱石之邀為《屈原像》題跋，即興創(chuàng)作了三十八句的五言長詩：

屈子是吾師，惜哉憔悴死。三戶可亡秦，奈何不奮起？吁嗟懷與襄，父子皆萎靡。有國半華夏，蓽路所經(jīng)紀(jì)。既隳前代功，終遺后人恥。昔年在壽春，熊悍幽宮圮。銅器八百余，無計(jì)璧與珥。江淮富麗地，諛墓亦何侈！無怪昏庸人，難敵暴秦詭。生民復(fù)何辜，涂炭兩千祀？斯文遭斫喪，焚坑相表里。向使王者明，屈子不讒毀。致民堯舜民，仁義為范軌。天下安有秦？遑論魏晉氏。嗚呼一人亡，中國留污史。既見鹿為馬，常驚朱變紫。百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比。幸已有其一，不望有二矣。

后來，屈原的形象及其辭賦的意境成為傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作中的重要題材。每逢端午節(jié)，他多要?jiǎng)?chuàng)作“屈原像”以志紀(jì)念，幾成習(xí)慣。伴隨著郭沫若有關(guān)屈原研究著述的問世，傅抱石總能及時(shí)地創(chuàng)作與屈原相關(guān)的作品，以表達(dá)對(duì)郭沫若的支持和崇敬。十一年后，郭沫若的政治、學(xué)術(shù)舉動(dòng)再次誘發(fā)了傅抱石早年的興趣，激發(fā)了內(nèi)心的創(chuàng)作沖動(dòng)，以自己的創(chuàng)作實(shí)踐與郭沫若達(dá)成心靈的溝通。

屈原形象之于繪畫，據(jù)《歷代名畫記》記載，南朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，兩宋以來漸趨增多，大多為白描頭像和全身像，往往峨冠長鋏，形容憔悴，一般多點(diǎn)出江邊環(huán)境以暗示其不肯同流合污的最終命運(yùn)，如《屈原餐菊?qǐng)D》《屈原問渡圖》《屈子行吟圖》等。宋元易祚，有關(guān)屈原的繪畫層出不窮，寄寓著豐富的思想內(nèi)涵。明代以降，注解屈原作品成為抒發(fā)家國憂思、感喟懷才不遇、投射個(gè)人身世的渠道。萬歷四十四年（1616年），陳洪綬為創(chuàng)作《九歌圖》增繪冠首《屈子行吟圖》（圖三），以《楚辭》之《涉江》《漁父》詩意入畫，體型瘦長，長冠寬衣，攜帶長劍，面容枯槁行于河畔，髯髯垂須，仰望長空，正喃喃低吟……構(gòu)圖簡潔凝練，筆墨沉著奇曲，寫貌傳神，一點(diǎn)一拂，無不入微。傾斜的山坡、傾倒的樹根、飄動(dòng)的樹葉、奇突的怪石、空闊的背景烘托出屈原悲憤的心境和不屈的氣節(jié)，彌漫著濃郁的悲劇氣氛。陳洪綬的《屈子行吟圖》通過古樹野花，頑石曲徑的簡略勾勒，大塊空白天地的隨意鋪設(shè)，造就了一個(gè)荒寒凄涼、蕭瑟幽寂的曠野之境，成功地刻畫出屈原傲岸的風(fēng)度和軒昂的氣骨，得到了人們的廣泛認(rèn)同。當(dāng)然，傅抱石對(duì)之也十分熟悉。

目前，多數(shù)研究者考察傅抱石《屈原像》時(shí)幾乎都不約而同地將其與日本橫山大觀1895年所作《屈原》（圖四）之間的淵源關(guān)系。如果說，傅抱石首作《屈原像》在圖像上啟發(fā)于橫山大觀的話，那么其筆墨的方式、意境的營造等絕對(duì)是中國式的。橫山大觀《屈原》以沒骨法為之，突出色彩表現(xiàn)，畫面朦朧縹緲；傅抱石《屈原》明顯具有陳洪綬遺風(fēng)，中鋒用筆，具有沉重的力量感，生動(dòng)塑造出一個(gè)忠貞的愛國者形象；岸邊紛亂的蘆葦，以挺勁剛健的長線條表達(dá)其動(dòng)態(tài)，這種充滿動(dòng)感的表現(xiàn)手法，完美地反映了畫家激烈澎湃的心理狀態(tài)。1942年以后，傅抱石的《屈原》更是呈現(xiàn)出回歸陳洪綬風(fēng)格的趨勢(shì)，人物形象偏于清瘦修長，氣氛營造注重外在的空曠凄涼之感（圖五）。

1953年5月，已有多次創(chuàng)作體驗(yàn)的傅抱石延續(xù)幾年來的思維，仍以《楚辭·漁父》詩入畫，刻劃了屈原投江前的瞬間狀態(tài)，將屈原赤忱忠心、心系蒼生的憂患意識(shí)、超凡脫俗的浪漫風(fēng)度完全呈現(xiàn)在觀者面前。屈原身著長袍，蓄發(fā)長髯，腰佩寶劍，面龐清矍，神情悲凝，緩步行吟于澤畔，思緒萬狀，右手正欲握寶劍之狀，顯現(xiàn)出一種“舉世皆濁我獨(dú)清、眾人皆醉我獨(dú)醒”的氣概和矢志不渝、堅(jiān)忍不拔的氣質(zhì)。人物以圓潤、纖細(xì)的線條繪出，面部刻畫生動(dòng)，頭發(fā)和胡須以散鋒重墨畫出，衣紋飄逸，背景“滄浪之水”以散鋒皴擦而成，呈迅速流逝之勢(shì)。但構(gòu)圖略有差異，前者近景繪松枝凌空而出，蒼勁有力，人物處于其后，氣氛相對(duì)肅穆寧靜，這種西方式照片取景法構(gòu)圖縮短了與觀眾的距離；后者則行走于江岸蘆葦間，雜草直接以中鋒畫出，墨青渲染，有一種蒼茫迷離之感。傅抱石對(duì)這次創(chuàng)作十分滿意，特意將郭沫若1942年所題五言長詩墨跡重新裝裱于《屈子行吟圖》，長年留存身邊。

傅抱石擅長中國美術(shù)史研究，熟悉文學(xué)故實(shí)，了解古人的思想、事跡，萌生心靈呼應(yīng)，曾言：“刻劃歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處。畫家只有通過長期的廣泛而深入的研究體會(huì)，心儀其人，凝而成像，所謂得之于心，然后形之于筆，把每個(gè)人的精神氣質(zhì)性格特征表現(xiàn)出來。①”這應(yīng)該是他創(chuàng)作古代人物畫的深刻體會(huì)與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。他的系列屈原圖像顯然得益于他對(duì)屈原所作的史學(xué)視野下的長期研究與謹(jǐn)慎思考。

考察傅抱石“屈原圖像”的前后風(fēng)格的微妙變化，我們必須采取比較的方法才能得到較為客觀的分析。1942年所作《屈原圖》，屈原臉龐與身軀略顯豐腴，較不強(qiáng)調(diào)其枯槁的憔悴面容，臉部略施以敷染，衣飾則以轉(zhuǎn)折、頓挫的白描成之，與周圍墨色濃厚之草叢形成強(qiáng)烈對(duì)比。這里，為了表達(dá)極度的憂傷，畫中屈原的眼神承載著無法承受的悲哀。1953年，“傅抱石用純熟的散鋒筆觸，繪畫出了屈原心中的抑郁，較1940年代為含蓄和深沉。通過畫面表情的描寫，尤其是眼神的刻畫，成功地詮釋了屈原的痛苦和挫折感。除了塑造一個(gè)偉大詩人的外形，傅抱石更加闡釋了一位愛國者的精神境界。②”在《屈子行吟圖》中，屈原身體瘦削，眼窩凹陷，雙眼微閉，人物形象所占畫幅的比例也更為突出；臉部刻畫更為強(qiáng)調(diào)憔悴、哀怨的面容；畫法上，無論是人物抑或周圍景物之描寫，皆以多層的敷染，呈現(xiàn)出層次感與體積感，頭發(fā)則以“破筆散鋒”為之，而衣飾則以傳統(tǒng)的線描畫法成之。在畫面氣氛上，1942年所作《屈原圖》具有跌宕躁動(dòng)之感，而1953年所作《屈子行吟圖》相對(duì)安靜平和。細(xì)心的讀者自能在畫面的品讀中體會(huì)到其中微妙的變化。

二、 九歌圖

為呼應(yīng)世界保衛(wèi)和平大會(huì)，中華人民共和國文化部決定由郭沫若、鄭振鐸（1898～1958年）等人組成“屈原研究小組”，收集、整理屈原作品，以白話文的形式出版發(fā)行。1953年6月，郭沫若著成《屈原賦今譯》，由人民文學(xué)出版社出版，流傳甚廣。他在翻譯屈原賦時(shí)，注重對(duì)原作的校勘整理和字義解釋，在作品辨?zhèn)?、解題和注釋中提出了不少新穎的見解。譬如，解釋《九歌》不沿襲“君臣關(guān)系”說，而認(rèn)為若干表現(xiàn)古代祭祀時(shí)男神與女神的男女愛情。其所譯，語言流暢，節(jié)奏鮮明，音調(diào)鏗鏘，具有原詩之風(fēng)韻，尤以譯《九歌》的那些抒情短詩最好。

也就在郭沫若《屈原賦今譯》出版不久，傅抱石受到全國紀(jì)念屈原氣氛的感染，擬想根據(jù)《屈原賦今譯》為次年第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)醞釀創(chuàng)作，后利用出差上海的機(jī)會(huì)反映于華東文化局，得到時(shí)任局長夏衍（1900～1995年）的支持。于是，他開始認(rèn)真研讀《九歌今譯》，時(shí)斷時(shí)續(xù)地思索著、經(jīng)營著，入冬后開始涉筆。1954年2月14日，他致信郭沫若，談?wù)摳鶕?jù)《屈原賦今譯》創(chuàng)作《九歌圖》的思考：

竊以為公之《今譯》是一、二千年來劃時(shí)代的再創(chuàng)作。數(shù)月來除研究工作之外，創(chuàng)作方面為《九歌》之經(jīng)營，系以我公譯文（《屈原賦今譯》）為主——從形象表現(xiàn)，唯公譯最好設(shè)計(jì)構(gòu)圖——已完成七幅③。

就在稍早前的3月，傅抱石受郭沫若所領(lǐng)導(dǎo)的中國人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)之命創(chuàng)作布置畫。相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)呈示聯(lián)系“和平”議題創(chuàng)作，他先設(shè)想以杜甫《兵車行》為題材，后考慮自己的創(chuàng)作實(shí)際，精心創(chuàng)作了一幅《湘夫人》（圖六）巨制。這里，他以散鋒破筆法繪出背景的浩淼煙波，似實(shí)還虛；中間偏左處畫一古裝美女凝神佇立，衣帶飄揚(yáng)，身邊落英繽紛，由淡及濃，色彩穩(wěn)重，湘夫人臉部略施淡彩，衣著設(shè)色古雅，未施濃烈的墨彩，僅以淡墨烘染衣帶與服飾邊緣，更彰顯寧靜淡雅之畫面。4月6日，傅抱石致信郭沫若談及相關(guān)的創(chuàng)作狀況：

《湘夫人》由于篇幅較巨，人物刻畫曾感到相當(dāng)困難，易稿八九次，幸得一幅可觀者。畫面力求寧靜，除微波與落葉，不畫別的，俾更增集中性能④。

所謂“畫面力求寧靜”，就是此次傅抱石創(chuàng)作《湘夫人》追求的主題。出于繪畫功能的考慮和思想主題的需要，他對(duì)先前的風(fēng)格樣式進(jìn)行了必要的修正，數(shù)易其稿，不斷調(diào)整，注重筆墨、色彩效果，在整個(gè)盎然古意的畫面中流露著濃厚的安寧感。顯然，他成功塑造了一個(gè)美而不媚、矜而不傲、高貴脫俗的女性形象。后來，傅抱石以此為契機(jī)開始了人物畫風(fēng)格的細(xì)微轉(zhuǎn)變。幾乎與《湘夫人》同時(shí)進(jìn)行的《九歌圖冊(cè)》，總體上也力求這種“寧靜感”。

1954年10月7日，傅抱石通過綜合歷代《九歌》圖像歷數(shù)月慘淡經(jīng)營，極有意識(shí)地以冊(cè)頁的形式分別將《九歌》文字加以圖繪，殫精竭慮地完成了《九歌圖》冊(cè)：《東皇太乙》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》⑤，用繪畫的方式和郭沫若相互應(yīng)和。譬如，《湘君》（圖七），傅抱石所寫乃有情有義的人間女子形象，手執(zhí)象微著愛情的香草杜若，亭亭玉立，望著遠(yuǎn)方，在惆悵中等候心上人出現(xiàn)。湘君以工筆為之，造型豐滿，線條優(yōu)美，設(shè)色淡雅，目光帶著淡淡的憂傷，其腳下坡岸以赭墨鋪色，趁濕勾線，簡練粗放，遠(yuǎn)渚則以淡墨一抹即成，湖水不畫波紋，而以淡色渲染，顯得空曠而寂寞，恰當(dāng)?shù)睾嫱辛讼婢那榫w。又《山鬼》（圖八），傅抱石依據(jù)《九歌今譯》將山鬼描繪為美麗溫柔的少女形象，身披薜荔衫，腰系菟絲帶，佇立山崖，顧盼生姿，眼神明澈，透出清純氣息。近處松柏蒼翠，石泉潺潺，空中斜風(fēng)細(xì)雨，一片迷茫。

這里，傅抱石細(xì)心地繪制了每個(gè)圖像，可以讓觀者仔細(xì)地、饒有興味地欣賞，并進(jìn)而完成從圖像到文字、再從文字到圖像的反芻式聯(lián)想，體會(huì)《九歌今譯》的要旨。這些書有白話文字的畫作，配合民歌般的詞意，傅抱石在人物形象、筆墨風(fēng)格上都作了一定的調(diào)整，具有一定的世俗情味。

回溯歷史，屈原根據(jù)楚地民間的祭祀詩歌改編而成的辭章《九歌》，一直為后世文人騷客廣為傳誦。將《九歌》作為畫題進(jìn)行創(chuàng)作始于北宋李公麟，《宣和畫譜》著錄其所作《九歌圖》，惜僅錄畫名而無詳細(xì)的描述文字。隨著時(shí)代的推移，人們對(duì)于這部文學(xué)經(jīng)籍的詮釋不斷融入時(shí)代的風(fēng)格與認(rèn)識(shí)，圖式安排也不斷發(fā)生變化。元代張渥，明代蕭云從、陳洪綬等都畫過《九歌圖》。張渥《九歌圖》以文字分割畫面，每段內(nèi)容獨(dú)立成畫，左圖右書，白描筆法，略加暈染，人物形象莊嚴(yán)肅穆，頗類似于道教的神仙圖譜。

蕭云從《離騷圖》是第一部旨在以圖像展現(xiàn)楚辭內(nèi)容的單行本作品，取意式插圖，強(qiáng)調(diào)圖像與經(jīng)籍并重的教化功能，落筆深沉郁勃，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)精致，寄托了畫家自身的情感。陳洪綬《九歌圖》乃為同學(xué)來欽之《楚辭述注》出版所作插圖，有東皇太乙、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼、國殤、禮魂及屈子行吟等，共二十幅，初刊于崇禎十一年（1638年），重刊于清康熙三十年（1691年）。其構(gòu)圖新穎，畫法出眾，風(fēng)格奇峭，對(duì)后世影響極大。

其實(shí)，以文學(xué)作品為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程，實(shí)際上是一個(gè)文學(xué)接受的過程。其中，圖文關(guān)系是十分重要的一環(huán)。圖畫因文字而來，如何將文字轉(zhuǎn)為圖像，選取文本敘述的哪一部分作為繪畫的主軸，均是畫家考慮的重點(diǎn)。畫家如何轉(zhuǎn)譯敘事？圖文特點(diǎn)如何配合？圖文間的異同具何種意義？這些問題的順利解決，都建立于畫家對(duì)圖所據(jù)文字或故事之了解。顯然，對(duì)于《九歌圖》的歷史傳統(tǒng)，長期從事美術(shù)史研究的傅抱石非常清楚：

考《九歌》之見于圖像，如眾所周知，始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之門應(yīng)兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作（無論甲、乙本）最富于創(chuàng)造性。此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖，脫盡前人窠臼，舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來，事此無人⑥。

通過對(duì)史籍的古人《九歌》圖式的比較研究，傅抱石開始謹(jǐn)慎地付之筆墨。10月23日，他給郭沫若寫了一封長信，訴說創(chuàng)作《九歌圖》的甘苦：

去年由我公號(hào)召的全世界性紀(jì)念，特別是《今譯》的刊出，于是使拙衷不揣冒昧，初以重作《九歌》為任，……約自去冬起，遇暇即執(zhí)筆為之，全部形象均以《今譯》為依歸，中間亦曾多次遇到困難（如大少《司命》、《云中君》、《國殤》等章），揆之舊圖，出入實(shí)多。拙作除《東皇太乙》外，均作年輕人形象，蓋幾經(jīng)揣摩尊譯精神，未審當(dāng)否耳？……在上海評(píng)選過程中，有人對(duì)于“龍車”表示懷疑，拙作是斟酌李龍眠等原圖設(shè)計(jì)，把車（有輪）畫在龍身上，龍行云而走的。有人反對(duì)說：既有輪，何必龍？此外，又有人對(duì)龍的鼻子提出意見。石以為此亦可察對(duì)像屈原這富于想象的作品形象化的理解⑦。

這里，傅抱石道出了自己經(jīng)營人物形象時(shí)的若干思考。譬如，“除《東皇太乙》外，均作年輕人形象”，就是依據(jù)郭沫若《九歌今譯》中關(guān)于愛情的闡釋幾經(jīng)揣摩得來，而關(guān)于“龍車”乃綜合了歷代《九歌圖》傳統(tǒng)反復(fù)斟酌而來，可謂筆筆有出處。對(duì)此，他解釋為“富于想象的作品形象化的理解”。于是，我們不由自主地想起他早年在一篇?jiǎng)?chuàng)作隨筆中所說的一段話：

當(dāng)我決定了題材之后，繼之便是構(gòu)圖。如何經(jīng)營這一題材？人物位置，樹石安插，這時(shí)候都緊張地揣摩著，或者無意識(shí)地翻翻書本（文字的或圖版的），待腹稿的眉目稍稍出現(xiàn)，即忙用柳炭條在紙上捉住它。端詳審度，反復(fù)至于再三。在這一過程中，大約只可求取大體上的某某數(shù)點(diǎn)，其余的細(xì)節(jié)是不能也不必決定的。于是正式描寫，有半途認(rèn)為不能成立的，我毀去它，有既經(jīng)寫完而仍不副我之所預(yù)期的，我也毀去它，毀了之后，這個(gè)題材就暫從緩議，把它摔在一旁，另外去經(jīng)營另一題材。必須等到相當(dāng)時(shí)候，我腦中、手中又在憧憬那失敗過的題材，再來一試，又要等待下次自然的機(jī)會(huì)了⑧。

顯然，這種經(jīng)營過程的描述用于《九歌圖》的創(chuàng)作是最貼切不過的。一般而言，畫家在從事文學(xué)圖像化創(chuàng)作時(shí)，其身份、地位、心理以及文學(xué)觀、美學(xué)觀和價(jià)值觀等，都會(huì)對(duì)繪畫創(chuàng)作的情節(jié)選擇、表現(xiàn)方式、風(fēng)格特點(diǎn)產(chǎn)生不同程度的影響。圖像的變易，既是畫家自身對(duì)文字的理解，往往也反映出所處時(shí)代的特殊文化現(xiàn)象。繪畫與文字有著截然不同的表現(xiàn)語匯，更有著各自獨(dú)立不同的傳統(tǒng)，畫家如何運(yùn)用視覺性的語言以及原來傳統(tǒng)中的表現(xiàn)方式來訴說故事呢？而觀者又是如何理解畫意呢？這些文本轉(zhuǎn)繹的復(fù)雜性，也具體呈現(xiàn)在《九歌》圖繪的創(chuàng)作中。傅抱石和信中所謂的“質(zhì)疑者”的分歧在一定程度上顯現(xiàn)出創(chuàng)作者與觀看者之間的觀念差異。

為了解決文字上的抽象空間思維和繪畫上的圖像視覺再現(xiàn)之間的有效融合，傅抱石通過對(duì)文學(xué)上的整體把握和敘事細(xì)節(jié)的細(xì)膩思考進(jìn)行思維的時(shí)空轉(zhuǎn)換，深入思考，謹(jǐn)慎運(yùn)筆，力求將文字生動(dòng)而富有寓意地轉(zhuǎn)為圖畫。所以，《九歌圖》冊(cè)的敘事表現(xiàn)，處處可見他對(duì)細(xì)節(jié)的講究與詮釋文字的良苦用心。也許此次創(chuàng)作的確費(fèi)心傷神，傅抱石直言感嘆自己以后絕不可能再次從事：

石此生決不可能經(jīng)營第二次，筆墨雖陋而馳志彌深，將來此冊(cè)（除印刷外），即擬作為一個(gè)終身景慕的畫人的紀(jì)念品，呈諸左右⑨。

就在完成《九歌圖》冊(cè)稍早前的9月，傅抱石還據(jù)《九歌今譯》嘗試性地完成了兩幅《云中君和大司命》大畫，一為立軸（圖九），一為橫幅（圖一○）。他根據(jù)郭沫若解題，刻畫了男神大司命追求女神云中君的情景，集于同一畫面。云中君是位娟秀的盛裝少女，大司命是位英武的健美男子，乘著龍車奔騰于云霧間，謳歌著人間美好的愛情。

在立軸中，云中君身著黃衣駕馭著龍車，沐浴著朝霞從云霧中翩翩而來。她裙帶飛揚(yáng)、衣袂飄飄，目光高傲若有所思，鮮艷的紅色袖口與領(lǐng)口醒目耀眼；而大司命注視著他心中的女神，追逐不舍，手握寶劍緊隨其后，自高空徐徐而下。人物除突出描繪面相之外，身軀多隱沒于風(fēng)雨濃云之間，雨絲橫斜，云霧迷蒙，墨氣混沌，制造出一種幻化的神秘效果。衣紋則以顧愷之高古游絲描疾筆而就，頗有六朝遺風(fēng)。而橫卷更注重水墨的渲染，云中君和大司命乘著龍車在烏云密布的天際間穿行，厚重的云氣襯托出人物的臉龐，面如冠玉，神態(tài)超然，而服飾色彩較為暗淡，云中君藍(lán)色的發(fā)飾和彩色的衣裙大部分被云氣遮蓋，大司命僅著素衣，虛實(shí)相生。整個(gè)畫面以氣勢(shì)取勝，云霧混沌，波譎詭秘。通過環(huán)境渲染、筆墨變化、章法虛實(shí)，畫家創(chuàng)造一種既氣勢(shì)雄遠(yuǎn)而又神秘幽遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。

總之，傅抱石在畫面中善于運(yùn)用散鋒筆法與精雕細(xì)刻的對(duì)比，在大刀闊斧中不失細(xì)心地營造出了與《九歌》詩意相呼應(yīng)的貼切氣氛，正印證了他自己早年所說的一句話：“當(dāng)含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會(huì)辨不清。……我對(duì)于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。⑩”這里，“亂頭粗服”式的水墨很好地烘托了楚辭的巫歌氣氛，而以“謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)”的筆法重點(diǎn)突出人物，使畫面亦幻亦真，比較完美地呈現(xiàn)出《九歌》之意境。

1954年10月10日，傅抱石攜《九歌圖》冊(cè)赴上海參加華東美術(shù)家協(xié)會(huì)舉行的“第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)”作品觀摩會(huì)。經(jīng)過組委會(huì)的認(rèn)真評(píng)選，《九歌圖》中之《湘君》、《山鬼》入選赴京參加中國美術(shù)家協(xié)會(huì)的終評(píng)。1955年3月27日，“第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)”在北京展覽館開幕，《湘君》、《山鬼》入選并正式公開展出，后又至上海、廣州、武漢、重慶、西安、沈陽等地巡展，獲得了美術(shù)界的廣泛好評(píng)。由此，傅抱石《九歌圖》聲名遠(yuǎn)播。

三、 從嫵媚到寧靜

傅抱石以《楚辭》為題材創(chuàng)作，數(shù)量最多的莫過于“湘夫人”和“湘君”，自1943年12月首作以來，興趣不衰，既構(gòu)巨制，又作小品，流傳甚廣，成為其仕女畫的代表作之一。

1943年12月17日，傅抱石聯(lián)想到日軍正侵?jǐn)_湖南，以“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”入畫，激憤創(chuàng)作了平生首幅《湘夫人》（圖一一），湘夫人默默地站立于樹下，形象端莊，面容凝重，僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右，意境深沉。1944年后，隨著《麗人行》《琵琶行》《后宮詞》《罷阮圖》（圖一二）、《九張機(jī)》等一系列描繪唐宋宮怨詩意畫的出現(xiàn)，傅抱石的仕女畫風(fēng)格正式形成。其筆下的仕女往往面頰圓潤、身材豐腴，或倚竹而立的佳人，或相思情深的怨女，或罷曲歸來的歌女，或踏青游春的貴婦，設(shè)色如煙如霧，皆婀娜多姿、嫵媚動(dòng)人，風(fēng)情萬種。而且，在不同的環(huán)境下產(chǎn)生不同的意涵，她們或轉(zhuǎn)身回眸、或仰頭張望、或俯首沉思、或搔首弄姿，造型上汲取陳洪綬的變形奇趣與石濤的灑脫意態(tài)，筆墨上效法顧愷之的高古游絲描，并在運(yùn)筆上追求速度與力度，富有彈性，寫意飛動(dòng)，從而使人物動(dòng)感十足，皆臨風(fēng)搖曳，服飾也隨之自然飄逸，充分展現(xiàn)出女子的婀娜身姿和妖艷嬌容。

受之影響，湘夫人創(chuàng)作開始出現(xiàn)這一傾向，1943年首作《湘夫人》中那種雍容寧靜的仕女形象逐漸消失，代之出現(xiàn)的也是以面容艷麗、線條動(dòng)勢(shì)取勝的湘夫人圖（圖一三）。1945年，傅抱石綜合參照顧愷之《女史箴圖》人物造型、文徵明《二湘圖》樣式和日本浮世繪美人畫圖式，開始嘗試將湘夫人、湘君共構(gòu)一圖的創(chuàng)作實(shí)踐，取準(zhǔn)鳥瞰式的視角、“S”形造型，身材秀頎，長袍大袖，寬裙曳地，顧盼呼應(yīng)，秀美嫵媚，怨而不怒，哀而不傷，矜而不傲，柔中帶剛，雖無強(qiáng)烈的動(dòng)作，但人物的堅(jiān)貞傲骨獲得充分的表現(xiàn)。有時(shí)，他還發(fā)揮了善寫松枝的專長，將二湘置于滿構(gòu)圖的稠樹密林間，若隱若現(xiàn)，若即若離，筆墨飛舞，不可捉摸，給人物平添了神秘意味。

1946年4月27日，傅抱石精心創(chuàng)作完成《二湘圖》（圖一四），分別將湘君、湘夫人置于左上與右下，對(duì)角線安排，遠(yuǎn)近彼此呼應(yīng)，加上風(fēng)吹樹、人物衣裙的方向也非常一致，使畫面動(dòng)勢(shì)也隨之從左上到右下。為了平衡畫面，他在左上方粗筆寫意畫樹，層層墨色渲染，增加畫面的深度，樹的枝葉也向下方延續(xù)，透過墨色的點(diǎn)綴，增添畫面的豐富變化。隨著整體動(dòng)勢(shì)的展開，畫面更加生動(dòng)活潑，擴(kuò)大了視覺的張力。

相對(duì)而言，1940年代所作《湘夫人》身體造型以曲線為主，富有相當(dāng)?shù)膭?dòng)感，而臉面和眉眼都偏長，表情時(shí)有悵然若失的愁情，同時(shí)也透露了作者為國家的苦難憂心忡忡的內(nèi)心世界。1947年，傅抱石在上海舉辦個(gè)人畫展，張道藩（1897～1968年）就十分推崇《湘夫人》：“《湘夫人》寫凌波側(cè)影，衣帶飄舉，風(fēng)神超絕。落葉用水墨點(diǎn)暈，出奇無方。對(duì)畫詠‘嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下之句，令人神靈飛越。11”

隨著中華人民共和國的成立，中國邁進(jìn)了一個(gè)新紀(jì)元，社會(huì)、政治、文化形勢(shì)都發(fā)生了深刻的變化，傅抱石的內(nèi)心也隨之產(chǎn)生持續(xù)的變化。1950年代以后所作《二湘圖》，盡管眼神仍比較深邃，但相對(duì)寧靜樂觀，臉面漸圓而稍豐滿，眉眼略短更合于比例，眼目逐漸明媚起來，少了些憂郁與嫵媚，多了幾分端莊與肅穆。其中，他尤以上述1954年應(yīng)中國人民保衛(wèi)世界和平委員會(huì)之命作《湘夫人》大幅為契機(jī)，實(shí)現(xiàn)了自己仕女畫風(fēng)格的一次轉(zhuǎn)折。湘夫人臉龐豐盈，眼神和藹，洋溢著一股仁慈安詳?shù)臏厍楦?。其畫中二湘往往形態(tài)雍容安詳，眼神也較為明朗。這一細(xì)微變化，無疑折射出著社會(huì)、政治變遷對(duì)一個(gè)畫家之于思想、性情的影響。這也成了傅抱石若干無款仕女畫的斷代依據(jù)和鑒定傅抱石仕女畫真?zhèn)蔚闹饕蛩亍?/p>

自1950年代后，傅抱石雖仍選擇“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”入畫，注意人物面部的勾畫和服飾衣紋的線描，尤其是對(duì)眼睛刻畫精微，一般先用淡墨勾輪廓，再以較濃的墨勾上眼皮，然后用淡墨散鋒畫雙眸瞳孔，達(dá)到含蓄深邃而又玲瓏剔透的效果，表情安詳，儀態(tài)端莊；同時(shí)，他又以“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”渲染氣氛，襯托主題。不規(guī)則地施以淡墨加赭色的大大小小的點(diǎn)，看似漫不經(jīng)意，趁濕勾出葉脈，即成方向姿態(tài)各異的枯葉，翩翩飛舞，與人物的工細(xì)寧靜形成鮮明的對(duì)比。有時(shí)背景再加上動(dòng)蕩眩目的水波，意境又加深一層。

傅抱石繪畫湘君，則多以“采芳洲兮杜若”為題眼，手執(zhí)香草杜若，或帶葉或不帶葉；有時(shí)以“吹參差兮誰思”入題，湘君手執(zhí)排簫；有時(shí)則執(zhí)扇，或蕉葉扇，或團(tuán)扇，皆特具情趣和美感。獨(dú)立呈幅的《湘君圖》（圖一五），據(jù)資料顯示，傅抱石即從1954年《九歌今譯》開始的。湘君立于水邊，此岸只畫一小角暗示，遠(yuǎn)處用淡墨畫上幾筆作為沙洲，中景的部分則留白，僅用極淡的墨調(diào)水烘染。湘君手持象征愛情的香草杜若，亭亭玉立，氣質(zhì)高雅，盼望著愛人的歸來。借由詩、畫的結(jié)合，妙趣橫生，也因?yàn)榇笃舭椎木壒?，畫面以簡淡寂寥取勝，亦靜亦動(dòng)，虛實(shí)相生，留給觀者無限的想象空間。因此，《湘君圖》也成了傅抱石晚年仕女畫創(chuàng)作的主要風(fēng)格樣式。

需要說明的是，隨著政治形勢(shì)的不斷變遷，傅抱石幾乎不再從事早年擅長之上古衣冠的創(chuàng)作。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的習(xí)慣思維里，陽春白雪式的文人高士顯然不是革命的，理應(yīng)受到批判，而二湘或許由于與愛國者屈原的關(guān)系，勉強(qiáng)可以納入題材體系，成了他晚年人物畫創(chuàng)作少數(shù)的主要表現(xiàn)內(nèi)容。

總之，傅抱石1950年代以后的二湘形象端莊優(yōu)雅，面相豐滿美麗，但表情凝重沉毅而略帶優(yōu)傷深邃之感，少見早期姿勢(shì)靈動(dòng)、線條飛舞、千嬌百媚的美女圖像。更值得一說是，《二湘圖》不僅成了他給兒女們?nèi)宋锂嬍痉兜暮媒滩模渤闪怂糜趹?yīng)酬饋贈(zèng)一些重要黨政干部和至交朋友的禮物，頗受歡迎。從傳播學(xué)的角度來說，“湘君”、“湘夫人”形象高潔美麗，感情憂愁纏綿，態(tài)度真誠執(zhí)著，在一定程度上可視為愛情之神的代稱。傅抱石將二湘畫成了癡情女子追求、等待、忠于男子的故事，非常符合人們對(duì)女性的道德訴求和審美理想之期待。所以，傅抱石時(shí)常應(yīng)命而作《二湘圖》。由此，《二湘圖》成了傅抱石后期仕女畫創(chuàng)作的標(biāo)識(shí)。

結(jié) 語

總的來說，傅抱石筆下歷史人物多是其心目中理想化的形象，面容光潔，仙風(fēng)道骨，氣宇軒昂。作為一種程式化的圖式，他探索出一種成功的人物造型、組合方式后，往往舉一反三，在多幅作品中加以復(fù)制，已然演變成一種情感符號(hào)。在此，畫家只是借心目中的理想形象，來表達(dá)對(duì)中國文化精神的理解。在二十余年的創(chuàng)作生涯中，傅抱石人物畫雖然呈現(xiàn)出相對(duì)一致的趣味與風(fēng)格，存在著若干一貫性，亦如陳傳席所言：“傅抱石畫人物一生都沒有太大的改變，甚至完全沒有改變。12”

但是，經(jīng)過詳細(xì)的比較研究后發(fā)現(xiàn)，傅抱石的人物畫，尤以屈原像和二湘圖，自1950年代始，無論是筆墨風(fēng)格或?qū)徝廊の叮€是人物造型比例、眼神刻畫等細(xì)節(jié)方面實(shí)則發(fā)生了諸多微妙變化。而更大的變化是，除二湘以外，他基本舍棄了唐宋宮怨詩詞仕女畫乃至上古高士畫的創(chuàng)作，后來諸如《李白像》《杜甫像》等少量歷史人物畫幾乎盡出于政治考量才創(chuàng)作的，這不得不說是政治的強(qiáng)大影響所致。

注釋：

① 傅抱石：《陳老蓮〈水游葉子〉序》，葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，第449頁，上海書畫出版社，2003年。

② 蕭芬琪：《傅抱石和屈原》，傅抱石紀(jì)念館編：《其命唯新——傅抱石百年誕辰紀(jì)念文集》，第170頁，河南美術(shù)出版社，2004年。

③ 郭平英：《郭沫若與傅抱石：交相輝映詩畫魂》，第61頁，《新文學(xué)史料》1999年第6期。

④、⑨ 葉宗鎬：《傅抱石年譜》，第150頁，上海書畫出版社，2004年。

⑤ 傅抱石《九歌圖》冊(cè)，紙本，設(shè)色，36.2×47.8厘米，《東皇太乙》、《國殤》兩幅藏于南京博物院，其余八圖藏于中國美術(shù)館。

⑥、⑦ 葉宗鎬：《傅抱石年譜》，第158頁，上海書畫出版社，2004年。

⑧、⑩ 傅抱石：《壬午畫展自序》，《傅抱石美術(shù)文集》，第333頁，上海書畫出版社，2003年。

11 張道藩：《傅抱石畫展集評(píng)》（一），《申報(bào)》1947年10月26日，第三張，（九）。

12 陳傳席：《傅抱石》，第93頁，河北教育出版社，2005年。

（責(zé)任編輯：周廣明）