莫言的震撼與啟迪

來到香港近兩個(gè)月，每見到一位朋友，總會(huì)自然地談及莫言。無論喜不喜歡，他的獲獎(jiǎng)畢竟是一件歷史性的大事。

金庸已八十八歲，席間我兩次鄭重問他對莫言的看法，他都毫不含糊地說“好”。一年多來，他的社會(huì)交往雖然少了，但書仍讀得不少，還是天天在閱讀，天天在關(guān)注，手不釋卷。身體健康，心態(tài)也健康。不像一些自視不凡者，把莫言當(dāng)成酸果苦果，硬吞下去后不僅心態(tài)不正常，而且胃態(tài)、腸態(tài)、體態(tài)也不正常。寫起文章含醋又配辣，矯情、酸情、悲情、嫉妒情、復(fù)雜情，樣樣都發(fā)出怪味。

見到歐梵，自然更是談莫言。他為中國文學(xué)高興，情感簡單而真誠。拿著去年夏天在中國人民大學(xué)出版社出版的新書《人文六講》送我（此書兩年前已在香港牛津大學(xué)出版社出版過了），翻開第三講《小說的當(dāng)代命運(yùn)》讓我看。原來，他早已表彰了莫言。他說：“中國當(dāng)代小說，在幻想的層面似乎比不上南美和印度作家，也許因?yàn)橹袊幕旧淼淖诮坛煞州^為薄弱，魅力不足，志怪和《聊齋志異》的傳統(tǒng)，始終不能轉(zhuǎn)化到當(dāng)代寫實(shí)小說之中，我認(rèn)為是一件憾事。”講了這一憾事，他立即說：“大陸作家莫言在其近作小說中，似乎也有走向魔幻和文本互涉的趨勢，這和他與日本作家大江健三郎的交往有關(guān)。大江的作品，可以說是‘文本互涉’的最佳例證，甚至整篇小說都出自另一部分西方文本的靈感，大江更對他幼年的世界——九州島下的森林——情有獨(dú)鐘，不惜把它變成神話，數(shù)部小說以此為回歸點(diǎn)?！?/p>

李歐梵發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)“想象視野”不足，而莫言正在給予補(bǔ)充，非常有見地。其實(shí)，不僅當(dāng)代文學(xué)，就“五四”后的整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)而言，也是缺乏“想象視野”?，F(xiàn)實(shí)主義有其優(yōu)越處，但“主義”過于強(qiáng)大，就削弱想象力（我在評論金庸時(shí)，曾說金庸小說的一大功績是填補(bǔ)了中國現(xiàn)代文學(xué)“想象力”的闕如）。但莫言的想象視野，魔幻與文本的互涉，是否和大江健三郎的交往有關(guān)，倒不一定。大江竭力推薦莫言。一九九二、一九九三年，我應(yīng)羅多弼教授之邀，在斯德哥爾摩大學(xué)客座時(shí)，大江健三郎先生也在那里“客座”?？墒?，就在這一年里，我讀了莫言的《酒國》，并被震撼得不知所措。此時(shí)他們兩人似乎尚未交往?！毒茋氛恰澳Щ门c文本互涉”的成功典型。其主人公之一“余一尺”，所以飲酒“海量”，就因?yàn)樯韮?nèi)藏著一只酒蛾，這種“想象”力度絕不亞于南美作家。后來莫言的想象視野不斷擴(kuò)張，想象力幾乎是他的一切。到了《生死疲勞》，其想象視野與現(xiàn)實(shí)幅度的結(jié)合，更是抵達(dá)天衣無縫的地步，令人不能不叫好叫絕。此次莫言獲獎(jiǎng)，只是諾貝爾為其錦上添花，并非“雪中送炭”。他早已是中國當(dāng)代最具原創(chuàng)性的作家。

歐梵在此“講”里批評歐美的當(dāng)下小說，更有見地，他說：當(dāng)今“……資本主義發(fā)達(dá)的國家，幾乎找不到一本想象豐富、寫實(shí)有深度而且語言技巧超人一等的小說作品。在南美是例外：馬爾克斯等個(gè)個(gè)都是小說大師……相形之下，美國小說家約翰·厄普代克和菲利普·羅斯可謂相形見絀，他們只不過技巧出色而已，但在想象的視野與現(xiàn)實(shí)的幅度上完全無法和馬爾克斯等南美作家相比”。歐梵這一“審美判斷”乃是當(dāng)代的審美真理，歐美小說真的比不上南美小說了。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展并不與經(jīng)濟(jì)發(fā)展成正比。政治經(jīng)濟(jì)大國或人口眾多的大國并不一定就是文學(xué)大國和藝術(shù)大國。馬爾克斯、博爾赫斯、略薩的祖國都是小國，但他們的小說就比美國的小說寫得好。而其所以好，不在于“敘事技巧”，而在于“想象的視野”與“現(xiàn)實(shí)的幅度”。

我一直把“心靈”、“想象力”、“審美形式”視為文學(xué)三大根本要素，或者說，是文學(xué)成功的三個(gè)條件，文學(xué)評價(jià)的三個(gè)著眼點(diǎn)。小說寫作不能不講“審美形式”，敘事技巧、語言技巧屬于審美形式，也不能不講究，但是，如果沒有深厚的精神內(nèi)涵，如果沒有想象視野與現(xiàn)實(shí)幅度，僅僅玩技巧，玩語言，就會(huì)把文學(xué)玩得很蒼白，很干癟，很乏味，甚至?xí)盐膶W(xué)玩死。前幾年我比較了一下大陸與臺(tái)灣的文學(xué)，覺得臺(tái)灣的詩歌不錯(cuò)，尤其是六七十年代的詩，而新舊世紀(jì)之交的小說卻不太理想，其原因是大陸小說家經(jīng)歷過大苦大難、大起大落，擁有大愛大憎、大歌大哭，而臺(tái)灣卻沒有。盡管臺(tái)灣小說家把同性戀寫得很“技巧”，很讓一些人激動(dòng)，但畢竟難成大氣象。

敘事技巧是審美形式的一種表現(xiàn)，但不是審美形式的全部。南美作家的一流小說也有精彩的審美形式，但其形式的重心不在于經(jīng)營語言技巧，而在于創(chuàng)造出魔幻與寫實(shí)“互涉”的混合文體，此種上天入地的文體不是機(jī)械的“虛實(shí)嫁接”，而是渾然入化的“天人合一”。書寫中想象力與敘事力同時(shí)展開，從而呈現(xiàn)出小說藝術(shù)的特有魅力。納博科夫認(rèn)為小說家可以扮演三個(gè)角色：說故事者、教師和魅惑者。歐梵延伸說，寫實(shí)作家往往只扮演前兩種角色，而只有加上第三種角色才能成功。說得很好。其實(shí)莫言正是如此。他所以能不同凡響，自成一大氣象，就在于他不僅是“講故事者”（盡管他自稱“講故事者”），而且還是一個(gè)想象力驚人、表現(xiàn)力超群的“魅惑者”。他既向南美作家學(xué)習(xí)，也向中國古典作家蒲松齡學(xué)習(xí)（獲獎(jiǎng)前他出了一部小說集，干脆命名為《學(xué)習(xí)蒲松齡》），把志怪和《聊齋志異》傳統(tǒng)內(nèi)化到寫實(shí)小說文本中。莫言確實(shí)滿肚子故事，滿肚子幽默，但他講故事卻講出大格局、大結(jié)構(gòu)、大悲憫，講出巴爾扎克似的現(xiàn)實(shí)大畫卷，馬爾克斯似的魔幻大神奇。因?yàn)橹v出了“魅惑”，所以悲也動(dòng)人，喜也動(dòng)人，歌也動(dòng)人，哭也動(dòng)人，把“講故事”變成精彩的大敘事藝術(shù)。而這當(dāng)中的奧妙就在于莫言真把“講故事者、教師和魅惑者”三種角色打通了，把“心靈、想象力、審美形式”這三要素也打通了。當(dāng)然，也把歐梵所說的“想象視野”、“現(xiàn)實(shí)幅度”和“敘事技巧”打通了。這是了不起的“三通”，成功密碼意義上的“三通”，文學(xué)天才實(shí)實(shí)在在的“三通”。莫言給中國當(dāng)代文學(xué)乃至世界當(dāng)代文學(xué)的啟迪，從小說藝術(shù)意識(shí)的視角上說，恐怕正是這個(gè)絕非易事的“三通”。

這里應(yīng)當(dāng)說明的還有兩點(diǎn)。一是莫言從來就害怕充當(dāng)“教師”角色，更遠(yuǎn)離充當(dāng)?shù)赖虏门械乃^“公共知識(shí)分子”的虛幻形象，納博科夫所說的教師，我們不妨理解為“思想者”，因此，第一層次的三通乃是“講故事者、思想者、魅惑者”三角色的血脈相通。二是莫言的創(chuàng)作量很大，至今已出版了十一部長篇，三十部中篇，八十多篇短篇，此外還有五部散文集、九部影視文學(xué)劇本及兩部話劇作品。這么多作品，并非每部都抵達(dá)“三通”水平。有些作品，如長篇小說《十三步》、《第四十一炮》、《紅樹林》，我讀得很費(fèi)勁，其中《第四十一炮》的語言確實(shí)富有特色，但兩條故事線索交叉進(jìn)行，時(shí)斷時(shí)續(xù)，雖然挺“巧”，卻讓人感到血脈不暢。《十三步》也太重?cái)⑹录记?，重到壓迫“現(xiàn)實(shí)幅度”與“想象視野”，更讓人讀后不知去向。這也說明，莫言一旦刻意追求“敘事技巧”，就削弱了思想情感的力度和開掘現(xiàn)實(shí)的深度。而最成功的代表作《透明的紅蘿卜》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》、《蛙》等，則全是三位一體的“三通”杰作。

莫言獲獎(jiǎng)后，若干報(bào)刊采訪我，問及“莫言有何啟迪意義”。我回答說，莫言給人的啟迪是多方面的，首先是他啟迪我們：作家需要有點(diǎn)“傻”，需要在某方某處（如政治處）不開竅。太聰明成不了大作家。此外，他還提示：文學(xué)是最生動(dòng)的情感存在形式，它不能走向概念，只能走向生命。同時(shí)他又告訴我們：文學(xué)是最自由的精神創(chuàng)造領(lǐng)域，寫作時(shí)就得敢于天馬行空，鯨魚躍海，不拘一格；就得敢于“在上帝的金杯里撒尿”，蔑視海內(nèi)外文壇老大；就得敢于沖破一切思想牢籠，把自己的發(fā)現(xiàn)、信念、情感、手法推向極致。作家最重要的文本策略，就是這個(gè)“極致”，有此極致，才能走出平庸，走出一般化，走出小格局。今天我在這篇文章里，只是補(bǔ)充說，莫言還給我們也給世界寫作者一點(diǎn)啟迪，就是小說創(chuàng)作，完全可以把寫實(shí)、寫真、幻想、奇想、魔幻、魔術(shù)、技巧統(tǒng)一于一身，也完全可以把荷馬、但丁、塞萬提斯、巴爾扎克、卡夫卡、馬爾克斯、蒲松齡、曹雪芹、魯迅都請到自己的筆下，讓“六經(jīng)助我開生面”。莫言所有這一切“啟迪”，都是震撼性的啟迪。

十七年前，我讀了莫言的《天堂蒜薹之歌》和《酒國》之后就抑制不住生命的激情，寫出《黃土地上的奇跡》。莫言確實(shí)是個(gè)文學(xué)奇跡，從創(chuàng)作主體的角度上說，在一個(gè)最貧瘠、最艱苦、連飯都吃不上的地方，卻生長出最有才華、最有靈魂活力的生命；從創(chuàng)作文本上說，一支在教條的重重包圍下的手筆，卻寫出如此最精彩、最動(dòng)人、最無八股腔調(diào)的文學(xué)范本；從接受的層面上說，一個(gè)從軍隊(duì)藝術(shù)院校走出來的作家，一旦出手，卻不僅贏得國內(nèi)各階層讀者的共鳴，而且迅速地征服日本和西方各種不同審美趣味的讀者，在獲“諾獎(jiǎng)”之前作品就被翻譯成二三十種不同語言。像我這種讀得廢寢忘食、幾乎走火入魔的人不知有多少，這不是奇跡是什么？這一奇跡再次說明：天才完全是個(gè)案，他并非環(huán)境和時(shí)代的必然產(chǎn)物。莫言的童年充滿苦難，生存環(huán)境非常惡劣，但天才可以把惡劣環(huán)境變成自己最好的搖籃，在飽受饑餓之后卻創(chuàng)造出讓全人類可以共同飲啜的極其豐富的精神佳釀。莫言走上文學(xué)巔峰，不僅給人以震撼性啟迪，而且給我們以永恒性的鼓舞。