論馮至新時(shí)代詩(shī)歌人稱(chēng)話語(yǔ)之再變奏

陳美霞

（邵陽(yáng)學(xué)院 中文系，湖南 邵陽(yáng) 422000）

論馮至新時(shí)代詩(shī)歌人稱(chēng)話語(yǔ)之再變奏

陳美霞

（邵陽(yáng)學(xué)院 中文系，湖南 邵陽(yáng) 422000）

告別40年代對(duì)生命存在的沉思鳴唱，50年代的詩(shī)人馮至又一次來(lái)到詩(shī)藝道路的十字路口。在強(qiáng)大的時(shí)代潮流面前，詩(shī)人與存在主義內(nèi)省的思想觀念和思維方式漸行漸遠(yuǎn)，不由自主亦是心悅誠(chéng)服地隨波逐流，被時(shí)代之流裹挾而前。由是其詩(shī)性自我消融在時(shí)代意識(shí)和集體意識(shí)的洪流中，發(fā)不出自己的聲音，從而導(dǎo)致藝術(shù)水平的滑坡。這一退變映射到人稱(chēng)話語(yǔ)運(yùn)用上，雖然其表面形式與40年代相比并無(wú)二致，均以“我們”為核心，但其內(nèi)涵實(shí)質(zhì)已然發(fā)生巨變：由40年代存在主義“形而上”的言說(shuō)主體淪為平庸功利的政治話語(yǔ)的代言人。

“我們”，退變，“大我”

自1941年馮至鳴唱出他生命中的最高音——《十四行集》以后，突然停止了歌唱，幾近于沉默，這種狀態(tài)差不多持續(xù)了將近10年之久。在此期間，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和西南聯(lián)大民主運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，詩(shī)人逐漸割裂了與林場(chǎng)茅屋，與草木自然的深切聯(lián)系、轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)，用匕首、投槍一樣的雜文形式對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)予以無(wú)情的揭露和批判。直到新中國(guó)誕生，詩(shī)人才又重拾詩(shī)筆，高唱贊歌，完全拋棄詩(shī)性自我，徹底走上現(xiàn)實(shí)主義的道路，淹沒(méi)在時(shí)代大合唱的滾滾洪流中。這一轉(zhuǎn)變反映到詩(shī)歌人稱(chēng)話語(yǔ)的運(yùn)用上，也由40年代詩(shī)中存在主義言說(shuō)主體的“我們”轉(zhuǎn)向50年代服務(wù)于時(shí)代社會(huì)的高唱頌歌的另一個(gè)“我們”。

一、 在個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間——蛻變的陣痛

雖然，在1940－1941年之間，馮至已經(jīng)找到了一條完全適合于本身的藝術(shù)道路，并在這條道路上樹(shù)立起了一座豐碑—《十四行集》，但是，外界的戰(zhàn)火紛飛、炮聲隆隆和強(qiáng)大的為抗戰(zhàn)而寫(xiě)作的熱潮都使得馮至的創(chuàng)作難以為繼。“1941年秋，在全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)任職的著名作家老舍，應(yīng)羅常培之邀到昆明小住，在聯(lián)大作了關(guān)于大敵當(dāng)前，應(yīng)為抗戰(zhàn)而作文的講演。馮至曾專(zhuān)程去看望老舍，在看了他的講演記錄后，內(nèi)心感到歉疚，認(rèn)為自己雖然在思索宇宙和人生的問(wèn)題，但的確沒(méi)有為抗戰(zhàn)而寫(xiě)作?！盵1]作為任何一個(gè)正直、有良知、憂國(guó)憂民的知識(shí)分子，面對(duì)諸如老舍這樣的批評(píng)，都會(huì)感到自責(zé)、感到愧疚，雖然馮至并沒(méi)有如老舍所批評(píng)的那樣“在小花小草中尋求趣味”。在當(dāng)時(shí)，類(lèi)似的批評(píng)批判可謂比比皆是，諸如穆木天所說(shuō)：“現(xiàn)時(shí)代的詩(shī)歌，是民族解放斗爭(zhēng)的呼聲……那種沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性的個(gè)人抒情小詩(shī)……只好同木乃伊為伍了?！盵2]在這種嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)中，個(gè)人主義是沒(méi)有生存的土壤的，只有犧牲自我，走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾，才能獲得承認(rèn)，得到認(rèn)同；否則就只有噤聲，只能放棄言說(shuō)。于是，馮至那帶有強(qiáng)烈個(gè)性化色彩的“我們”的沉思停止了，他不得不開(kāi)始考慮做出一些自我調(diào)整和新的選擇。而正當(dāng)這時(shí)，馮至一家因?yàn)榉N種原因，又從林場(chǎng)茅屋搬回城內(nèi)錢(qián)局街敬節(jié)堂巷居住，所以有更多的機(jī)會(huì)接觸現(xiàn)實(shí)，從而轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注。他說(shuō)：“自從三十一年以后……我就很少寫(xiě)《山水》這類(lèi)的文字了……起始寫(xiě)一些關(guān)于眼前現(xiàn)實(shí)的雜文……直到三十四年八月十日才好像告了一個(gè)結(jié)束。”[3]也就是說(shuō)，在1942年以后，馮至開(kāi)始了現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向。

蛻變開(kāi)始了，這一信息最早從歷史諷喻小說(shuō)《伍子胥》中透露出來(lái)。具體而言，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，對(duì)于“決斷”這一觀念的高度重視。馮至曾說(shuō)：小說(shuō)的主旨是表現(xiàn)伍子胥為了傾覆腐朽的楚國(guó)政權(quán)而“不得不走的艱苦的途程”。[4]在艱苦的途程中，主人公不僅要獨(dú)自承擔(dān)孤獨(dú)困苦的命運(yùn)，更重要的是，在關(guān)鍵時(shí)刻，需要正確地選擇、勇敢地決斷，需要堅(jiān)韌地克制，也需要果斷地拋棄和割舍。“決斷”對(duì)生命個(gè)體而言意義十分重大，作為真正的生存者，必須要“決斷”，否則就只能在生活的表面滑行而不能體驗(yàn)到真實(shí)的生存的意義。事實(shí)上，馮至的這一思想主要來(lái)自歌德的“蛻變論”。歌德從自然哲學(xué)的“生物蛻變論”推演出“人的蛻變論”，認(rèn)為人也跟自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物一樣，都在不斷變化和運(yùn)動(dòng)，也和一切生命一樣必然經(jīng)歷蛻變過(guò)程。對(duì)于人類(lèi)自身而言，每一次蛻變，都是個(gè)體生命的自我選擇，都可使生命獲得新生。當(dāng)然，蛻變并不是輕易可得的，必須付出相應(yīng)的代價(jià)甚至以“前一階段痛苦的死亡”來(lái)“換取后一階段愉快的新生。”[5]對(duì)于歌德的這一思想，馮至心領(lǐng)神會(huì)、頗有同感。他后來(lái)回憶在戰(zhàn)爭(zhēng)年代讀到歌德反映蛻變論思想的作品時(shí)說(shuō)：“我經(jīng)常感到有拋棄舊我迎來(lái)新吾的迫切需要……”[5]所謂拋棄舊我，即指拋棄思考生命和宇宙的那個(gè)舊我，而迎來(lái)新吾則指迎來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近時(shí)代的新我。馮至在接受了歌德“蛻變論”的影響之后，便找到了走出自我、轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的重要依據(jù)，在自我與外界、個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間建立起溝通的橋梁。

第二，對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射和諷喻。對(duì)此，馮至曾提及抗戰(zhàn)時(shí)期他在國(guó)統(tǒng)區(qū)所耳聞目睹的現(xiàn)實(shí)生活：國(guó)民黨軍隊(duì)的黑暗，奸商的投機(jī)，特務(wù)的陰謀，文人的窮困，美軍的趾高氣揚(yáng)，還有國(guó)民黨御用教授的無(wú)恥等等，“這都不是春秋時(shí)代，而是眼前的現(xiàn)實(shí)?！盵4]此后，馮至開(kāi)始在大量雜文和少數(shù)詩(shī)歌創(chuàng)作中納入對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)注。首先，從詩(shī)歌創(chuàng)作的情況來(lái)看，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)已悄然進(jìn)入詩(shī)歌文本：“……我們?cè)绞窍蚯白撸?我們便有更多的/不得不割舍的道路?！保ā镀缏贰罚┻@首詩(shī)透露了詩(shī)人朝向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變的信息。而在同年所作的另一首詩(shī)——《我們的時(shí)代》中，則更加明確地表明了詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)：雖然“‘我們?cè)?jīng)共同分擔(dān)了/一個(gè)共同的人類(lèi)的命運(yùn)?！钡恰拔覀儏s不愿意聽(tīng)見(jiàn)幾個(gè)/坐在方舟里的人們說(shuō)：‘我們延續(xù)了人類(lèi)的文明。’”其次，雜文更是成為馮至揭露丑惡現(xiàn)實(shí)、抨擊社會(huì)不良現(xiàn)象的主要武器。他往往通過(guò)一件小事、一種常見(jiàn)的不良習(xí)慣或不良現(xiàn)象生發(fā)開(kāi)去，站在有利于整個(gè)社會(huì)和民族的立場(chǎng)上對(duì)個(gè)人的生存及生存的價(jià)值予以反思和批判，正視現(xiàn)實(shí)，直陳詬病，以民族的復(fù)興為旨?xì)w。不僅如此，他還根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，介紹提倡比如基爾克郭爾對(duì)時(shí)代的批評(píng)精神和杜甫的執(zhí)著精神等。

還有一個(gè)問(wèn)題是不容忽略的——即從1943年至1948年之間，馮至在關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)，無(wú)法完全丟失自我，失卻個(gè)人性。從他此間的雜文創(chuàng)作中，我們可以找到直接的證據(jù)：比如在《工作而等待》這篇雜文中，馮至極力地稱(chēng)贊那些“不顧時(shí)代的艱虞，在幽暗處努力的人們。他們絕不是躲避現(xiàn)實(shí)，而是忍受著現(xiàn)實(shí)為將來(lái)工作”。[6]這些居于幽暗而努力的人是堅(jiān)持自我，不隨波逐流的，他們默默地、嚴(yán)肅地、真實(shí)地努力著，他們工作而忍耐，正是由于有了他們，中國(guó)才有希望。由此可見(jiàn)馮至對(duì)個(gè)人作用、個(gè)人地位的肯定。為此，馮至在1945年還專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了一篇名為《論個(gè)人的地位》的文章，他認(rèn)為在任何集體社會(huì)里，只要努力認(rèn)真地從事自己的工作，忠實(shí)于自己的工作，忠實(shí)于自己的見(jiàn)解，只要他是健康的，都不會(huì)否認(rèn)個(gè)人的地位?；蛟S這工作與狹義的時(shí)代需要不適應(yīng)，這見(jiàn)解與時(shí)代精神不合拍，“但為人類(lèi)的進(jìn)步設(shè)想，是應(yīng)該被容納的。”[7]直到1948年馮至在《新年致辭》一文中還在堅(jiān)持發(fā)出真實(shí)的生存者的聲音，即使他處在一個(gè)“沒(méi)有余裕來(lái)修飾自己的時(shí)代”，即使“他的聲音像是半夜里的咳喘那樣地不悅耳”，[7]但是因?yàn)樗钦鎸?shí)的生存的聲音，所以依然讓人有所感悟，有所啟發(fā)。這些都表明了馮至對(duì)自我、對(duì)個(gè)性的肯定、衛(wèi)護(hù)和執(zhí)著。

當(dāng)然，馮至在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的途中也是充滿著矛盾、猶疑甚至痛苦的，就像何其芳所說(shuō)的那樣：“愛(ài)好我自己，又痛苦地想突破我自己”。[8]因?yàn)橐郧暗哪莻€(gè)自我在馮至的心里是如此深地扎了根，已經(jīng)成為他身內(nèi)的血和肉，是他所理解的生命意義之所在，所以，要拋棄舊我，并非輕而易舉，而是極其痛苦的。正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)痛苦的自我調(diào)整階段，馮至后來(lái)的“突然”轉(zhuǎn)向才能讓人理解。

二、《第一首歌》：核心人稱(chēng)話語(yǔ)的再變奏

隨著北平的和平解放，新中國(guó)的偉大誕生，每個(gè)中國(guó)人都親自經(jīng)歷了一次涅槃新生。作為詩(shī)人馮至也不例外，此時(shí)的他又得以重拾詩(shī)筆，重新把詩(shī)當(dāng)做他“生命里的一部分，不肯割舍?！盵4]并毅然拋棄自我，走向社會(huì)和民眾，開(kāi)始了新時(shí)期的頌歌高唱。

那是一個(gè)頌歌嘹亮的時(shí)代，空氣里洋溢著發(fā)泄不盡的興奮、激動(dòng)和喜悅。人們?cè)噲D窮盡一切方式來(lái)表達(dá)自己的情緒。此時(shí)，馮至唱出了新時(shí)代里的《第一首歌》。這首詩(shī)是為北平解放后的第一個(gè)“五四”所作，詩(shī)中通過(guò)抒情主體“我們”激情地贊頌了“三十年前的一粒光/如今照亮了山川”，為“五四”唱了一首贊歌，贊頌“五四”所帶來(lái)的開(kāi)創(chuàng)性意義：“我們起始歌唱/我們的第一首歌，/像人類(lèi)從木石里/第一回鉆出來(lái)火……像人類(lèi)才有了鋤頭/第一回到田里耕作……隔離久了的心/如今又融成一個(gè)。/脖子上沒(méi)有了項(xiàng)鏈，/臉面上恢復(fù)了紅顏：/三十年前的一粒光/如今照亮了山川?！迸c40年代的十四行詩(shī)相比較，這首詩(shī)顯然已經(jīng)發(fā)生了根本的變化：它完全失卻了十四行詩(shī)內(nèi)省式的沉思的哲理化抒情意味，而淪為一種現(xiàn)實(shí)的、具體的情感抒發(fā)，雖然它“仍明顯地保留了不過(guò)于直露的長(zhǎng)處”，[9]但是這一轉(zhuǎn)變應(yīng)屬于質(zhì)的變化，正如陸耀東先生所說(shuō)：這首詩(shī)“是詩(shī)人欲徹底改變《十四行集》那種詩(shī)風(fēng)的第一首詩(shī)”。[9]就抒情主體而言，“我們”這一復(fù)數(shù)人稱(chēng)再次進(jìn)入詩(shī)歌成為核心抒情話語(yǔ)人稱(chēng)。與40年代沉思的“我們”相比，雖然表面形式?jīng)]有任何變化，但事實(shí)上，這個(gè)主體已模糊了往日那個(gè)真實(shí)的生存者的背影，其個(gè)性也隱匿起來(lái)，不再鮮明如昔，缺失掉了那份深刻、那份獨(dú)到與執(zhí)著，而僅僅作為情感抒發(fā)的主體而已。在這里，“我們”作為抒情主體，已經(jīng)返回現(xiàn)實(shí)，從此義無(wú)返顧地踏上了貼近時(shí)代，忠于現(xiàn)實(shí)，縱情謳歌的道路。所以，從《第一首歌》這首詩(shī)開(kāi)始，“我們”已經(jīng)從思索宇宙和人生進(jìn)入到謳歌現(xiàn)實(shí)，標(biāo)志著核心人稱(chēng)話語(yǔ)的再變奏。

如前所述，從40年代初那個(gè)思索宇宙和人生的“我們”一路走來(lái)，到1949年謳歌現(xiàn)實(shí)的“我們”，之間經(jīng)歷了一個(gè)既關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又保持自我和個(gè)性的階段。那么，究竟是什么原因促使詩(shī)人徹底拋棄自我、放棄個(gè)性，從而走上謳歌現(xiàn)實(shí)、歌頌時(shí)代的道路的呢？詩(shī)人之所以徹底放棄自我個(gè)性而轉(zhuǎn)向謳歌現(xiàn)實(shí)，既與當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝界的客觀形勢(shì)有關(guān)，也體現(xiàn)了詩(shī)人由衷的、真誠(chéng)的意愿。首先，從文藝界的客觀形勢(shì)來(lái)看，早在1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)，都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”，在中共取得對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，延座講話內(nèi)容首先成為新中國(guó)的文藝發(fā)展政策。根據(jù)這一方向，詩(shī)人作為知識(shí)分子唯有深入生活、深入人民大眾，與工農(nóng)兵打成一片，才有可能使詩(shī)歌向大眾靠攏，為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。在這種形勢(shì)下，馮至只有徹底地摒棄自我，融入時(shí)代主潮。正如他自己所說(shuō)：“在人民的面前要洗刷掉一切知識(shí)分子狹窄的習(xí)性?！币鶕?jù)“人民的需要”， 如果群眾需要的是火，“就把自己當(dāng)作一片木屑，投入火里”；如果群眾需要的是水，“就把自己當(dāng)作極小的一滴，投入水里?！盵7]總之，就是要融入大眾，做一顆永不生銹的螺絲釘。其次，放棄個(gè)性，遵從于集體共性，投入頌歌浪潮，這也是馮至自我的選擇，而且是真誠(chéng)的、由衷的選擇?！绊灨枥顺笔且淮尉薮蟮纳鐣?huì)變革完成之后必然出現(xiàn)的社會(huì)情感和心理的符號(hào)化。經(jīng)過(guò)幾十年的渴望、期待、艱苦奮斗和流血犧牲，終于天翻地覆，迎來(lái)了在遼闊大陸上的巨大勝利，翻開(kāi)充滿理想和希望的一頁(yè)。此時(shí)此刻，那些參與這場(chǎng)革命和擁護(hù)這場(chǎng)革命的人們?cè)跄芤种苾?nèi)心的激動(dòng)之情？怎能不熱淚縱橫繼而爆發(fā)出歡呼和歌唱之聲？”[10]對(duì)于像馮至一樣經(jīng)歷了黑暗的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，都會(huì)做出如是的選擇。一旦詩(shī)人完全放棄了詩(shī)性自我，走向大眾，鳴唱現(xiàn)實(shí)，集體話語(yǔ)人稱(chēng)“我們”便堂而皇之地進(jìn)入詩(shī)歌文本。

三、新時(shí)代里“形而下”的“我們”的言說(shuō)

自唱出新時(shí)代的《第一首歌》后到50年代末60年代初這一階段，詩(shī)歌核心人稱(chēng)話語(yǔ)仍然是復(fù)數(shù)性人稱(chēng)“我們”，據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一人稱(chēng)的出現(xiàn)率高達(dá)60%以上。那么，這個(gè)“我們”是指什么？它與40年代的核心人稱(chēng)“我們”相比，又有什么不同？只有走進(jìn)馮至此間的詩(shī)歌，才能獲得問(wèn)題的答案。

40年代馮詩(shī)的抒情主體“我們”是一個(gè)帶有存在主義色彩的沉思的形象，是馮至詩(shī)性自我的化身，具有強(qiáng)烈的自我個(gè)性意識(shí)和“形而上”的意義。但是，新時(shí)代詩(shī)歌中的抒情主體“我們”的內(nèi)涵以及整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作都發(fā)生了巨大的變化。首先，從作品的主要內(nèi)容來(lái)看，50年代的詩(shī)作不再是對(duì)宇宙、對(duì)人生的沉思，而是轉(zhuǎn)向?qū)h、對(duì)新社會(huì)新時(shí)代、對(duì)社會(huì)主義祖國(guó)發(fā)生的巨變的謳歌。對(duì)此，詩(shī)人也有清楚的自識(shí)，他指出這一時(shí)期詩(shī)里的主調(diào)與過(guò)去截然不同，其主要內(nèi)容是“歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨，歌頌共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的偉大的事業(yè)?！盵4]在實(shí)際創(chuàng)作中，對(duì)黨、對(duì)領(lǐng)袖，馮至唱出了《我的感謝》：“你讓祖國(guó)的山川/變得這樣美麗、清新，/你讓人人都恢復(fù)了青春，/你讓我，一個(gè)知識(shí)分子，/又有了良心……你是黨，你是毛主席，/你是我們?cè)偕母改福?你是我們永久的恩人?！睂?duì)社會(huì)主義的新事物、新氣象，詩(shī)人也給予熱情地贊頌：“我們的西郊天天在改變，/隨時(shí)都變出來(lái)新的形象……我們卻從這天天生長(zhǎng)的西郊，/看見(jiàn)了祖國(guó)從首都到邊疆/在千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)者的手里/轉(zhuǎn)變成幸福的地上的天堂。”（《我們的西郊》）生活在幸福偉大的新時(shí)代新社會(huì)里，“只覺(jué)得我們處處遇到的/是新的詩(shī)句，是美的傳奇。”（《西安贈(zèng)徐遲》）于是，詩(shī)人立志“在我們永遠(yuǎn)做不完的工作里/要唱出人間最美的高歌?！保ā饵h的生活》）

從這一時(shí)期作品所表達(dá)的主要內(nèi)容中可見(jiàn)，詩(shī)人抒發(fā)的既是個(gè)人當(dāng)時(shí)的真情實(shí)感，更是那個(gè)時(shí)代的“大我”的感情，這種情感通過(guò)抒情主體“我們”傳達(dá)出來(lái)，于是，“我們”成為階級(jí)的、人民的“大我”的化身。在“我們”那里，抒情主體的個(gè)性空間被完全泯滅或遮蔽，表現(xiàn)出的是千人一面的共性模式，往往僅止于粗線條的時(shí)代寫(xiě)意或拘泥于熱烈生活場(chǎng)景的平面刻寫(xiě)或停浮在人物精神面貌的浮光掠影，遠(yuǎn)未觸及生命本體的內(nèi)心世界和個(gè)性化生活的復(fù)雜本質(zhì)，流于膚淺和一般化的情感抒發(fā)。比如：“我們正在做/我們的前人/從來(lái)沒(méi)有做過(guò)的/極其光榮偉大的事業(yè)……我們要生產(chǎn)更多的鋼鐵，/我們要發(fā)出更多的電力，/我們要挖出更多的原油、原煤，/我們要制造更多的新機(jī)器……我們給社會(huì)主義打好物質(zhì)基礎(chǔ)，/讓敵人在我們面前垂頭喪氣?！比绻堰@首詩(shī)與《十四行集》里的任一一首合放在一起，若對(duì)馮至不熟悉的人實(shí)難相信它們出自一人之手。詩(shī)中的“我們”單調(diào)、直白，流于空泛的符號(hào)化，根本不具備詩(shī)的品格。所以，對(duì)馮至此間的詩(shī)作，著名詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家何其芳曾做出這樣的評(píng)價(jià)：“多數(shù)寫(xiě)得過(guò)于平淡，缺乏激情”。除《韓波砍柴》和《人皮鼓》兩首敘事詩(shī)以外，“從其它的作品就很難再見(jiàn)到作者早期詩(shī)歌的特色了?！盵11]應(yīng)該說(shuō)，何其芳的這一評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確而不失公允的。因此，50年代的話語(yǔ)人稱(chēng)“我們”與40年代的“我們”已經(jīng)全然不同，50年代的“我們”作為階級(jí)的、人民的“大我”的化身，再也不似40年代的“我們”一樣，個(gè)性突出，棱角分明，而是戴上了大眾化的臉譜，唱著現(xiàn)實(shí)的、浮淺的、粗糙的、整齊劃一的頌歌，抒發(fā)著廉價(jià)的樂(lè)觀主義，退至“形而下”的日常的非個(gè)性化的“我們”。抒情主體“我們”的個(gè)性缺失了，50年代馮詩(shī)的詩(shī)性也隨之隱逸流失了。

[1] 周 棉.馮至傳[M].南京:江蘇文藝出版社,1993:221.

[2] 穆木天.關(guān)于抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)[J].文藝陣地·第四卷,1939(2).轉(zhuǎn)引自殷麗玉.論馮至四十年代對(duì)歌德思想的接受與轉(zhuǎn)變[J].文學(xué)評(píng)論,2002, (4):125-131.

[3] 韓耀成等編.馮至全集·第三卷[M]. 石家莊:河北教育出版社,1999:73-74.

[4] 韓耀成等編.馮至全集·第二卷[M]. 石家莊:河北教育出版社,1999: 133,179.

[5] 韓耀成等編.馮至全集·第八卷[M]. 石家莊:河北教育出版社,1999:7.

[6] 韓耀成等編.馮至全集·第四卷[M]. 石家莊:河北教育出版社,1999:99.

[7] 韓耀成等編.馮至全集·第五卷[M]. 石家莊:河北教育出版社,1999:288,340,342.

[8] 何其芳.何其芳文集·第二卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 1982:253.

[9] 陸耀東.馮至傳[M].北京:北京十月文藝出版社,2003:240.

[10] 李新宇.中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)演變史[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2000:2.

[11] 何其芳.何其芳文集·第五卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 1983:457.

On Variation of Person in Discourse of Feng Zhi’s New Era Poetry

CHEN Mei-xia

(Chinese Dept., Shaoyang University, Shaoyang 422000, Hunan, China)

Bidding farewell to meditation and extolling for life in the 1940s, Feng Zhi in the 1950s once again came to the crossroad of poetry. In face of the strong of the times, he, involuntarily but willingly, followed the trend and distanced himself further from existential introspection in the ideological concept and thinking mode. Thus, his poetic self was drown in the fl ood of time and group consciousness, which, together with his loss of his own voice, consequently led to the decline of his poetic art due to this decline, the connotation of person, had dramatically changed, although superf i cially it was the same to that of 1940s in focusing on “the greater self”: descending to the spokesman for mediocre and utilitarian political discourse from the“metaphysical” speaking being of existentialism in the 1940s.

“We”; decline; the greater “Me”

I207.25

A

1673-9272(2014)05-0120-04

2014-06-16

湖南省教育廳一般項(xiàng)目：“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)境下馮至詩(shī)歌研究”（編號(hào)：11C1146）。

陳美霞（1977-），女，湖南常德人，講師,碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[本文編校：羅列]