“長安書體”的成因、特征及影響

岳紅記

(長安大學 建筑學院，陜西 西安 710064)

北朝時期的魏碑書法在中國書法史上有著非常重要的地位，它上溯西晉時期的楷書和隸書，下銜唐代的楷書；它還有清末“南貼北碑”書法理論的基礎。然而，目前對魏碑書法的研究多集中在河南“洛陽體”，缺乏對魏碑書法理論的系統(tǒng)研究。本文以出土的北朝關中地區(qū)造像題記為研究對象，建立了魏碑書法理論體系，從而拓寬了魏碑書法的地域概念與研究范圍疇。

一、“長安書體”的成因

北魏書法形成的“魏碑體”，主要是以該時期少數(shù)民族為主體所形成的書法風格，它實質(zhì)上是少數(shù)民族在漢化過程中接受漢文化并學習書寫漢字的過程中形成的書體，在北朝末期由于南北書法的融合便開始消失。另外，由于這種書體遠離了代表中國傳統(tǒng)文化的書法，人們忽視了它的書法價值和書法審美。一直到晚清金石考證學的興起，它才引起人們的關注。最初對其書法藝術肯定的是嘉慶時代的阮元，他提出了“北碑”的寬泛概念，之后包世臣進一步推廣之，到了光緒后期，康有為明確提出“碑體”、“魏碑”的概念并大力推廣之[1]。

對于魏碑的概念，近代書法家沙孟海認為：“南北朝也是書法大發(fā)展的時代，特別是北朝，出現(xiàn)了大量的真書刻石，光怪陸離，品目繁多，世稱‘北魏體’?！盵2]這里的“北魏體”就是“魏體”。接著，他把魏碑結體分為“平畫寬結和斜畫緊結”兩種類型[2]。

之后，書法理論家對“斜畫緊結”書法特點論述得比較多，且多指洛陽及周圍地區(qū)的造像題記書法和墓志書法，認為這些書法橫畫向右上欹斜，結構緊密、緊湊，帶有明顯的斜勢，點畫較方峻。比如，對該地區(qū)的這類書體特征，劉濤認為這類楷書不僅見于元氏墓志，還見于龍門造像題記，最先流行于洛陽一帶，可以寬泛地稱為“洛陽體”[3]。華人德認為：“斜畫緊結的結構特點是，豎畫多向右下偏斜，而橫畫則向右上揚起，筆畫穿插，主筆伸長，形成欹側而緊密的結體?！盵4]相反，對“平畫寬結”的書法特點論述很少。于是在人們的思維意識中形成了一種概念，認為以“斜畫緊結”的“洛陽體”就是“魏碑”書法，或者提到“魏碑”，人們就會談到“洛陽體”，形成了比較逼仄的書法認識和書法視野。

二、“長安書體”的特點

(一)北魏早期(386～500)

北魏初至景明年間(386～500)是關中地區(qū)佛教造像碑書法的初生期。在此期間，由于北魏太武帝于446年禁佛，關中地區(qū)的佛教造像碑與其他地區(qū)一樣存量比較少。從現(xiàn)存的造像碑題記書法來看，早期的“長安書體”是剛柔并濟、字體多樣的糅雜體。北魏早期，關中地區(qū)大部分造像碑題記的書體存在筆法糅雜現(xiàn)象，它們或摻隸入楷，或篆、草、隸并用。其結體也雅拙怪異、別具情趣[5]。該類型書體的造像題記主要以《魏文朗造像題記》(424)、《皇興造像題記》(471)、《張石生造像題記》(480)、《姚伯多造像題記》(496)、《劉文朗造像題記》(499)、《楊阿紹造像題記》(500)等為代表，其書體特征是以隸書的筆畫和結構為基礎，帶有其他字體的筆法，簡稱“以隸作楷”型，主要表現(xiàn)在用筆、字體結構和布局章法上(表1)。

在用筆方面，主要是橫畫、豎畫和主筆的隸書味道比較明顯。比如橫畫欹斜上揚，末端帶有波磔，在起筆、行筆、收筆的過程中有“隸書蠶頭燕尾”的痕跡，《皇興造像題記》(471)中的“辛”、“華”、“共”、“六”等字的橫畫很明顯。再看豎畫，在收筆末端有一向左運筆的彎鉤，如《魏文朗造像題記》(424)中帶有“彳”和“亻”旁的字，就有這個特點。其中，主筆比較突出，長撇大捺的筆畫比較明顯。在《劉文朗造像碑題記》(499)中“文”、“天”、“吳”和《楊阿紹造像碑造像記》(500)中“大”、“小”、“安”“石”等字撇筆和捺筆的末端，因受隸書影響，運筆重按有上揚之意。

從結字上看，該時期的字體方圓兼顧、剛柔并濟，而且字體具有多樣性。其結構高低錯落、任意搭配，字字面貌不同，且重心下移的字體較多。甚至有的字體結構比較幼稚、乖巧，天真爛漫，如小孩所寫，被譽為“孩兒體”。

從章法布局方面看，整篇文字基本上豎有序而橫無列，因為字形大小和結體的欹側不同，形成了每列長短不齊，整幅作品表現(xiàn)出不對稱、不平衡的錯落起伏狀，給人以坦率質(zhì)樸感和野逸氣息?？逃诒蔽禾投?496)的《姚伯多造像題記》布局就是如此，因為“作者沒有多少條條框框的約束，刻寫的散漫自由而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，字里行間表現(xiàn)出一種奇絕質(zhì)樸的性格，可稱生獷、不穩(wěn)、支離、直率、寓巧于拙，寓美于丑的典型”[6]。

表1北魏初至景明年間(386～500)關中地區(qū)造像題記“書體雜糅體”示例

(二)北魏中期(501～524)

隨著494年北魏孝文帝遷都洛陽后全面推行漢化政策，少數(shù)民族全面學習中原漢族文化，再加之當時營造龍門石窟佛造像形成新的瘦骨清相的“龍門模式”，對該時期造像題記文字的刻寫有很大影響，其字體端莊嚴謹、剛勁有力與同時期的墓志中字體十分相近。

在北魏中期，關中地區(qū)佛道教造像比較多，有40多座。該時期造像題記形成的“長安書體”內(nèi)容豐富，字體變化比較多，簡稱“以楷作隸”歸納起來，主要分為以下3個類型。

第一，點畫成三角形的棱角森挺型。該類字體的橫畫平直，多顯“平畫寬結”的特點。好多字體的點畫，被刻工處理成三角形，顯得厚重且有力度，給人高山墜石之感(表2)。這種類型的字體以《馮神育道教造像題記》(505)、《郭魯勝造像題記》(515)、《锜雙胡道教造像題記》(520)、《張安世造像》(518～520)、《師祿生佛道造像題記》(523)等為代表。如《郭魯勝造像碑題記》(514)中的“光”、“堂”、“神”等字的點畫被理成不同的三角形，給人以短截、挺森之感；《張安世造像題記》(518～520)中有些字起筆和捺筆的末端多被處理成三角形，顯示出字體的張力和厚重。

第二，古樸莊重、結構開闊的寬拙大方型。該類造像題記的書體用筆剛勁有力，以方筆為主，平正嚴謹、古樸莊重、清晰雄渾。其點畫的撇、捺筆勢干脆利落，特別是在落筆處多取斜勢，于平穩(wěn)之中呈現(xiàn)出險拔峻峭之態(tài)；從筆意上看，筆畫厚重，筆勢舒長，橫畫大多為左低右高的傾斜[7]。在關中地區(qū)的造像碑題記中以《赫連岐造像題記》(501)、《劉保生造像題記》(502)、《楊美味造像題記》(512)、《邑子六十人造像題記》(517)、《七十人造像題記》(516～528)、《吳洪標兄弟造像題記》(516～528)、《雍光里邑子造像題記》(520)、《正光三年造像題記》(522)等為代表(表3)。

在結體上，該類造像題記書體左右偏旁的字結構參差，欹側體態(tài)頗多，即單體字的結構也出現(xiàn)傾斜?！秳⒈Ｉ煜耦}記》(502)中書法筆畫欹側表現(xiàn)最明顯，字體的重心有的向右傾斜，有的向左傾斜，左右結構的字為左高右低，在穩(wěn)中求不穩(wěn)[7]?！墩馊暝煜耦}記》(522)中字體結構的重心基本上向左傾斜?！镀呤嗽煜耦}記》(516～528)在具備上述特點的同時，還呈現(xiàn)出結體修長特點?！队汗饫镆刈釉煜耦}記》(520)的筆畫厚重、左右結構有欹側，但橫畫平直，體現(xiàn)了“橫畫寬結”的特點。

從章法布局看，該類造像題記書體因字體結構參差和欹側較多，其章法布局大多是豎成行、橫不成列的錯雜排列布局，與早期書體不對稱、不平衡的布局基本相似。不同的是，字體出現(xiàn)了長撇大捺，進一步增加了整幅作品的氣勢和強勁動感，樸實野逸之氣更加強烈。

表2北魏中期(501～524)關中地區(qū)造像題記“點畫三角型”書體示例

表3北魏中期(501～524)關中地區(qū)造像題記“古樸莊重型”書體示例

第三，筆畫緊湊、結構疏朗的溫和舒展型。與前兩種類型相比較，該類造像題記的書體顯示出筆畫緊湊、結構疏朗及溫和舒展等特點。其點畫不像第一類型書體棱角森挺的三角形，橫畫也不像第二類型的厚重方整型。這類字體在橫畫和豎畫的連接處沒有出現(xiàn)拐折的一斜刀，而是表現(xiàn)出提按頓挫的痕跡，甚至有的字出現(xiàn)了圓筆，如“區(qū)”、“風”、“家”、“建”、“昌”等字。另外，在這些字的筆畫中，隸書的意味和大捺大撇的現(xiàn)象明顯減少，形成了“以楷作隸”態(tài)勢。其章法布局基本能按照界格刻寫，有行有列、勻稱布局，出現(xiàn)了秀美整齊審美風格趨勢(表4)。該類型的造像題記主要有《夫蒙文慶造像題記》(519)、《邑師晏僧定合邑子六十七人造像題記》(520)、《锜麻仁造像題記》(521)、《仇臣生造像題記》(524)等。

第四，筆畫相連、排列緊湊的行書型。在北朝時期，“長安書體”中還出現(xiàn)了一種筆畫相連、排列緊湊的行書型。這類書體以佛道混合造像的《王守令造像題記》(519)為代表，其主要特點橫不成行而豎成行，且字與字之間緊密相連，特別是縱行中上下字之間的筆畫幾乎連在一起。另外，由于碑面磨損，筆畫勾連的氣息更強烈，整個字體也顯得斑駁蒼茫、行書味道強烈。其筆畫粗細搭配，捺筆伸展自由、活潑。例如發(fā)愿文末端的“鎮(zhèn)王守令等同年受……”以及倒數(shù)第三行的“受行夫輟□愿儒生執(zhí)手受……”比較明顯。

表4北魏中期(501～524)關中地區(qū)造像題記“溫和舒展型”書體示例

(三)北魏晚期(525～534)

北魏晚期，關中地區(qū)“長安書體”的用筆逐漸由挺森生硬、雄強厚重向含蓄內(nèi)斂、點畫圓渾、拙雅自然的方向發(fā)展，整個字體顯示出平和寧靜的秀美之感，開始有方圓轉化的態(tài)勢。該類字體主要以《孝昌造像題記》(525)、《龐雙佛道造像題記》(527)、《四面造題記》(531)、《朱法曜造像題記》(531)、《朱輔伯造像題記》(531)、《邢安周造像題記》(532)、《樊奴子造像題記》(532)、《邑主儁蒙娥合邑子三十一人等造像題記》(532)、《夫蒙顯達造像題記》(532)為典型(表5)。

表5北魏晚期(524～534)關中地區(qū)造像題記“方圓互用，拙雅自然型”書體示例

從用筆來看，該類字體使用圓筆的成份較多，拐折斜刻的筆畫表現(xiàn)不明顯，開始向秀美的趨勢發(fā)展。如北魏《樊奴子造像題記》(532)中的“中”、“日”等字在“口”字拐角時由方變圓的趨勢很明顯。

另外，《邑主儁蒙娥合邑子三十一人等造像題記》(532)中的“日”、“月”、“君”、“自”等字方圓兼使的筆法成熟，中鋒書寫的意味強烈，變化較多，有提按痕跡；三角形的點畫和大撇長捺的筆畫也很少，如“堂”上面的三點皆是不同寫法，很有味道。

從字體結構看，大多字體結構修長，平整穩(wěn)重，重心居中，偏移的成份少。在《夫蒙顯達造像題記》(532)中，如拉長的“亻”單人旁，以及“書”、“堂”、“黃”、“家”、“蒙”等字的結體修長，給人以放松自如、舒意伸展之感。

從章法布局來看，該類字體的整體布局相對勻稱，遵循了橫平豎直的界格，氣勢也不是那么強烈，整幅作品溫和，而不是雄強之勢，如《樊奴子造像題記》(532)、《朱輔伯造像題記》(531)。

三、“長安書體”的影響

北朝關中地區(qū)造像題記書體形成的“長安書體”與同時期洛陽龍門石窟題記書體形成的“洛陽體”相比，有著自己的特點，它以樸拙自然為特征，不計工拙，率爾信手，點畫之放逸，結體之奇肆，風格之爛漫，充滿了真情實意和奇思妙想。其粗糙、率意的形式，為后代書法家對其進一步加工完善、開創(chuàng)出新的風格面貌提供了基礎和條件。從清代到當今，一些書法理論家對其評價很高。

中國著名考古學家石興邦認為：“藥王山北朝碑石書法是北朝書法的集粹之一，是北碑典型的代表，其拙樸自然、開拓放任的特點與其拙樸的造像風格相輝映，富有民間書體風格，有其獨特的地方特點，由于其體例介于楷隸之間，處于漢隸和唐楷的轉化階段，有其書法發(fā)展的規(guī)律特點，所以，它是中國書法史上一個承前啟后、繼往開來的一個重要階段，其中確多名噪書壇的佳構，素為書學界所珍視”[8]。

書法家鐘明善認為，耀縣藥王山的北朝造像記，其書法可與龍門二十品媲美[6]。另外，對于柔中含剛、書體秀美的糅雜體，他認為：“對研究書法藝術中的斜與正，直率與安排，巧與拙，樸與華，生與熟等藝術規(guī)律提供了極其寶貴的資料，也能給藝術家、哲人以有益的啟迪?！盵6]比如《姚伯多造像題記》，“以楷而兼隸，體勢雄健，蒼勁堅挺，筆畫雅拙，從心所欲，信手而成，世稱‘北魏體’。著名書法家于右任先生，于一九二零年，來耀縣，對‘姚碑’頗為欣賞，將其和《廣武將軍碑》、《慕容恩碑》稱作三絕”[8]。當今評論者說，它的“書法變化不可端倪，字形大小的參差，筆畫巧拙相生，極富自然活潑的意趣”[9]。

圓筆類造像題記書法對后世書法的影響比較大。唐代的顏真卿、宋代的黃庭堅、近代的康有為等都得益于此類刻石而開一代書風。現(xiàn)代書法家于右任也是從魏碑中吸取營養(yǎng)而成為一代大師的[5]。

四、結 語

北朝關中地區(qū)的“長安書體”也是魏碑的一個重要組成部分。同樣，“洛陽體”也屬于“魏碑體”，但它只是“魏碑體”書法體系的一個重要分支，是一個地域性書法概念，并不能代表整個“魏碑體”的書法特點。所以說，“魏碑體”是一個寬泛概念，它既是一個融合體，又是北魏時期書法總概念，它包括“洛陽體”、“長安書體”、甘肅河西地區(qū)的“涼州書體”以及山東等其他地域的書體。這些書體之間相互影響，而“長安書體”和“洛陽書體”是其中的兩大主流。因此，我們不能簡單地認為“魏碑體”就僅指“洛陽體”，或者提到“魏碑體”，只想到“洛陽體”逼仄的書法認識和視野。

[1] 康有為.廣藝舟雙楫注[M].崔爾平，校注.上海：上海書畫出版社，2006.

[2] 沙孟海，朱關田.沙孟海論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[3] 劉濤.中國書法史·魏晉南北朝卷[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[4] 華人德.六朝書法[M].上海：上海書畫出版社，2003.

[5] 蘭鐵，鄭朝.中國書法的藝術與技巧[M].北京：中國青年出版社，2004.

[6] 鐘明善.中國書法[M].石家莊：河北美術出版社，2001.

[7] 岳紅記.論北朝關中地區(qū)造像碑題記書法的藝術特征[J].藝術探索，2010，24(5)：20-22.

[8] 李改，張光溥.藥王山北朝碑石研究[M].西安：陜西旅游出版社，1999.

[9] 王靖憲.中國書法藝術·魏晉南北朝[M].北京：文物出版社，1996.