舞蹈創(chuàng)作方法的拓展、更迭與美學發(fā)展

摘 要：近些年來，我國的舞蹈創(chuàng)作方法的拓展、更迭中，具有非常明顯的特征，就是其緊扣時代脈搏的美學追求和發(fā)展。在當今多元化的非為重，力求與當今社會的發(fā)展進程相吻合。本文針對舞蹈創(chuàng)作方法的拓展、更迭，重點論述了現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作中的美學發(fā)展。

關鍵詞：舞蹈創(chuàng)作方法；拓展；更迭；美學發(fā)展

一、舞蹈創(chuàng)作方法的拓展、更迭

舞蹈創(chuàng)作方法是指在進行作品創(chuàng)作的時候，舞蹈編創(chuàng)者對各種編舞技術技法的運用和掌握，是舞蹈編創(chuàng)者藝術素質的構成因素。

（一）舞蹈創(chuàng)作方法的時代性

隨著時代的發(fā)展，人們的舞蹈創(chuàng)作不斷地提高，舞蹈的創(chuàng)作方法也在不斷地拓展和更迭?，F(xiàn)在舞蹈一般是指當代人傳真過、有別于傳統(tǒng)舞的舞蹈，主要包括舞蹈分類學的現(xiàn)代舞和大量新創(chuàng)作的當代舞以及“古典舞。在舞蹈的創(chuàng)作中，編創(chuàng)者必須要創(chuàng)作出反映時代人們的思想、感悟、軌跡的作品來，認識現(xiàn)實生活，抨擊現(xiàn)實生活的假丑惡，挖掘真善美，弘揚時代的主旋律，因此，舞蹈的創(chuàng)作方法的拓展和更迭具有明顯的時代性。如：2003年舉辦的第三屆全國舞劇觀摩演出中的《古漢伊人》，顯示了現(xiàn)代舞蹈編導們的沉著冷靜和少年老成，在動作語言的編織技術上非常準確到位，將《古漢伊人》控制帶樸拙古雅的基礎上，充分的發(fā)揮了現(xiàn)代編舞技法的優(yōu)勢，在造鏡上，通過時、空、力的交錯變化，把觀眾拉回到了歷史的情境中，實現(xiàn)了出其不意的效果。其中重要的一點是現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念使編導回歸到了動作語言的本體上，不再依賴于文學臺本來推動戲劇的沖突，實現(xiàn)了戲劇的結構。同時從根本上，區(qū)別了舞劇創(chuàng)作中的傳統(tǒng)手法，人物感情關系和動作語言、戲劇結構能夠相互表里演進，使中國舞劇的創(chuàng)作擺脫了“舞”與“劇”兩張皮的狀態(tài)。[1]

（二）舞蹈創(chuàng)作方法的開拓性

舞蹈創(chuàng)作的內在動力是勇于“否定”，敢于“創(chuàng)新”。美國著名的舞蹈家伊莎多拉·鄧肯曾經(jīng)在當時，以自身的舞蹈體驗，針對當時芭蕾舞違反自然的動作、毫無生命的表演，為芭蕾主要的表現(xiàn)形式提出了獨到的藝術見解，毫不留情的喊出了“反叛”的口號。芭蕾在當時脫離了現(xiàn)實，出現(xiàn)了嬌柔造作，仙女王子之類的表現(xiàn)凡戀、人鬼情等現(xiàn)象，針對這種現(xiàn)象，伊莎多拉·鄧肯經(jīng)過不懈的努力，成功的建立了現(xiàn)代舞體系，開創(chuàng)了現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷史先河。目前，鄧肯時代雖然已經(jīng)過去了近百年，但是，她對舞蹈藝術的創(chuàng)新精神，仍然激勵著當今舞蹈編創(chuàng)者們，一直激勵著人們開拓進取，推動著舞蹈事業(yè)不斷地向前發(fā)展。在眾多優(yōu)秀的舞蹈作品中，由于編創(chuàng)者別具匠心開拓性的創(chuàng)作，使舞蹈作品具有了更高的藝術價值和社會價值。

二、舞蹈創(chuàng)作方法的美學發(fā)展

首先，在審美選擇上，錢正喜認為“中國古典舞”的源泉和滋養(yǎng)是我們民族“源流周轉”的美學時空觀，是“虛實相生”的美學表現(xiàn)手法，是“得意忘形”的人體審美觀。而翁士暉則認為中國古典舞是一種“純舞蹈”，中國古典舞的動態(tài)邏輯表現(xiàn)受到了吸取行當色彩的妨礙，“身韻”的出現(xiàn)才改變了中國古典舞語言表達上的窘境，而強巴曲杰在探討藏族舞蹈的審美特征的時候，繼承和發(fā)展創(chuàng)新了藏族舞蹈，并且很好的把握住了這個古老民族的美學思想。李倩從楚樂舞的基本類型、審美特征、度他功能以及創(chuàng)新意識上，指出了楚人開放、進取、創(chuàng)新的創(chuàng)造，才使楚樂舞獨步至今；而開明、嚴德善則指出，朝鮮舞蹈的“韻律”主要體現(xiàn)在和中國太極“氣韻”的相近相當，體現(xiàn)除了一種起伏、和諧、含蓄、謙讓的審美特征。這些對舞蹈創(chuàng)作方法的審美選擇體現(xiàn)了人們對本民族舞蹈的強烈摯愛，體現(xiàn)了對本民族舞蹈的整理使命感。其次，自我國改革開放以來，中國原創(chuàng)芭蕾做出了令人矚目的成績。李超曾經(jīng)說過，中國芭蕾走的是一條藝術文本的回歸，是藝術想象的回歸，是審美意識的回歸。如：舞劇《梅蘭芳》是一個以框架式的抓取和掠獲，在大致時間段中，重筆濃墨的勾勒出梅蘭芳精彩無雙的京劇人生，但是在芭蕾舞蹈的探索過程中，中國芭蕾學派的不足和失敗是在所難免的，說這個題材不適合芭蕾題材。如：羅辛在肯定中國氣派的時候所指出，這部戲在“編舞”的方面上，，誒有創(chuàng)作好，影響到了人物和性格的塑造，有些地方作了“上身拉山膀，下身立足尖”的簡單化處理。因此，在新舊事物的重合、疊加和矛盾中，舞蹈創(chuàng)作方法將人們的審美期待從大眾文化奢靡的歡娛中，引領出來，使觀眾深切的體會到了自己民族的文化。另外，在當今，許多的舞蹈都在堆砌技法，舞蹈技法和審美脫節(jié)的現(xiàn)象已經(jīng)不足為怪了，出現(xiàn)了一種膚淺和浮躁的情緒，而許銳指出，在整個舞蹈審美活動中，舞蹈的創(chuàng)作方法要具有一種“預見性”，審美活動具有的決定性影響著審美的追求，從技法到審美要關注撥正這種膚淺和浮躁，真正的關注審美的內核，把技法隱沒在審美的意向之后。才是舞蹈美學的發(fā)展趨勢。而李保民指出，人類的其他藝術形式是從舞蹈中誕生的，所有的藝術軀體將永遠流淌著舞蹈的血液，不管怎么發(fā)展，都不能脫離自己的美學母體。[3]

總結：隨著時代的發(fā)展，舞蹈創(chuàng)作方法也要迎接更大的挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)出自己的審美意識，才能保持最好的深層次的中華傳統(tǒng)。

參考文獻：

[1]范璐. 舞蹈影像中的語言表意及創(chuàng)作[D]. 中央民族大學 2013

[2]王艷華. 淺談舞蹈創(chuàng)作中的綜合協(xié)作——與音樂、舞美、戲劇的關系[J]. 科技資訊. 2010（23）

作者簡介：張海（1987-），男，漢族，甘肅省蘭州人，本科學歷，現(xiàn)于廣東嶺南職業(yè)技術學院，助教，研究方向：舞蹈。