英倫觀展紀事（上）

“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道?！睌z影評論家、策展人、上海復旦大學教授顧錚，年初在倫敦連看了四場影像展覽，看到泰特當代美術(shù)館將威廉·克萊因與森山大道相提并論，看到巴比肯中心畫廊將拉里·伯羅斯、李振盛和東松照明等人的作品在同一展區(qū)推出……同是策展人，顧錚如何觀看和闡釋國外同行策劃的展覽？作為攝影評論家，他對眾多參展作品和攝影家又有怎樣的理解？期待他記錄下的信息量甚巨且不乏個人觀感的觀展經(jīng)歷，能讓我們的策展人、攝影師和藝術(shù)家也有所啟發(fā)，有所增益。

今年一月的倫敦，少有淅瀝的陰雨，氣溫也比預(yù)想的稍高。這樣的氣候，很適宜出行觀展。此行英倫，既有已經(jīng)想定要去一觀的《威廉·克萊因+森山大道》（以下簡為《K+M》），也有意外得知消息而涉足的展覽，如要展出到4月上旬的《來自中東之光：新攝影》。當然，還有臨行一刻知悉的展訊，如已經(jīng)結(jié)束的《萬事皆在變動——60、70年代的攝影》。

《K+M》：當紐約與東京相遇

抵達倫敦第二天，即去了泰特現(xiàn)代美術(shù)館。該館聳立于泰晤士河南岸，以展示現(xiàn)當代藝術(shù)為主，也是倫敦的地標之一。由泰特現(xiàn)代美術(shù)館第一位攝影策展人西蒙·貝克（Simon Baker）策劃的《K+M》正在那里展出，入場人數(shù)絕對當?shù)闷稹盁峄鸪臁边@四個字。國外的一些優(yōu)質(zhì)美術(shù)館所辦的大展，觀眾人數(shù)在相當程度上是能夠確保的。尤其是在像倫敦這樣的地方，去美術(shù)館與博物館仍是很多人精神生活的重要一環(huán)。

在我看來，所謂“大展”，就是展覽有上好的概念，策展人對于展品做了長久的調(diào)查，展覽展出了足夠分量的作品，有精致的空間布展，出版了具學術(shù)價值的圖錄，較為悠長的展期。

具體到《K+M》，它的aBRpm6Gu3z2MkhVst3dm1w==展期為三個月，展出作品共有300多件，包括了克萊因和森山親手印放的照片原件。而展覽的籌備時間則長達五年。

以上似為題外話，還是說說展覽本身吧。

克萊因是美國攝影家，二戰(zhàn)后滯留巴黎不歸，師從立體主義畫家費爾南德·萊熱習畫。后涉足攝影，于1956年以攝影集《紐約》一舉成名。他的《紐約》以動蕩畫面與粗放顆粒打破了已趨精致的攝影美學，成為攝影史的經(jīng)典。而森山大道受克萊因反攝影風格的影響，于1968年加入日本前衛(wèi)攝影團體“挑釁”，之后始終活躍在攝影創(chuàng)作的第一線。這次泰特現(xiàn)代美術(shù)館將兩人放在一起展出，是對兩人藝術(shù)成就的致敬。

《K+M》展覽空間的分配，從平面圖看，是一個展覽兩造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈現(xiàn)“對看”狀態(tài)的空間分布?？巳R因的展區(qū)分成七個展室，而森山大道的展區(qū)則是六個，但加上森山大道攝影畫冊的閱讀區(qū)，可以說雙方的空間分配基本均等。

按照展覽所規(guī)劃的路線，觀眾先從克萊因展區(qū)進入，然后一路魚貫而行至展區(qū)結(jié)束，之后馬上進入森山展區(qū)。由于二者之間沒有緩沖，人們會有一種被“強迫”進入森山展區(qū)的感覺。雖然兩人的展區(qū)相對獨立，但所構(gòu)成的關(guān)系則是雙人展的形式。策展人為什么把克萊因與森山放在一起展覽？雙人展之難在于體現(xiàn)兩個藝術(shù)家之間的相同與不同。而更難的，可能是展示出相同之處而不是表面的不同。如果不熟悉日本攝影史以及森山大道的創(chuàng)作經(jīng)歷，也許只能從兩人風格以及克萊因與日本的關(guān)系（他在《紐約》出版之后到日本拍攝了一本《東京》）來思考，但事實上兩人是有精神接點的。

其實，森山大道曾經(jīng)坦白，也是平面設(shè)計師的他，就是因為克氏的一幀把高樓林立的曼哈頓拍成昏暗墓地的照片（參見下頁），令他驚覺攝影可以如此強烈地表現(xiàn)自我。他自1960年代起步攝影，1970年代后期在創(chuàng)作上進入了一個瓶頸期。在森山的散文名著《犬的記憶·終章》中的“歐羅巴”一章里，他談到那時他處于抑郁癥期間，體重從65公斤左右劇減到50公斤。此時，他趁赴奧地利格拉茨參加展覽的機會，于1980年轉(zhuǎn)道巴黎訪問了克萊因。這次訪問，他從克萊因那里獲取了現(xiàn)在所謂的“正能量”，開始了新一輪的創(chuàng)作。時至今日，他的創(chuàng)作勢頭仍無衰退的跡象。

不過在這次展覽中，策展人貝克并沒有提到這段往事，他不想刻意突出所謂的影響與被影響的關(guān)系。連此次展覽的圖錄，也都是對兩人作品進行分別制作與出售?；蛟S是這兩位攝影家不習慣被機械地安置或“捆綁”在一本書里，但從空間布置看，克萊因與森山大道的對話關(guān)系確實建立了起來。

在克萊因部分，除了攝影是重點外，還包括了克萊因的電影、抽象繪畫等作品。這既顯示克萊因是一個跨界藝術(shù)家，也似乎符合對于大師進行回顧的要求。他本來就是從繪畫開始自己的藝術(shù)生涯，只是在強手如林的美術(shù)界沒有取得預(yù)想的成功，而在攝影界卻一舉成名。在我看來，曾是平面設(shè)計師的克萊因的抽象繪畫確實沒有什么新意，只是以字體設(shè)計（typography）的概念在安排造型元素。但是，一旦這種通過繪畫訓練出來的對于視覺元素的敏感在他的攝影中發(fā)揮開來，卻使他因此成就了自己的事業(yè)與聲名。

克萊因的七個展室中，第一個展室放映了他于1958年拍攝的、受到奧森·威爾斯稱贊的《百老匯光影》。此外，還有一個展室則專門以三屏形式放映他拍攝的多部紀錄影片，其中包括他作為一個左派藝術(shù)家所拍攝的諷刺美國政府而使得他一度難以回國的電影《自由先生》。同時，展覽期間還要放映他拍攝的多部影片，以展示他作為一個跨媒介藝術(shù)家的完整形象。

當然，整個展覽還是給克萊因的成名作《紐約》以充分的展示空間。從《紐約》中選出的一些照片，在展墻上以35毫米膠片能夠達到的尺寸極限加以放大，并且密集排列填滿墻面（上圖）。這樣的展示方式，使這些得之于紐約街頭的照片，即使到了今天仍然具有一種撲面而來的氣勢。除了展示《紐約》之外，展覽也從他的《東京》、《羅馬》與《莫斯科》這三本攝影集中選取了相當數(shù)量的畫面加以重新組織和展示。但坦率地說，后面這三部作品已經(jīng)沒有了《紐約》所具有的沖擊力與光彩。這可能與這三個城市本身所積蓄、擁有的能量級數(shù)無法與紐約相提并論有關(guān)，但也許可以說，《紐約》之后，克萊因本人在攝影觀念與語言上再無建樹?；蛟S他是一個需要強烈作用才能激發(fā)強烈反作用的人。如果對手不夠強大，他也無法動員足夠的自身能量和才華來與之對抗。

話雖如此，不過克萊因如拳擊手般頻頻出擊式的拍攝手法，的確具有開創(chuàng)性。他的攝影所具有的無政府主義式的暴力，當時也一舉動搖了剛剛稍顯穩(wěn)定的攝影美學的根本，因此在攝影史上留下了深重的痕跡。此外，他將膠片印樣放大并且在上面以畫筆再作圈點的作品，此次也有展出。

而森山大道展區(qū)則更多地體現(xiàn)了森山對于攝影這個媒介的執(zhí)著追求、對于攝影語言的開發(fā)，尤其突出了他對于攝影畫冊這一攝影表現(xiàn)形態(tài)的高度重視。展出作品多以他的攝影集為結(jié)構(gòu)安排組織，不同展室也根據(jù)作品來加以區(qū)分與聯(lián)系。

第一展室以他的成名作《日本劇場》為主，第二展室則有借用日本民俗學家柳田國男同名著作《遠野物語》為核心內(nèi)容的照片展示。此次展覽還特地編輯出版了《遠野物語》的英文圖錄。在第三展室里，我們可以發(fā)現(xiàn)，策展人從森山深受凱魯亞克《在路上》影響的《獵人》以及另外一本名作《再見，攝影》中抽出部分作品，加以重新組合和展示。

在某些展室里，策展人可以把似乎沒有直接聯(lián)系的某些作品安排在一起，藉此建立新的對話關(guān)系，激發(fā)觀眾新的思考，也重塑攝影家的形象。比如，在第五展室里，一面是森山的北海道照片，另一面則是精心排列的他拍攝于1997年的寶麗來照片。1978年，森山在北海道呆了三個月，不停地拍攝，以圖克服自己的精神危機。這部分作品近來被編輯成了大型畫冊。

森山于1971年拍攝了那條回頭凝望的“彷徨之犬”。頻頻出現(xiàn)于森山各種攝影集與平面媒介中的這條狗，其實已經(jīng)成為了攝影家本人的自畫像。在第六展室，一個有趣的展示是，策展人收集了他以各種尺寸與朝向印放的那條狗的照片，加以集中展示。我們因此看到，森山其實并不在乎這條狗到底是向左還是向右。但確實是在這種自己也不能確定的呈現(xiàn)形式中，他本人作為一條攝影的“彷徨之犬”的真實性更加鮮明（本頁左下圖）。

而在六個展室之外，在最后區(qū)域還特地設(shè)立了森山攝影畫冊的閱讀區(qū)，共展出了他的41本攝影畫冊。攝影家、也是攝影畫冊收藏家馬丁·帕爾告訴我，這次泰特展出的這些畫冊，都是由他出借。

與克萊因的照片相比，森山的照片似乎更體現(xiàn)出一種日本人的“無?！泵缹W觀所襯底的虛無。從拍攝《日本劇場》的藝人們，到只對街頭物件與影像下手拍照，森山的世界其實步步深入到了一種“存有之無”的境界。如果說克萊因是對人還存有希望因而發(fā)動影像叛亂的話，那么森山照片中的虛無，則是從骨子里沁出的。而所有這一切，都發(fā)生在他們與現(xiàn)代都市的格斗中。

“云水怒風雷激”時代的全球攝影樣貌

由倫敦巴比肯中心畫廊策劃的《萬事皆在變動——60、70年代的攝影》，被英國《衛(wèi)報》通過網(wǎng)絡(luò)評選評為2012年十大展覽之第七位。展覽共展出了全球12位攝影家的400多幅作品。

1960、1970年代，用毛澤東的話說，是“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”。二戰(zhàn)后，殖民主義崩潰，冷戰(zhàn)取代熱戰(zhàn)，新興獨立國家紛紛涌現(xiàn)，同時而起的有蘇伊士運河危機、越南戰(zhàn)爭、中國“文革”、法國“五月風暴”、美國黑人民權(quán)運動、日本“全共斗”斗爭等。所有這些，都是那個社會動蕩、政治激變的時代的新聞熱點與話題。

而攝影本身，按照策展人的觀點，也已進入到所謂的“成人時代”。那個年代的攝影，不再只是為媒體所用，人們對攝影自身特性的開發(fā)與使用已經(jīng)進入到一個新的階段。因此，無論社會政治還是攝影本身，都在歷史的大潮中經(jīng)受著嚴峻的考驗。而展覽的意圖，似乎既要展示那個年代的“世界圖景”，也要展示攝影作為一種視覺媒介所具有的豐富性與復雜性。

展區(qū)分為上下兩層，按照地區(qū)分類，下層是南非與美洲，上層是蘇聯(lián)、亞洲與西非。被安排在南非與美洲展區(qū)的有來自北美的兩位美國攝影家，布魯斯·戴維遜（Bruce Davidson，1933-）， 威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939-），來自南非的兩位攝影家厄恩斯特·柯爾（Ernest Cole，1940-1990）和大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt，1930-），以及南美洲墨西哥的女攝影家格拉西埃拉·艾圖比德（Graciela Iturbide，1942-）。而被安排在上層展區(qū)的攝影家，是以作品的內(nèi)容而不是他們的國籍為分類依據(jù)的。因此，拍攝了印巴地區(qū)的德國藝術(shù)家西格馬·波爾克（Sigmar Polke，1941-2010）也歸入此展區(qū)。同樣的，英國攝影記者拉里·伯羅斯（Larry Burrows，1926-1971）的有關(guān)越南戰(zhàn)爭的作品也被安排在此展區(qū)。在此展區(qū)里有三位亞洲攝影家：最近去世的日本攝影家東松照明（1930-2012），中國攝影家李振盛（1940-），以及印度攝影家勞古比爾·辛格（Raghubir Singh，1942-1999）?，F(xiàn)為烏克蘭攝影家的鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov，1938-），其作品拍攝于蘇聯(lián)（USSR）時期，因此放在上層展區(qū)展出。而馬里攝影家馬里克·西迪伯（Malick Sidibé，1935/1936-）則屬于西非地區(qū)的攝影家。這些攝影家當時生活工作的國家，有些正處于極權(quán)高壓狀態(tài)，如南非處于種族隔離狀態(tài)，而前蘇聯(lián)的米哈伊洛夫則因為拍攝了女性的人體照片丟掉了工程師的飯碗。

在下層展區(qū)，觀眾可首先從戈德布拉特的展廳開始參觀。他是此次展覽中擁有最長展線的攝影家，在一定程度上可見策展人對他的重視。他的作品呈現(xiàn)了一個反對種族隔離政策的有良知的白人攝影家所看到的南非社會真相。在戈德布拉特之后，是埃格爾斯頓這個屬于美國“深南”地區(qū)的一個“高富帥白”眼中的南方景象。他以彩色攝影成名，并無太多作品直接涉及種族議題。通過策展人的挑選與編排，他色彩鮮明的照片以較為中立的方式，呈現(xiàn)了埃格爾斯頓眼中的社會情景，并且以彩色照片特有的氣氛渲染，給當時的時代作出了一種注解。

走出埃格爾斯頓展室，就是“紐約客”戴維遜的空間。作為紐約人，他有更多機會直接地面對當時的時代風云。他參與了一些示威進軍，因此留下了一份當時民權(quán)運動的生動記錄。他作為一個參與者所獲得的影像，其溫度顯然不同于埃格爾斯頓的照片。

艾圖比德以超現(xiàn)實主義氣息濃厚的照片聞名于世，這次展出的是她的早期作品。這部分作品反映了特定部族的墨西哥人的生活。她在這次展覽中占據(jù)的空間最小。與相對都以動蕩與矛盾為主題的攝影相比，她的攝影似乎并不那么激烈。當然，策展人或許是要告訴人們，在世界的某個角落，還有如此不同的地方與生活。

艾圖比德之后，就是最近被重新評價的柯爾。他因為給自己標上“有色（coloured）”而不是“黑色（black）”而得以在當年種族隔離的南非從事報導，拍攝了大量的反映種族隔離真相的照片。這次展出的就是他所看到的種族壓迫的酷烈景象。后來，他因不堪當局的迫害，只得流浪海外并死于貧病交加。當他在紐約去世時，正好是南非黑人領(lǐng)袖曼德拉獲釋一個星期。

戈德布拉特與柯爾占據(jù)了此次展覽中最長的展線。作為兩位南非攝影家，一為白人，一為“有色”，因此展覽就構(gòu)筑起觀看當時南非現(xiàn)實的不同視角。

上得樓來，最先接觸到的是米哈伊洛夫的作品。他的彩色作品《昨天的三明治》可能是這次展覽中最“當代”的了。他在1970年代苦于克格勃的檢查，偶然發(fā)現(xiàn)把兩張透明反轉(zhuǎn)片疊加可以夾帶“私”貨。于是他以這種對自己的影像加密的方式，來模糊自己的訴求，不讓克格勃抓到把柄。但這種影像與影像的相互遮掩并不單單只是為了偷運一己之“私”，也是反抗與不服從的證明。

出了米哈伊洛夫的展廳，就是被尊為“日本現(xiàn)代攝影之父”的東松照明的展室。展覽選用了東松照明拍攝的東京街頭抗議活動中一個青年扔石塊的畫面作為展廳的主題照。他展出的作品體現(xiàn)了攝影家本人對于日本的美國化、沖繩的美軍基地化所作的深入觀察。他的這些影像，反映了冷戰(zhàn)格局之下日本攝影家的思考。他被認為是既有深刻的題材意識，卻又能夠不被題材所綁架的攝影大家。

從東松的展室出來，就拐到了拉里·伯羅斯的展室。他的反映越南戰(zhàn)爭的新聞?wù)掌徊哒谷税凑债敶鷶z影的展示方式放大成巨幅，再次召喚出美軍深陷戰(zhàn)爭沼澤的越南的現(xiàn)場感?；翌^土臉的美軍士兵形象，戰(zhàn)場的泥濘，撲面而來的死亡氣息，喚起有關(guān)那個時代的種種回憶。

在伯羅斯的展室隔壁，是中國攝影家李振盛的展室。當伯羅斯在越南戰(zhàn)場出生入死地拍攝美軍的窘境時，李振盛正身處支持越南抗美的中國，在東北黑龍江拍攝方興未艾的文革。電影攝影出身的李振盛，以三張120底片拼接成紅海洋的大橫幅照片，既克服了單張照片畫面視野有限的不足，也在擴大了畫面的視野、給出一種錯位的動感的同時，在渲染群眾運動的氣勢上給人以特別的感受。而相對于紅海洋對個體的淹沒，展柜里展示了他當時精心制作的自拍像冊頁，近200幅自拍照展示了攝影家難得的個體意識。這是一個持續(xù)的拍攝舉動，顯示出攝影家頑強的個體意識與叫板時代的勇氣。

而馬里克·西迪伯作為一個照相館攝影師，他的照片則較為集中地反映了當時西方流行文化在非洲、尤其是在非洲青年人的時尚與日常生活中的影響。

與西迪伯相對的是印度攝影家辛格的展室。他是印度最早使用彩色膠片的攝影家。這次展出的是他以彩色攝影的方式所記錄的印度的日常。從他對于色彩的運用看，完全可以認為他對于色彩的表現(xiàn)與理解可與美國的埃格爾斯頓相媲美。

與辛格相鄰的是德國觀念藝術(shù)家波爾克。他在1970年代所作的阿富汗之行，是當時嬉皮士們的時髦之舉。他給后人留下了1974年拍攝于興都庫什山當?shù)貎芍还范沸艿恼掌?。在這些被他處理得模糊骯臟的影像里，熊似乎隱喻了蘇聯(lián)的存在，而弱小而又好斗的狗，似乎成為了阿富汗的隱喻。有意思的是，從“事后諸葛亮”的觀點看，這批照片成為了1979年蘇聯(lián)入侵阿富汗并陷入戰(zhàn)爭泥沼的預(yù)言性的圖像。

確實，要給出當時世界的一個“云水怒，風雷激”的動蕩景象，需要多元的視角與豐富的影像。作為一種歷史書寫，這一展覽在一定程度上做到了這點。

同時，策展人也兼顧了攝影自身的變化與發(fā)展，給出攝影表現(xiàn)的豐富圖景。從觀念性的影像到傳統(tǒng)紀實風格的影像，從白人攝影家到黑人攝影家，從亞非拉到歐美，從男性視角到女性視角，從新聞攝影到照相館商業(yè)攝影，策展人似乎都有考慮。

因此，從某種意義上說，這個展覽可以稱得上是“雄心勃勃的”。

然而，所有這些出自不同攝影家與藝術(shù)家的影像，最終都歸結(jié)于世界的表象。什么是深藏于人類行動與行為背后的更為深層的東西？在探索人類心性這方面，攝影能夠做到什么？這些問題確實需要不斷探討，包括像這個展覽所嘗試的那樣，通過對過往的攝影的重新組合，來對過往的歷史與攝影的歷史做出新的呈現(xiàn)與解釋。