孩子不是你的，是上帝的

張霞

創(chuàng)作的尷尬：名角兒“被逼著”做導(dǎo)演

“大人永遠(yuǎn)是落伍的，我們追著孩子跑得很累”。王耀的第一句“吐槽”引來(lái)一陣笑聲。在兒童劇的創(chuàng)作中，“不要低估孩子”是這群主創(chuàng)的核心宗旨。王耀告訴本刊記者，自己七八歲的親戚丁丁對(duì)所有的動(dòng)畫(huà)片、童話角色倒背如流，自己還經(jīng)常需要到他那里“長(zhǎng)知識(shí)”。

“現(xiàn)在的信息量遠(yuǎn)非以前的時(shí)代，學(xué)齡的小孩都能嫻熟的玩IPAI，國(guó)外動(dòng)畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)信息充斥著兒童的世界，在童話方面他們比我們專(zhuān)業(yè)，也比我們?cè)缡?，再用《馬蘭花》、《小白兔》的橋段吊不住小孩兒的胃口?！弊婢_穎頗有同感。

兒童劇院是被時(shí)代“逼著”成長(zhǎng)創(chuàng)新的，祖綺穎也被“逼著”從演員做起了編劇和導(dǎo)演。

翻閱濟(jì)南市兒童藝術(shù)劇院的演出劇目單不難發(fā)現(xiàn)兒童劇在濟(jì)南甚至中國(guó)的流變：劇院的前身為濟(jì)南市話劇團(tuán)創(chuàng)立于1960年，1984年劃歸濟(jì)南歌舞團(tuán)話劇隊(duì)，兒童藝術(shù)的“獨(dú)立史”要從1989年算起，這一年濟(jì)南市委批準(zhǔn)建立濟(jì)南市兒童話劇團(tuán)，1993年正式更名為濟(jì)南市兒童藝術(shù)劇團(tuán)。

《甘羅十二為使臣》、《花木蘭替父從軍》是劇院1984年的作品，那個(gè)年代的兒童劇大多不過(guò)是兒童題材的話劇，“以?xún)和癁橹鹘?，卻帶有強(qiáng)烈的政治色彩、教育意義、意識(shí)形態(tài)。2002年《寶貝兒》是劇院的經(jīng)典保留劇目，演出兩千多場(chǎng)，講述了中學(xué)生丁放等幾個(gè)孩子通過(guò)訓(xùn)練一只名叫“寶貝兒”的小狗幫助一位孤獨(dú)的盲人老爺爺?shù)墓适隆！弊婢_穎回顧說(shuō)。

王耀、祖綺穎等人一致認(rèn)為《寶貝兒》是個(gè)寶貴的經(jīng)驗(yàn)，讓創(chuàng)作人員第一次開(kāi)始思考貫通成人經(jīng)驗(yàn)和兒童視角的融合，開(kāi)始學(xué)著用兒童語(yǔ)言說(shuō)話。

2007年是一個(gè)轉(zhuǎn)折，這一年劇團(tuán)邁出了打造親子劇目的第一步，推出《小紅帽》、《安徒生》等劇目。演出場(chǎng)次增加了，翻來(lái)覆去卻就這么幾個(gè)戲，祖綺穎這樣的“老演員”就被“趕鴨子上架”做起了導(dǎo)演。

被低估的孩子

“小孩選擇的余地很大，可以看漫畫(huà)書(shū)，可以看動(dòng)畫(huà)片，為什么要來(lái)看童話??？只能創(chuàng)新?！弊婢_穎這樣的“外行”頗為生猛，導(dǎo)演的第二部戲《三個(gè)和尚》便采取了“啞劇”的藝術(shù)形式。

長(zhǎng)年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)讓祖綺穎更加大膽，“我知道兒童需要什么，怎么才會(huì)樂(lè)。”傳統(tǒng)的兒童劇需要大量的舞美背景，舞臺(tái)效果，祖綺穎全部撤掉，只要干凈的大舞臺(tái)?！斑@樣才能突出人物表演，兒童劇最重要的是好故事和好角色，之前人物往往成為念臺(tái)詞的道具，沒(méi)有鮮明的人物塑造。”

改編民間傳說(shuō)和經(jīng)典劇目是祖綺穎的兩條創(chuàng)作主線，《三個(gè)和尚》只是一頁(yè)半的文字，要變成80分鐘的戲且沒(méi)有臺(tái)詞，其中的難度可想而知?！芭趾蜕惺紫纫郑『蜕凶銐蛐?，瘦和尚一定要夠瘦。”祖綺穎的思路十分直白卻抓住了兒童劇藝術(shù)的要領(lǐng)，夸張變形的人物形象、超越想象力的服裝造型是吸引小孩兒的目光的要素。

一遍遍的根據(jù)人物特色推測(cè)人物遭遇，每個(gè)情節(jié)主創(chuàng)們都設(shè)想出十幾種情景：“比如胖和尚肯定怕熱，可以設(shè)想他遇見(jiàn)一條河，夢(mèng)幻童話的波瑙河，和尚跳進(jìn)水里洗澡，魚(yú)兒蝦兒的生存環(huán)境被陌生人闖入就會(huì)產(chǎn)生沖突……”祖綺穎的想法天馬行空，處處運(yùn)用著成人世界里不可能的邏輯卻潛移默化的表達(dá)著環(huán)保知識(shí)、地理知識(shí)。

這一個(gè)場(chǎng)景祖綺穎還用上了京劇“大鬧龍宮”的橋段，和尚救火處則又使用了雜技?！耙和哪抗猓缕鏌狒[，我們都不是專(zhuān)業(yè)京劇、雜技演員，兒童劇的創(chuàng)新并不要求專(zhuān)業(yè)評(píng)論員似的嚴(yán)謹(jǐn)，主要是想象力的開(kāi)發(fā)。”

就好比畢淑敏文章中描繪，童年看《美人魚(yú)》是浪漫童話，青年看到愛(ài)情故事，成年則理解到愛(ài)與付出。兒童的視角也是不斷發(fā)展進(jìn)步的。祖綺穎十分厭倦“說(shuō)教式的童話”，“演出《賣(mài)火柴的小女孩》我們只需要把故事講述的凄美動(dòng)人，小孩兒自然會(huì)產(chǎn)生憐憫同情善良之心，完全不用咋呼都來(lái)幫助別人。美學(xué)的功用就是教化，兒童劇要講好故事不講道理?！?/p>

至于《白雪公主》等經(jīng)典童話里的愛(ài)情橋段，祖綺穎從來(lái)不做回避。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)們一致認(rèn)為，教育是全社會(huì)的合力行為，兒童劇里藝術(shù)本身的美丑角色原本就已經(jīng)教會(huì)大家是非，美麗的愛(ài)情其實(shí)也是教育?！皣?guó)外的兒童劇中甚至很多性教育、性保護(hù)的內(nèi)容，更有分齡制，零歲、學(xué)前、少兒等等十分細(xì)化?！?/p>

編劇也要上舞臺(tái)

親子劇場(chǎng)六年之路頗為艱辛。王耀、祖綺穎這樣的主創(chuàng)甚至曾經(jīng)帶著演員到小學(xué)門(mén)口發(fā)送傳單。

如今市話劇院、雜技院都推出兒童劇，怎么保持獨(dú)特性？?jī)和降仔枰裁矗砍蔀樗麄兘g盡腦汁思考的問(wèn)題。祖綺穎在每部戲里“沒(méi)有不敢做，只有不敢想”，用上三米多的皮影、排演會(huì)說(shuō)話的木偶，能借助的藝術(shù)形式統(tǒng)統(tǒng)借助。

王耀則更關(guān)注互動(dòng)交流。傳統(tǒng)的兒童劇演出前常常有表演節(jié)目等活動(dòng)、演出中間演員不斷提問(wèn)小朋友：“好不好？”王耀認(rèn)為都太過(guò)僵化，反而與表演無(wú)關(guān)，為增加小朋友們的參與度，每人腳下放置“點(diǎn)贊箱”讓孩子成為評(píng)委；往往走出劇院便割裂了孩子們的童話幻想，王耀建議演出結(jié)束后穿著演出服把孩子有序的送出門(mén)口，讓其感覺(jué)“白雪公主依舊在這個(gè)神秘的世界里?！鄙踔凉膭?lì)小朋友時(shí)常到演員的微博上留言提問(wèn)、批評(píng)打分。

紀(jì)伯倫曾在詩(shī)歌中這么表達(dá)：孩子不是你的，是上帝的；他們有自己的想法，他們的靈魂屬于明天……為了讓編劇真正理解孩子視角里的童話，編劇李賽甚至被“趕上”了舞臺(tái)，又唱又跳表演音樂(lè)劇《賣(mài)火柴的小女孩》。“寫(xiě)作中想象的場(chǎng)景和笑點(diǎn)是一個(gè)事兒，到了舞臺(tái)上才發(fā)現(xiàn)具體呈現(xiàn)的效果又是一回事兒，哪些動(dòng)作更合適，哪些語(yǔ)言更合理，我們只能追著兒童的思維走。”

至于童話的過(guò)度矮化，宋瑞認(rèn)為“不尊重兒童，離兒童的世界太遠(yuǎn)，把兒童認(rèn)定的太多幼稚簡(jiǎn)單。至于過(guò)度的成人化改編、喪失了經(jīng)典著作原有的藝術(shù)魅力同樣不可取，童話的精神內(nèi)核要在?！眅ndprint