以豫劇、閩劇作品為例看地方戲改編的現(xiàn)狀與方向

衛(wèi)新力

近些年來，隨著改革開放的不斷深入，外來的思潮不斷涌入并影響著中國本土的文化。非常遺憾的是，有些優(yōu)秀的民族文化卻沒有適應這種變化而從我們的生活舞臺中退出，比如說被譽為歷史文化“活化石”的戲曲。這種依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)面臨著被新興藝術(shù)同化的威脅，許多傳統(tǒng)地方曲目瀕臨消亡。因此，如何讓傳統(tǒng)的地方戲曲文化一代代傳承下去，在時代的大潮流下找到自己的位置是亟待解決的重大課題。

地方劇種近年來出現(xiàn)了不少獲得好評的改編劇，同時也出現(xiàn)了一些具有爭議的改編劇，它們都大大豐富了戲曲的舞臺形式。且不說地方劇能否適應時代發(fā)展的大趨勢，改編劇自身也面臨著藝術(shù)與市場兩個主題，地方戲改編劇如何在兩者之間尋找一種平衡成為現(xiàn)在創(chuàng)作者面臨的主要問題。下面筆者以豫劇和閩劇為主要說明的對象，來談一談改編的地方戲現(xiàn)存的狀況和其未來發(fā)展的方向。

一、地方戲改編的優(yōu)秀典范

豫劇《程嬰救孤》、《清風亭》，閩劇《唐王選妃》遵循了原著的內(nèi)容與主題，在人物塑造、人文情懷、呼喚真情上有了新的意義的闡釋。

（一）更加強調(diào)人物塑造

《程嬰救孤》中沒有過多強調(diào)正義與邪惡的力量，而是把中心放到了關(guān)注事情發(fā)展的過程上，程嬰的心理活動通過舍子救孤、撫育孤兒、蒙受誤解等事件展現(xiàn)出來，觀眾看到的不僅僅是一個結(jié)局，而是深刻地體會到程嬰惻隱的內(nèi)心，把這個人物形象徹徹底底地弄明白了。程嬰忍辱負重十數(shù)載，最后卻因為不能吐露秘密而遭受公主的毒打，最后為孤兒擋劍而死，心靈的苦難使這個悲劇性的人物到達高潮與頂峰。通過環(huán)境的不斷變化來豐富程嬰的形象，到最后人物形象圓滿的那一刻，觀眾已全然被人物折服。全劇的精華也正是程嬰性格塑造的高潮之處——“為救孤我舍去京哥親生子／為救孤我妻思兒赴黃泉／為救孤我每日偽裝與賊伴／為救孤我身居屠府落不賢……”

同樣的，《唐王選妃》中，魏征的仗義執(zhí)言，賢德明理的長孫皇后的從旁規(guī)勸，使唐王在道德的問題上終于認識了自己。全劇一共八幕，以鄭青霞與陸爽從相戀到分離、從相互誤解到歡喜成婚為主要情節(jié)線索，頗有《浣紗記》的風格。劇中貌似沒有唯一的中心人物，知錯能改的李世民、有苦難言的鄭仁基、忠心耿耿的魏征、體貼入微的長孫皇后、兩面三刀的潘貴……男女主人公悲歡離合的愛情故事，使觀眾深刻地體會到創(chuàng)作者對愛情的向往，對世間真理的秉持。

（二）人文情懷顯現(xiàn)

《程嬰救孤》對救孤、撫孤一系列動作的展示，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對人文情懷的關(guān)注。公孫杵臼、程嬰，包括韓厥，在不同層次都做出了犧牲，只不過有人笑著直面死亡，有人卻違心地活著。在韓厥把嬰兒還給程嬰，揮劍自刎之時，程嬰跪在韓將軍的尸體旁邊，默默地留下了淚水；在公孫杵臼被施以酷刑的時候，心如刀絞般的程嬰不自然地偽裝出狡黠的面容。作為一位大夫，他沒有辦法保住知己的生命；作為一位父親，他沒有辦法保護自己的兒子；作為一位義士，他卻要背負見利忘義的罵名。在屠岸賈一刀斬斷嬰兒的那一剎那，程嬰雖然在外表沒有表現(xiàn)出悲傷之情，但觀眾卻能清晰地看到他破碎的心靈。正是有了老朋友的理解與日后報仇的決心，程嬰也才有了進一步行動的精神支柱。

《唐王選妃》同樣弘揚著對人性的呼喚。閩劇究其本質(zhì)是“俗”文化，改編戲曲同樣是市民文化的體現(xiàn)，所以劇中演員借古時候的情境，抒發(fā)今日的情懷。在第六幕中，一向秉忠貞之志、守謙退之節(jié)的魏征向我們展示的是他脆弱的一面，在與長孫皇后的談心中，使我們了解到，在一個人心浮躁的時代，堅守心中的那份正義是多么的困難與珍貴。這時，魏征的言語更像是一個失意民眾的自白，他的信仰與市井文化中人們對于理想的堅守形成了強烈的共鳴。

兩個劇本的人文情懷體現(xiàn)在對主人公內(nèi)心的全方位展現(xiàn)上，也體現(xiàn)在別人對主人公的理解方面，這是人與人之間互相關(guān)懷的一種體現(xiàn)。摒棄了人物之間的冷漠，取而代之的是一種寬容與博大的胸懷?；蛟S這就是創(chuàng)作者對于人與人關(guān)系之間的一種深層次思考。

（三）注重對情的呼喚

對于《清風亭》的改編，與《程嬰救孤》改編的思路有相似之處，也是基于原著的內(nèi)容，在保持原有風格的前提下，加入了自身的改編特色，即更加注重情。

原著的內(nèi)容是注重“寫實”的話，那改編后的《清風亭》則是“寫情”，在“趕子”、“盼子”、“認子”中，“盼子”一場中，由于思兒心切，貧病交加，心火上攻，賀氏雙眼失明，給人以悲劇性的力量；“尤其最后“認子”一場，老夫婦疾惡如仇、剛正倔強性格的充分展現(xiàn)，驚心動魄，酣暢淋漓。張繼保昧盡天良終被雷擊的幻覺性的精神背景上出現(xiàn)的張元秀夫婦怒目而視的定格切光造型，將以其無盡的道德震撼永遠叩擊著人們的心靈……”

中華民族傳統(tǒng)道德中歷來最重視忠和孝，創(chuàng)作者把“孝”放在了主題之上，迎合了大眾的審美與趣味，在藝術(shù)上以鮮活的語言、靈動的人物、邏輯清晰的脈絡線索構(gòu)成全劇。同時，作品中的主題也是一種回歸，把道德的教化功能搬回改編的舞臺，借助社會早已形成的輿論力量，完成對親情的呼喚。

二、地方戲改編出現(xiàn)的爭議

豫劇改編戲《金瓶梅》與前三者是存在著一定的差距，《金瓶梅》沒有加入創(chuàng)作者的想法，而是極力遵循了原著，是對原著高度的呈現(xiàn)，即盡量忠實原著的基本情節(jié)與人物形象。

全劇圍繞著潘金蓮、李瓶兒、龐春梅及西門慶之間的感情糾葛而展開，在舞臺上原汁原味地將四個人的關(guān)系鋪展開。劇目并沒有回避與情色有關(guān)的詞語、情節(jié)，由此還有關(guān)于“光屁股”的傳說，“應在這里更正，那是劇中龐春梅洗澡的一場戲，它是通過替身演員在薄紗屏風后面穿緊身衣舞蹈的方式來表現(xiàn)的，由于后臺又給舞蹈演員打了‘逆光’，因此產(chǎn)生了裸體的效果”。①同時，為了追求更好的劇場效果，豫劇舞臺上演員表演大膽，服裝也比較暴露。因此，從這些方面來看，《金瓶梅》著重于情節(jié)的盡量忠實。

受到《程嬰救孤》救活省二團的啟發(fā)，省三團《金瓶梅》的創(chuàng)作者比較關(guān)注改編劇的經(jīng)濟效益。出于對市場方面的考慮也未可厚非，但是大膽的演出風格卻招來了一片質(zhì)疑之聲。不乏批評聲音，指出“省三團拋棄上演優(yōu)秀現(xiàn)代戲的傳統(tǒng)，去生產(chǎn)劣等產(chǎn)品 《金瓶梅》，并不是面向市場問題，而是創(chuàng)作的指導思想問題。作為輿論宣傳，應匡正走上了邪路的指導思想，而不應為這樣的思想千方百計地尋找合法正當?shù)睦碛伞?。②在當下戲曲叫好不叫座的情況下，如何創(chuàng)作出既符合市場效益又具備藝術(shù)元素的改編戲的確是一個看似矛盾的難題。

三、地方戲改編的未來方向

《程嬰救孤》、《清風亭》、《唐王選妃》受到了普遍、較高的好評，名譽、榮譽實至名歸；但是《金瓶梅》卻遭受到了冷遇，甚至受到諸多的質(zhì)疑與批判。批判的聲音表面上是指向了豫劇《金瓶梅》的語言不符合倫理道德、舞臺表演過于暴露，實質(zhì)上是在于豫劇改編劇不應該選擇《金瓶梅》作為題材。我們細細看來，前三部的原著都是符合傳統(tǒng)的價值觀念，而《金瓶梅》自古便是出現(xiàn)在禁書的行列。把禁書搬上了豫劇舞臺當然會受到比較大的質(zhì)疑，《金瓶梅》因過多的淫詞穢語而一直被排斥在公眾的主流道德觀念之外，這樣的“不堪”之詞是拿不上臺面的，是不莊重的，也正是由于這樣的原因，豫劇《金瓶梅》從選題材這一步便是“錯”的，錯在于不該把自古禁的書搬上了正兒八經(jīng)的豫劇舞臺上，這才是豫劇《金瓶梅》受到質(zhì)疑與批判的最根本的原因。弘揚傳統(tǒng)美德的戲劇就大加褒獎，鞭笞社會丑惡的低俗市儈戲曲就全盤否定，這里面反映的問題，不能不引起我們對改編戲未來發(fā)展的思考。

地方戲選取的題材從選取原著的內(nèi)容，到形式，到結(jié)構(gòu)，甚至舞臺的表演都是遵循著一定的規(guī)范，在當今時代各路文化都彰顯、融合、更加多元的大氛圍下，地方戲一如既往地遵循著這些基本的原則，在選取的題材上謹慎再謹慎，會不會有些局限性呢？現(xiàn)在的文化開放氣息濃厚，各樣的文化更加多元，處在這樣文化互相交融的背景與環(huán)境下，加之地方戲本身面臨著生存與發(fā)展的日益艱難的狀況，拓展自己發(fā)展空間顯得十分必要。

所以，地方戲的改編就要求創(chuàng)作者們轉(zhuǎn)變思維方式，有一定的創(chuàng)新精神。一方面走創(chuàng)新之路可以很好地解決藝術(shù)與市場的關(guān)系，地方劇種在保留自己藝術(shù)特色的同時兼顧一定的市場效益，因為作品的展現(xiàn)也要同觀眾的感受結(jié)合起來，滿足當下人的審美需求；另一方面，可以拓寬地方戲選擇題材的空間，《金瓶梅》中體現(xiàn)出來的市儈人情、貪婪腐敗的社會氛圍的主題還是符合傳統(tǒng)民族精神文化的，可以以此作為一種啟示，一種思索。不能僅僅因為語言的問題而忽略一部名著的其他有價值的成分，因此這就要求觀眾們有一定的包容情懷。倘若沒有這種包容性存在的話，像豫劇、閩劇之類的地方劇種僅停留在較狹窄的選材主題上，不利于其自身的長遠發(fā)展，也就不可能在時代潮流下構(gòu)建自己的價值體系。正如毛澤東同志1956年在中共中央政治局擴大會議上提出的 “百花齊放，百家爭鳴”的方針那樣，藝術(shù)的發(fā)展應該遵循其本身的存在規(guī)律，不能用單純的價值觀去禁錮它，在文化藝術(shù)效益、社會效益和經(jīng)濟效益之間找到最佳的平衡點，才是戲曲探索的前進方向。

注釋

① 張曉華,方進玉.關(guān)于豫劇《金瓶梅》的種種不同意見[J].瞭望,1994(6).

② 于群言.豫劇《金瓶梅》社會效益與經(jīng)濟效益——談瞭望周刊一篇專題報道有感[J].中國戲劇,1994(8).

[1]張大新.傳統(tǒng)理念與人格范式的顛覆、消解和重構(gòu)——新編豫劇《程嬰救孤》享譽海內(nèi)外的文化啟示[J].戲曲研究,2008(2).

[2]蘇永旭.從豫劇《清風亭》的演出看古劇目的改編[J].戲曲藝術(shù),2000(3).

[3]王曉珊.論閩劇雅文化特質(zhì)的形成 [J].福建藝術(shù),2012(3).

[4]施旭升.戲劇藝術(shù)原理[M].中國傳媒大學出版社,2006.