斯特林堡劇作《朱麗小姐》的“第四堵墻”

陳沖

布萊希特認(rèn)為虛假的現(xiàn)實(shí)主義形式歪曲了社會(huì)生活的本質(zhì)，給觀眾一種錯(cuò)誤的假象，因而他主張?jiān)谖枧_(tái)上應(yīng)該干脆把劇作弄得更明顯的人為一些、假一些，用間離效果來(lái)評(píng)點(diǎn)生活。布萊希特認(rèn)為人們理所當(dāng)然地接受一切熟識(shí)的事物，成為被動(dòng)的接受者，大家對(duì)其的熟悉只是表面的熟悉，并非真正認(rèn)識(shí)其本質(zhì)。“第四堵墻”是指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇框式舞臺(tái)前緣的那堵隔開(kāi)演員與觀眾的隱于無(wú)形中的墻。[1]

斯特林堡反對(duì)戲劇傳統(tǒng)中的浪漫的理想主義傾向和虛偽的美化生活的舞臺(tái)。它對(duì)舞臺(tái)上對(duì)真實(shí)生活的展示是否能夠有效地將人類的生活的經(jīng)歷準(zhǔn)確地揭示提出了質(zhì)疑。人是極其復(fù)雜的動(dòng)物，其表面的情況未必是真實(shí)情況。人有豐富的內(nèi)心活動(dòng)，有情緒的種種變化，有夢(mèng)想，有期待，有欲望，也有恐懼，有噩夢(mèng)。表象并不是真理。要想揭示人的內(nèi)心深層次的活動(dòng)，需要新的手法，新的技巧。斯特林堡開(kāi)啟了表現(xiàn)主義戲劇。他要挖掘生活中看不見(jiàn)的、無(wú)法解釋的東西，探索實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵。在《朱麗小姐》中，斯特林堡通過(guò)象征、布景、服裝等新的技巧來(lái)體現(xiàn)自然主義劇作的現(xiàn)代性。

一、象征

現(xiàn)代主義戲劇一個(gè)顯著的寫(xiě)作特點(diǎn)就是“整體象征”手法的運(yùn)用。所謂“整體象征”，指的是把人物變成作者傳達(dá)某種思想的符號(hào)，以抽象、變形的形象來(lái)象征人類的處境，傳達(dá)作者的生存體驗(yàn)的藝術(shù)手法?，F(xiàn)代主義戲劇致力于創(chuàng)造在簡(jiǎn)化變形的人生圖像中直接表現(xiàn)的非再現(xiàn)性意象，它外化為符號(hào)化人物形象。[2]劇中的女主人公貴族小姐朱麗，經(jīng)常做一個(gè)夢(mèng)：夢(mèng)到自己在一個(gè)柱子上，但總是渴望能下來(lái)，站在地上。另外一個(gè)主人公，男仆讓（Jean)總是夢(mèng)到自己在爬樹(shù)，試圖去摘樹(shù)上的金蛋。柱子和樹(shù)是生殖器的象征。陰暗的森林，混濁的水，鳥(niǎo)巢上的洞都是女性生殖器的象征。讓希望能夠借助這一切爬到上層社會(huì)。理想的人格是全面和諧發(fā)展的人格。本能、情感、欲望之類心理功能既是人性中所固有的，就有要求滿足的權(quán)利：給他們以適當(dāng)?shù)臐M足，對(duì)性格就會(huì)發(fā)生健康的影響。由于朱麗長(zhǎng)期壓抑自己的性欲，從而導(dǎo)致神經(jīng)紊亂，把自己比喻成水上漂浮的污穢物。該劇結(jié)尾處的仲夏日出具有象征的意義，在日出過(guò)程中，讓達(dá)到了自己的目標(biāo)，在另外一個(gè)女人身上，行使了自己的權(quán)力：決定其生死的權(quán)力，超出了一個(gè)奴隸的行動(dòng)范疇。

布萊希特相信馬克思主義的兩條基本原則：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。把這兩條原理運(yùn)用到戲劇中去，他看到了舞臺(tái)上的面具和社會(huì)中的階級(jí)角色之間的關(guān)系，因而時(shí)常要用面具這一極為顯豁的非寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)手段來(lái)強(qiáng)調(diào)角色的社會(huì)身份，同時(shí)也制造出極其強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。西文中的面具與中文中的臉譜一樣，確實(shí)也可以意味著作假，儀式、游戲，這恰恰是布萊希特所需要的陌生化效果，也就是間離效果，它既能揭示階級(jí)或路線的差別，又能刺激觀眾的能動(dòng)創(chuàng)造，可謂一箭雙雕。[3]另外一種應(yīng)該引起觀眾注意的動(dòng)物就是金絲雀Serena。當(dāng)決定朱麗不能在她們的旅途中帶上這只金絲雀后，讓就殘忍地?cái)財(cái)嗔私鸾z雀的頭。這使人聯(lián)想到浸信會(huì)教徒圣約翰的斬首。金絲雀Serena（或者Serena象征的朱麗小姐）的斬首使朱麗萬(wàn)分恐懼。在她的幻想中重現(xiàn)了這個(gè)圣經(jīng)故事。自然，朱麗的命運(yùn)無(wú)異于那只可憐的金絲雀。

該劇中有幾段啞劇(pantomime)，或者說(shuō)是多種手勢(shì)姿勢(shì)的運(yùn)用，例如女仆 （讓的未婚妻）克里斯汀（Kristin）在廚房勞作，卷頭發(fā)，哼著小曲；讓匆忙的計(jì)算。這些平庸生活的注入是典型的自然主義劇作的特點(diǎn)。而另外農(nóng)民們的舞蹈卻有所不同，使廚房一片狼藉，同時(shí)把兩個(gè)人的戲劇與吵鬧的人群隔離開(kāi)來(lái)。很多評(píng)論家認(rèn)為這種專門(mén)散布謠言的異教徒的喜慶象征著朱麗的墮落。戲劇的結(jié)構(gòu)有其內(nèi)在的規(guī)律與活動(dòng)，戲劇舞臺(tái)有其外在的形態(tài)與規(guī)則。對(duì)于戲劇創(chuàng)作而言，有生活體驗(yàn)和感受的演員的創(chuàng)作激情比戲劇家的一度創(chuàng)作更加重要。演員表演的直觀性決定了他們只有將人物的喜怒哀樂(lè)融入相應(yīng)的情境中，讓觀眾在劇場(chǎng)便得以親身體驗(yàn)和感受，他們的價(jià)值和意義才能得到體現(xiàn)。演員與其創(chuàng)造的舞臺(tái)形象共存，舞臺(tái)形象與戲劇的劇場(chǎng)演出共存，說(shuō)明了演員與演出形式的同等重要。也就是說(shuō)沒(méi)有舞臺(tái)演出形式就不會(huì)有演員的表演，沒(méi)有演員的創(chuàng)造性表演就不會(huì)有戲劇人物，沒(méi)有人物形象就不會(huì)有戲劇沖突，于是，傳統(tǒng)戲劇中正常的自我感知、自我感覺(jué)等一切也就化為了烏有。這也是缺少演員的其他藝術(shù)形式無(wú)法創(chuàng)造的藝術(shù)張力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

象征能夠激發(fā)觀眾的想象力，而如何詮釋各種象征取決于觀眾。劇中的帶葉的樺木樹(shù)枝是傳統(tǒng)的瑞典仲夏裝飾物，象征各種各樣美好的東西，例如生活、快樂(lè)、慶祝和生命力。而在另外一個(gè)時(shí)間段，沒(méi)有葉子的樺木樹(shù)枝象征著懲罰?？赡芩固亓直ぐ褞в腥~子的樺木嫩枝放在克里斯汀廚房爐子的周?chē)笳髦鴳土P和苦難。

布萊希特主張拆除 “第四堵墻”（觀眾所坐的地方），拉大觀眾和演員之間的距離，觀眾不應(yīng)入戲，阻止觀眾過(guò)分沉迷于劇情中而忘記了理性的批判。劇中一個(gè)重要人物，朱麗小姐的父親伯爵一直未出現(xiàn)，給觀眾留下了懸念，隨著劇情的發(fā)展，大家也懷著不同的心情期待著他的出現(xiàn)。一直到結(jié)束，門(mén)鈴的響聲意味著伯爵的歸來(lái)，然而，并未出場(chǎng)的他使觀眾即刻意識(shí)到某種力量左右導(dǎo)致主人公走向毀滅的整個(gè)行動(dòng)。觀眾不安的來(lái)源，就在于其主人公的兩重性上。朱麗即是貴族小姐，又能做出與其身份截然相反的事情。這種安排，就是為了要保障使觀眾產(chǎn)生辯證的、愛(ài)恨兼之的矛盾性反響。演員在駕馭角色、表演角色的過(guò)程中高于角色，而不是將自己化為角色，與角色合而為一。演員必須既是角色，又是他自己；既是角色的表演者，又是角色的裁判者；既要時(shí)刻意識(shí)到自己是在演戲，又要把所要表現(xiàn)的角色作為一個(gè)陌生者再現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，演員、角色、觀眾之間存在著一種既矛盾又共融的互為因果的辯證關(guān)系。演員既時(shí)表演者，又是角色；既能與角色產(chǎn)生“共鳴”，又能與角色“間離開(kāi)”；既能隨時(shí)隨地進(jìn)入角色，生活在角色的精神世界里，又能隨時(shí)隨地間離出來(lái)，借角色的生活和命運(yùn)進(jìn)行表演；既能時(shí)刻清醒地意識(shí)并做到自己與角色保持一定的距離，又能時(shí)刻以高超的表演技藝去表現(xiàn)角色和創(chuàng)造角色。

劇中除了讓這個(gè)名字來(lái)源于法語(yǔ)外，還有一些朱麗與讓之間法語(yǔ)的對(duì)話。法語(yǔ)的運(yùn)用給觀眾以陌生感，增強(qiáng)了作品的審美難度和審美過(guò)程。法語(yǔ)在當(dāng)時(shí)的歐洲是貴族的語(yǔ)言，讓的法語(yǔ)顯示了他的貴族氣質(zhì)，讓是一個(gè)下層人的兒子，但身處貴族生活的環(huán)境中，不知不覺(jué)養(yǎng)成了一種自我感覺(jué)良好的心態(tài)。他不斷地對(duì)自己進(jìn)行教育，夢(mèng)想將來(lái)有一天也能成為紳士。然而觀眾不禁會(huì)思考：語(yǔ)言上的貴族化就意味著身份真的貴族化嗎？在劇中的第二幕，讓一直高贊朱麗小姐，稱自己如何欣賞她，忽然兩人對(duì)話內(nèi)容轉(zhuǎn)向在旁邊熟睡的克里斯汀身上，討論起克里斯汀是否打呼嚕以及讓為什么知道她還說(shuō)夢(mèng)話的問(wèn)題上。這種跳躍式的語(yǔ)言增強(qiáng)了觀眾的審美難度，達(dá)到了陌生化的效果。諸如馬靴、讓的制服、傳話管，最重要的門(mén)鈴的響聲，這些都象征著伯爵的權(quán)威，對(duì)讓產(chǎn)生的威力顯示了伯爵的不可抗力。

二、布景和服裝(setting and costumes)

斯特林堡力求布景的簡(jiǎn)單化，與商業(yè)劇院的布景截然不同。他不能忍受維多利亞劇院中的晚宴派對(duì)或其他的分散觀眾注意力的各種因素，認(rèn)為觀眾席一定是沒(méi)有任何燈光，這樣觀眾才能完全沉浸在舞臺(tái)的世界中，完全融入劇情中。盡管他傾向于更緊湊的、寓意性的戲劇即主要描寫(xiě)道德上兩難的戲劇，但是他的戲劇仍然是一種敘述性的形式，通過(guò)采用說(shuō)明性的布景、歌隊(duì)與評(píng)述者、歌舞、放映出的標(biāo)題和內(nèi)容紀(jì)要來(lái)講述一個(gè)故事，來(lái)消除傳統(tǒng)的幻覺(jué)。使自己與自己正飾演的責(zé)任所在，其目的就在于喚起觀眾思考性的提問(wèn)性的反應(yīng)。廚房作為貴族小姐墮落的地方具有其象征性。斯特林堡并為采用精心設(shè)計(jì)的舞臺(tái)背景，求得觀眾能身臨其境。布萊希特認(rèn)為，這堵墻暗示著觀演者之間存在一段距離，舞臺(tái)上所進(jìn)行的就只是表演而已。因此要時(shí)刻提醒觀眾，他所見(jiàn)到的只是“一場(chǎng)戲”，而不是現(xiàn)實(shí)生活?；蛘邚挠^眾方面來(lái)說(shuō)，他要求把舞臺(tái)上實(shí)際敞開(kāi)的“第四堵墻”重新用“玻璃”堵起來(lái)，建立這種隔離是為了造成一種情緒化的劇場(chǎng)氛圍，避免讓觀眾受到戲劇舞臺(tái)上演員感情活動(dòng)的干擾，要求墻后面的演員與角色保持一定的距離，只是向觀眾講故事，而不迷失在故事當(dāng)中；要求墻前面的觀眾在看戲的過(guò)程中，展開(kāi)客觀而主動(dòng)的思維，不被舞臺(tái)上演員的表演所左右。陌生化效果的目的是引導(dǎo)人們對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)的人物、事件及其社會(huì)過(guò)程，采取一種批判、探討的態(tài)度，促使他們從社會(huì)的角度出發(fā)，作出有益的批判，感奮人們改造世界的行動(dòng)。[4]

此外，斯特林堡不再使用舞臺(tái)腳燈，可以縮短藝術(shù)與生活的差距。而且還要求演員不要化妝，在序中，斯特林堡曾說(shuō)，應(yīng)該摒棄對(duì)自然的歪曲：

But the actor might consider whether it be to his advantage to paint his face so that it shows some abstract type which covers it like a mask.Suppose that a man puts a markedly choleric line between the eyes,and imagine further that some remark demands a smile of this face fixed in a state of continuous wrath.What horrible grimace will be the result?[5]

斯特林堡一直主張小舞臺(tái)、小觀眾席，以便使觀眾能夠通過(guò)演員的面部表情來(lái)看到內(nèi)心的微妙變化。在這場(chǎng)戲里，人物在表演區(qū)的所在位置和動(dòng)作，一般來(lái)說(shuō)便為理解動(dòng)作的用意提供了關(guān)鍵，而且它在任何重大時(shí)刻還幾乎總是能以維多利亞時(shí)代表現(xiàn)家庭生活的情節(jié)劇的方式來(lái)暗示一種道德上的格局。找到能盡可能仔細(xì)地記錄下排演中的種種決定性動(dòng)作法的辦法，便變得十分重要了。小舞臺(tái)使得毫無(wú)遮攔的雙方可以在相互尊重、信任、平等的基礎(chǔ)上進(jìn)行情感交流和心靈溝通。小舞臺(tái)中的戲劇，暴露無(wú)遺的演員表演，將戲劇情境的千變?nèi)f化和人物的喜怒哀樂(lè)直接帶給觀眾。觀眾則已分不清戲劇舞臺(tái)和生活之間的界限，其參與意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)油然而生，于是觀賞生活成了體驗(yàn)的過(guò)程，直接引發(fā)出情感的共鳴。也就是說(shuō)，直接交流的觀演關(guān)系的優(yōu)勢(shì)在于，觀眾不僅可以看到戲劇行為的外部表現(xiàn)，而且能夠體味到戲劇人物的心靈深處的震撼，體驗(yàn)生活帶給人們的人生百味。

在服裝方面，讓和克里斯汀的服裝：仆人的制服，長(zhǎng)禮服，教堂的服裝，幾乎沒(méi)有變化，都是這一類服裝。至于朱麗的服裝沒(méi)有明確的顯示——只是在劇尾朱麗穿著旅行衣服。廚房桌子上的丁香花與公園外面的正在盛開(kāi)的丁香花互相呼應(yīng)，象征著朱麗的跨越雷池。丁香花或者白色或者紫色。一旦我們看到兩者的聯(lián)系，朱麗的服裝顏色限于這兩種。對(duì)觀眾而言，白色比紫色更具有內(nèi)涵。白色服裝與黑色的滾邊衣襟，暗示朱麗的墮落和悲劇的結(jié)局，她的服裝更像是死亡宣言。紫色的服裝與桌子上的紫色丁香花輝映，暗示她要進(jìn)入泥土的欲望。演員的動(dòng)作、手勢(shì)和臺(tái)詞必須顯得“若有其事”的樣子，好使他不至于完全認(rèn)同于正飾演的人物，因而觀眾也就不會(huì)輕易同情他。動(dòng)作應(yīng)該如同他是一種實(shí)驗(yàn)，一種呈現(xiàn)那樣的加以表演，從而使得舞臺(tái)上演員與其所飾演的人物之間的差異可以顯得一目了然。朱麗小姐有自己的觀點(diǎn)，社會(huì)立場(chǎng)（這會(huì)影響到她的心境），聲調(diào)和面部表情。這可以給觀眾提供“討論，批評(píng)和改動(dòng)”材料的是一出戲里的“故事”，在人們之間發(fā)生的事情。因此，一出戲的結(jié)構(gòu)，也就應(yīng)該像一部編年史那樣是插曲性的，好讓觀眾能由社會(huì)作出其判斷。的確，一切戲劇藝術(shù)均應(yīng)配合起來(lái)，各以不同的各種方式來(lái)講述這個(gè)故事，但同時(shí)在“互相間離”里卻又互有聯(lián)系。

感覺(jué)與情感當(dāng)然可以是觀眾體驗(yàn)的部分，但是并不要求演員本人向觀眾傳達(dá)它們。其目的顯然在于從政治上去剖析社會(huì)及其起作用的各種要素如階級(jí)結(jié)構(gòu)或經(jīng)濟(jì)制度等。布萊希特的戲劇將成為科學(xué)時(shí)代的一種教育性戲劇，而且他還把戲劇看成是對(duì)人生的一種批判工具，這種批判，他在其劇作的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)得越來(lái)越顯著。演員必須向觀眾清楚地表明其“態(tài)度”，或可以看得見(jiàn)的社會(huì)態(tài)度即其基本傾向。他應(yīng)該從其所飾演的任務(wù)的行動(dòng)中來(lái)引出其“性格”，而不應(yīng)該像通常在戲劇中的情形那樣從人物的性格里引出行動(dòng)，這樣的過(guò)程便“可使行動(dòng)免受批評(píng)之虞”。而要是演員客觀地進(jìn)行表演，他就會(huì)帶一定的保留態(tài)度或保持一定距離地說(shuō)話，或慢慢地重復(fù)一個(gè)動(dòng)作，或停下來(lái)向觀眾解釋他正做著的事。通過(guò)這樣的行為，演員便能創(chuàng)造出所要求的敘事劇的“間離效果”。在以這種方式來(lái)產(chǎn)生簡(jiǎn)歷的一出戲里，從表現(xiàn)到批評(píng)這一行動(dòng)上的轉(zhuǎn)變及與之相反。[6]

象征手法的創(chuàng)新與變革，也是現(xiàn)代派作家離經(jīng)叛道、標(biāo)新立異的重要標(biāo)志。而且大膽采用了名目繁多、五花八門(mén)的創(chuàng)作技巧，如自由聯(lián)想、夢(mèng)境與幻覺(jué)。斯特林堡采用了“感官印象”（望、聽(tīng)、觸、聞、嘗）藝術(shù)手法，欺騙彼此的感官是斯特林堡所特有的。此外，斯特林堡在舞臺(tái)技巧上也有所創(chuàng)新：舞臺(tái)布景和服裝。舞臺(tái)的抽象與簡(jiǎn)化突出了其自然性和真實(shí)感。服裝的選擇也是為了表現(xiàn)人物的幻滅意識(shí)與觀眾的想象。

布萊希特的“間離方法”就是要在演員與其扮演的角色之間、觀眾與眼前的舞臺(tái)形象之間、舞臺(tái)表演與現(xiàn)實(shí)生活孩子間拉開(kāi)距離，進(jìn)而產(chǎn)生“陌生化”的美學(xué)效果。這種“間離方法”或“陌生化”表演方法是從根本上對(duì)戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)表演進(jìn)行的一次革命性嘗試。為了完成這場(chǎng)革命，布萊希特要求演員在“敘事性戲劇”舞臺(tái)創(chuàng)作條件下，以其逼真性、客觀性的表演，消除傳統(tǒng)意義上戲劇給觀眾創(chuàng)造的幻覺(jué)，達(dá)到演員的表演既不把理念和情感強(qiáng)加給觀眾，觀眾也不會(huì)因移情而形成共鳴的客觀效果。

[1]李貴森.西方戲劇文化藝術(shù)論[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2007.

[2]鄭傳寅.歐洲戲劇文學(xué)史[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2002.

[3]孫惠柱.喜劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)[M].上海:上海書(shū)店出版社,2006.

[4]孫君華.試論布萊希特的陌生化效果[J].國(guó)外文學(xué),1982(4).

[5]張雪.Selected Reading in Western Drama[M].Dalian:Dawai,2000.

[6]J.L.斯泰恩.現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2002.