做“第三者”還是劇中人

“審美時，主客體之間只有保持適度的心理距離，才能實(shí)現(xiàn)主體把自己的親身經(jīng)驗(yàn)投入到客觀對象，強(qiáng)化自身經(jīng)驗(yàn)中的客觀特征的反應(yīng)而獲得審美的情景?！比绻竭_(dá)這種效果，必須要在主體和客體之間保持一定的距離。

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤托出，不若使人想象于無窮耳”。中國戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國戲曲藝術(shù)要求演員在表演時要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺上，達(dá)到以情動人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國戲曲獨(dú)特的審美韻味。

電影理論大師安德烈·巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)?？梢姡娪八囆g(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來講，電影更是一門心理藝術(shù)。猶如音樂是聽覺藝術(shù)，繪畫是視覺藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動。用麥茨的第二電影符號學(xué)來解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營造夢境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛情，死亡，權(quán)利，金錢，性，暴力等等是無法實(shí)現(xiàn)的白日夢，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無意識的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時的狀態(tài)有如自己在睡夢中經(jīng)歷不可思議的夢境一般。

總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對中國戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會說看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會說看出神入化的程式表演，也許有人會說看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺上的表演。一出戲可以沒有導(dǎo)演，可以沒有配樂，可以沒有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽?wèi)蚩磻?，很大程度上是去捧角。所以紅極一時的四大名旦，四大須生才會在戲曲史名垂千古?？v觀戲曲歷史長河，留下名來的不都是名噪一時的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個情節(jié)，程蝶衣和段小樓來到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來的，要是程老板在臺上不小心打個噴嚏，底下也得叫個兩聲好啊”可見戲曲名角在戲曲舞臺上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國電影大師格里菲斯第一個認(rèn)識到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過程中曾經(jīng)走過一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺上的演出完整的記錄下來。這樣一來卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過不同的景別來展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺上根本無法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對于舞臺上演員的表演所接受到的信息絕對也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

觀眾觀看電影與觀看戲曲演出時是截然不同：觀眾觀看舞臺演出時，是以固定的觀演關(guān)系來進(jìn)行觀看，以均衡的視角來欣賞臺上的每一位演員。而電影的視角是把電影院中的每一位觀眾吸引進(jìn)電影當(dāng)中，攝影機(jī)可以代替觀眾的眼睛進(jìn)入劇中某位角色的視角，觀眾坐在座椅上看到的不僅僅是杰克和露絲的狀態(tài)（電影《泰坦尼克號》），更是可以從杰克的內(nèi)心看到露絲趴在冰面上那份至死不渝的愛情和從露絲眼中看到杰克沉下海底時那份銘心刻骨的離別之情。這就是主觀鏡頭的魅力所在，拉近觀眾與劇中人物的心理距離，從而達(dá)到一種觀眾與劇中人物合而為一的觀影體驗(yàn)。這種審美距離通過主觀鏡頭和客觀鏡頭之間的切換來維持，可以真正達(dá)到戲曲藝術(shù)所追求的那種若離若即的審美距離關(guān)系。

作為電影導(dǎo)演的職能就是要調(diào)動一切藝術(shù)手法，從視聽時空拉近觀眾與藝術(shù)作品的審美距離，讓觀眾與藝術(shù)作品之間到達(dá)一種和諧融洽的共存狀態(tài)，產(chǎn)生出最大的藝術(shù)感染力。作為類型化之一的戲曲電影更是應(yīng)該遵從戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩種不同藝術(shù)形式的審美要求，既要保持戲曲那種距離感，又要時刻想著電影那份體驗(yàn)，只有這樣戲曲電影才能形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。所以做“第三者”還是劇中人是戲曲電影亟待解決的問題。