作為方法的“文學(xué)性”

劉奎

當(dāng)看到《文學(xué)性的命運》時，“命運”這么沉重的話題讓我以為這可能是一本較艱深的著作。閱讀時才發(fā)現(xiàn)相當(dāng)一部分是學(xué)術(shù)隨筆：帶個人體溫的文字，有著作者獨特的視角和個人化經(jīng)驗，同時又不乏嚴(yán)謹(jǐn)而審慎的學(xué)理，從中可以看出吳曉東對文學(xué)過往與現(xiàn)實的精微體察；從體例上看這或許是作者的有意追求，因為即便是對于同樣的問題，如現(xiàn)代文學(xué)與風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，作者選錄的也是《孤獨的人才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景》、《擬像的風(fēng)景》等更富個人化的文字，而非《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，這類在筆者看來無疑更為“專業(yè)”的論文，這也使該書與之前《文學(xué)的詩性之燈》、《漫讀經(jīng)典》等在風(fēng)格上有一定的延續(xù)性；這讓我想起了去年某次學(xué)術(shù)會議上一位廣西教授說的話，他說吳曉東經(jīng)常會用心地寫一些賞析類的文章，這讓他很感動，在他看來每個時代都應(yīng)該有該時代的經(jīng)典闡釋者，這呼喚的不僅是專業(yè)化的研究，更是一種個人化的相遇。他甚至認(rèn)為保持鮮活的閱讀經(jīng)驗是大學(xué)教授的責(zé)任。而在理論與方法輪番登場，學(xué)界竭力探討“可寫性”文本的當(dāng)下，吳曉東對文學(xué)性的堅持更是別有懷抱。

從研究的譜系來看，這種帶有個人體溫的閱讀，容易讓人想起現(xiàn)代批評家李健吾，以及為現(xiàn)代文學(xué)界所熟知的法郎士（Anatole France），其文學(xué)批評是“靈魂在杰作中的冒險”一說，對現(xiàn)代文學(xué)批評有較深的影響。這種批評與高頭講章不同，往往是從感性閱讀出發(fā)，對文本做印象式點染與評價，對此吳曉東也深表認(rèn)同：“印象式的、感悟性的批評在文學(xué)中必須占有一席之地。”誠然，吳曉東對經(jīng)典的讀解保持了他閱讀感受的原初性，但稍作比較還是可以發(fā)現(xiàn)，較之李健吾等人的印象式批評，吳曉東的閱讀帶著更多的個人經(jīng)驗，似乎可稱為體驗式閱讀。從《文學(xué)性的命運》來看，這種獨特性或來自兩個方面，一是作者的閱讀能力，這里的閱讀能力與閱讀經(jīng)驗相關(guān)，按照喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中的說法，文學(xué)能力（literary competence）是經(jīng)由閱讀獲得的對文學(xué)程式的理解能力，它最終轉(zhuǎn)化為一種有關(guān)閱讀的知識和經(jīng)驗。而吳曉東的閱讀經(jīng)驗主要來自對經(jīng)典的閱讀，如卡夫卡、普魯斯特、魯迅等現(xiàn)代大師，以及對俄國形式主義、新批評等理論與方法的熟稔，這不僅為他提供了解讀文本的方法，同時也提供了一個美學(xué)評價的參照系；第二方面則是個人的生活體驗，如收入文集的《為何我難舍〈背影〉》一文，便是從自我的閱讀史、生活經(jīng)歷和情感體驗出發(fā)，讀解出了父子和解的主題，而從更為廣闊的閱讀史來看，這也治愈了自弗洛伊德以來就殘缺不全的父子親情，發(fā)掘了《背影》這篇散文的獨特價值。

然而，雖然在解讀作品時作者投入了大量的個人經(jīng)歷和情感，卻并未流于傷感，這無疑與作者的問題意識、理論視野及歷史分寸有關(guān)。就問題意識來看，作者以文學(xué)性為切入點，其目的不僅在于描述問題，也試圖從文學(xué)性的角度為文學(xué)的當(dāng)代命運尋求新的出路。

文學(xué)性是一個并不十分明確的概念，文論家常以一種循環(huán)論證的方式給出定義，即文學(xué)性就是使文學(xué)成為文學(xué)的特性；文學(xué)性是俄國形式主義的核心概念，最早由雅各布森提出，他在《語言學(xué)與詩學(xué)》中追問的是：“究竟是什么東西使一段語言表達(dá)成為藝術(shù)品？”在比較了語言的交際、情感等六種功能之后，他的答案是語言的詩性功能，因為唯有詩性功能是指向語言自身的。無論是循環(huán)論證，還是從語言學(xué)角度的定義，從韋伯對現(xiàn)代性的分析著眼，都可看作文學(xué)在現(xiàn)代學(xué)科分化的過程中尋求學(xué)科獨立性的嘗試，它也確實從語言形式的角度賦予了文學(xué)以本體性，使文學(xué)研究從之前的傳記研究、社會歷史研究中掙脫出來，成為獨立的學(xué)科，而文學(xué)性的概念也對后來的新批評、符號學(xué)等理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

文學(xué)性在上世紀(jì)八十年代引起國內(nèi)學(xué)界的注意，是一個與純文學(xué)、先鋒派等概念相混雜的概念，雖然先鋒派以形式實驗著稱，但學(xué)界對文學(xué)性這個概念的使用并不像俄國形式主義者那樣，嚴(yán)格限定于語言學(xué)與詩學(xué)的范疇，而是一個與“政治性”對舉的概念，這種文學(xué)與政治的對抗形態(tài)，與八十年代的歷史語境有關(guān)：既是以文學(xué)的獨特性反抗政治干預(yù)的歷史姿態(tài)，也是當(dāng)時文學(xué)所具有的轟動效應(yīng)的表征。但隨著商業(yè)—傳媒時代的到來，文學(xué)隨之邊緣化，文學(xué)性也隨著先鋒文學(xué)的落潮而式微，那么，在后工業(yè)時代如何談?wù)撐膶W(xué)的問題也浮出水面。

吳曉東正是在這重語境中重提文學(xué)性的，在他看來：“今天也許很難繼續(xù)在康德的架構(gòu)里討論問題，審美一維在今天的現(xiàn)實語境中也許失效了。就文學(xué)而言，八十年代也是我們對文學(xué)有信心的時代，想通過文學(xué)來觀察中國社會文化的變遷，通過文學(xué)來了解整個二十世紀(jì)以及我們當(dāng)下的生活世界。而今天，文學(xué)全方位退守，日益萎縮的還有作為一種意識形態(tài)的審美主義。所以我想也許到了尋找新的更有活力的范疇的時候了。這個范疇可能已經(jīng)不再是‘審美’，而是‘文學(xué)性’?！庇捎诎耸甏膶W(xué)所具有的公眾效應(yīng)，文學(xué)作為人的感性解放的潛在視景依舊存在，但隨著消費社會這個均質(zhì)化時代的到來，審美意識形態(tài)在消費中的媚俗化，文學(xué)需要重新尋找其存在的理由；或者說，八十年代文學(xué)的轟動效應(yīng)本來就只是特殊歷史語境中的現(xiàn)象，文學(xué)的邊緣化反而是文學(xué)獨特性彰顯的契機，現(xiàn)在正是重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)自身意義的時候，而文學(xué)性則為此提供了理論條件。

然而，作者并非要將文學(xué)重新引入純文學(xué)的幻象世界，恰恰相反，文學(xué)性在吳曉東這里是一個開放性的概念，是從結(jié)構(gòu)—功能的角度重新認(rèn)識文學(xué)的方法，而不是本質(zhì)化的定義。這種非本質(zhì)化的描述，提供了重審文學(xué)特性、重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)價值的視角，因而帶有方法論的意味。那么，作為方法的文學(xué)性，為我們認(rèn)識文學(xué)提供了哪些新的可能呢？或者說，在文學(xué)性的觀照下，文學(xué)呈現(xiàn)出了哪些獨特要素。文學(xué)性首先要求回到文學(xué)的本體立場，從文學(xué)的特殊形式和功能著眼，而相對于其他學(xué)科和體制的理性化、體系化和科層化，文學(xué)的優(yōu)勢在于它為人的感性、情感等經(jīng)驗世界提供了庇護的場所，正如作者所強調(diào)的：

人類總要面對某些無法納入某種概括、歸納，某種體系、體制這樣一些經(jīng)驗的、境遇化的東西，我覺得文學(xué)比較適合處理這樣的東西。這些經(jīng)驗可能也超越于文學(xué)史，超越我們出于某種需要對文學(xué)的言說，超越我們想要賦予或強加給文學(xué)的東西。一旦超越了這些東西，就有可能重新回到人類的經(jīng)驗世界，回到人類世界的最原初的地方。按照本雅明的說法，人類總有一些斷片化的或者是零散的無法被納入某種體系的經(jīng)驗存在，這些經(jīng)驗可能是更原初的，更感性。（《文學(xué)性的命運》，23頁）

文學(xué)的獨特性正在于它有能力處理或儲藏那些為進步話語或政黨政治所遺落的碎片化經(jīng)驗，可以說，如果現(xiàn)代化是一個祛魅（disenchant）的過程的話，那么，文學(xué)的特殊之處就在于它對神秘的保留，用吳曉東所引用的希利斯·米勒的話說就是“文學(xué)保守自己的秘密”。這對文學(xué)來說具有本體論的意義，也具有方法論意味，即經(jīng)由文學(xué)我們得以看到人類經(jīng)驗的復(fù)雜性和多元性，尤其是那些被宏大敘事所排斥或遮蔽的方面。

在當(dāng)代語境中對文學(xué)性概念的重新激活，從概念史的角度來看也有一定的突破。無論是俄國形式主義，還是新批評理論，雖然借助文學(xué)性概念取得了較大的理論和實踐成果，但其囿于文學(xué)的內(nèi)部形式，缺乏社會歷史視野的封閉性也常遭后學(xué)詬病，而吳曉東所重啟的文學(xué)性概念，則保持了一定的開放性，這首先來自它的功能性定義，雖然從雅各布森的觀點可以發(fā)現(xiàn)它本身就帶有功能性的一面，但雅各布森關(guān)注的是語言的詩性功能，他主要是從語言學(xué)的角度，如音節(jié)、辭格等方面進行詩學(xué)分析，而新批評雖然將修辭學(xué)納入進來，但也偏重文本的形式層面，因此更為關(guān)鍵的是要擴展文學(xué)性的理論邊界，也就是要將內(nèi)部研究與外部研究結(jié)合起來。這種溝通內(nèi)外的目標(biāo)，基本上是吳曉東的自覺追求，在他看來，文學(xué)性不僅需要從形式層面探討文本內(nèi)部的審美問題，也要探討形式的審美意識形態(tài)問題，同時還要反向關(guān)注社會歷史因素是否可能或如何生成獨特的文學(xué)形式，這表明，社會歷史的形式—包括時代精神與社會問題等，可能與文學(xué)的內(nèi)部形式是同構(gòu)的，這種觀點與傳統(tǒng)的社會分析的不同處在于，它摒棄了文學(xué)與社會條件之間的決定關(guān)系，而是將形式作為歷史境遇的某種癥候，它與社會歷史之間是近于象征性或隱喻式的關(guān)系；而與符號學(xué)及文化研究的不同處，則在于對文學(xué)審美形式的關(guān)注與堅守。這種充分考慮歷史境遇的方法，既擴展了文學(xué)性這個概念的意義，也兼顧了文本與歷史之間的糾纏關(guān)系，尤其是文學(xué)本身作為知識生產(chǎn)一環(huán)的歷史復(fù)雜性。

但就《文學(xué)性的命運》的整體來看，這種直接從理論層面闡述文學(xué)性的文字并不多，更多的是對文本做微觀的詩學(xué)分析，文學(xué)性更多的也是作為一種解讀文本的方法，或者說是作為潛在的理論視野而貫穿始終，該書的精彩處也正在于這些微觀分析中，尤其是對文本內(nèi)在繁復(fù)結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)格的文本細(xì)讀（close reading）中。如對現(xiàn)代派詩人何其芳《畫夢錄》的解讀，作者在對照《丁令威》、《淳于棼》、《白蓮教某》等現(xiàn)代文本與古典文本之間的差異性時，就借助文體學(xué)、敘事學(xué)、心理分析等不同方法，深入語言肌理、敘事視點和情感結(jié)構(gòu)，從而揭示了現(xiàn)代文學(xué)獨特的時間意識和心理狀態(tài)。不僅如此，作者還發(fā)現(xiàn)，由于何其芳的現(xiàn)代眼光，不僅使他對古典文本進行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，就連古典本身的選擇也與他獨特的審美意識有關(guān)，因此，作者認(rèn)為“傳統(tǒng)中的一切并不是無差別地進入現(xiàn)代人視野的。何其芳并非簡單搬用古典語境，他進行的是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，從而使何其芳在繼承傳統(tǒng)的同時也創(chuàng)造了新的現(xiàn)代傳統(tǒng)，傳統(tǒng)也由此得以內(nèi)化在現(xiàn)代歷史進程之中”。經(jīng)由對文本形式的細(xì)部考察，作者也對克里斯蒂娃的“文本間性”理論做了必要的修正：文本間性理論在強調(diào)新文本對既有文本的吸收與轉(zhuǎn)換的同時，容易忽略新文本的獨創(chuàng)性，尤其是作者選擇文本時的創(chuàng)造性。

從這里也可以看出，作者的問題意識并未局限于形式詩學(xué)，而是兼具文學(xué)理論、文學(xué)史與思想史的眼光。如對于孫毓棠的詩學(xué)成就，作者既從形式詩學(xué)也從現(xiàn)代詩歌史的角度，對他的邊疆史學(xué)視野所帶來的獨特的詩學(xué)景觀給予了充分的肯定?；蛘哒f，作者的方法正是從形式詩學(xué)出發(fā)，進而擴展到政治與文化層面，做進一步的審美意識形態(tài)考察，如作者對廢名小說《莫須有先生坐飛機以后》的重視，正是從廢名自身的美學(xué)風(fēng)格及該小說的時代癥候性出發(fā)的；對郁達(dá)夫、卞之琳等人的研究，也是由文學(xué)的獨特視角考察現(xiàn)代人的心理狀態(tài)，以及現(xiàn)代知識及認(rèn)知裝置所蘊含的權(quán)力關(guān)系，如文學(xué)中的風(fēng)景，便可能只是由現(xiàn)代知識所塑造的擬象的風(fēng)景。而值得注意的是，對現(xiàn)代性的這種獨特的反思視角正是由文學(xué)提供的。

這種將文本形式與歷史結(jié)合起來的方法，以作者所強調(diào)的“遠(yuǎn)景詩學(xué)”最具有典范性?！斑h(yuǎn)景”本屬史學(xué)范疇，最早是由左翼知識分子如盧卡奇引入文學(xué)研究的，盧卡奇在《歷史小說中新人道主義發(fā)展的遠(yuǎn)景》以及《關(guān)于文學(xué)中的遠(yuǎn)景問題》等文章中指出，社會歷史的未來為文學(xué)尤其是歷史小說提供了內(nèi)在的視景。這種將文學(xué)形式與時代進行關(guān)聯(lián)的方法，出于黑格爾的美學(xué)理論。而吳曉東對遠(yuǎn)景詩學(xué)的重視，首先源自他對文學(xué)性的開放性定義，即認(rèn)為外在社會形態(tài)有可能生成內(nèi)在的美學(xué)形式，如對于閻連科的小說《受活》的分析，在作者看來，與其說《受活》是一部烏托邦小說，倒不如說是一部反烏托邦作品，它的意義在于否定了西方的共產(chǎn)主義烏托邦和現(xiàn)代的消費烏托邦，同時也否定了中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土烏托邦，然而這種反烏托邦的文學(xué)形式正是現(xiàn)代文化理想和社會理想缺席的表征，歷史圖景的缺失使文本內(nèi)部也無法生成新的歷史遠(yuǎn)景。但與盧卡奇對缺乏遠(yuǎn)景的文學(xué)形式的否定不同，吳曉東重視的恰恰是形式遠(yuǎn)景超越歷史規(guī)劃的可能：文本的內(nèi)在視景并非只是歷史進程的投射，“而是一種真實的歷史反思和超越視野，一種根植于歷史和現(xiàn)實之矛盾的復(fù)雜敘事”。因此他批判的并非是內(nèi)在視景的缺席，而是文學(xué)想象力為社會所束縛的現(xiàn)象，尤其是在社會遠(yuǎn)景缺乏的情況下，文學(xué)居然受限于社會體制而無法取得突破的閹割狀態(tài)。從這里可以看出，吳曉東放棄了黑格爾所確立的歷史與文本形式之間固定對應(yīng)關(guān)系，而是強調(diào)文學(xué)的內(nèi)在遠(yuǎn)景如何反抗或超越既有的歷史想象，因此，遠(yuǎn)景詩學(xué)作為文學(xué)性的衍生方法，就不僅是認(rèn)識歷史、同時也是想象歷史的方法。

還需要提及的是，作者雖然堅持從形式美學(xué)擴展到審美意識形態(tài)的研究方法，但形式并非僅僅是問題的出發(fā)點，同時也是問題的歸宿，也就是說作者并未放棄美學(xué)判斷。對美學(xué)判斷的重視，顯示了作者對當(dāng)下學(xué)界過于倚重文本的可操作性的批判，作者根據(jù)自己的教學(xué)經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)，近年來因為學(xué)科體制的專業(yè)化和制度化，人們借助于強大的理論視野，往往更愿意選擇那些具有可分析性的文本，從而建構(gòu)一個宏大的理論敘述，但卻忽略了個人化的閱讀感受，而“中外文學(xué)經(jīng)典中固有的智慧、感性、經(jīng)驗、個性、想象力、道德感、原創(chuàng)力、審美意識、生命理想，生存世界……卻都可能在我們所建構(gòu)的知識體系和學(xué)院化的制度中日漸喪失”。因此，同樣是遠(yuǎn)景詩學(xué)的議題，吳曉東在反思文學(xué)形式內(nèi)景喪失所帶來的缺憾的同時，卻并不忽視文本的含混和反諷的美學(xué)價值。因此對作品的美學(xué)判斷，既是普通讀者需要具備的素質(zhì)，同時也是文學(xué)性的必然要求。

二零一四年四月十七日于哈佛訪學(xué)旅次

（《文學(xué)性的命運》，吳曉東著，廣東人民出版社二零一四年版）