金獅導(dǎo)演的吶喊：還我真實(shí)與自由:侯孝賢與賈樟柯電影美學(xué)對(duì)比分析

一、“真實(shí)美學(xué)”[1]的遵循與打破

（一）歷史：必須的真實(shí)

臺(tái)灣著名學(xué)者焦雄屏曾評(píng)價(jià)侯孝賢：“從他成為一個(gè)自覺的藝術(shù)創(chuàng)作者后，這種關(guān)注逐轉(zhuǎn)變成對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)及歷史的有意識(shí)記錄?！盵2]

簡(jiǎn)單梳理，侯孝賢的電影大多都是描寫臺(tái)灣某個(gè)階段、某種生活狀態(tài)?！抖募倨凇贰ⅰ稇賾亠L(fēng)塵》、《童年往事》作為侯孝賢的“自傳三部曲”，是朱天文、吳念真以及侯孝賢年少時(shí)的回憶錄，里面講述了很多他們記憶中的真實(shí)：思念大陸家鄉(xiāng)的祖母、恐懼臺(tái)灣士兵的內(nèi)地漁民、榻榻米上的祖母尸體、流浪的瘋女人寒子等等。這三部電影故事內(nèi)容、主角年齡均不同，卻在同一條時(shí)間軌上，傳遞了某些相同的東西：臺(tái)灣與中國(guó)大陸、國(guó)民黨與共產(chǎn)黨、童年與成長(zhǎng)、家與親情，等等。

侯孝賢的每一部影片都是編者與導(dǎo)演生命史的呈現(xiàn)，他們關(guān)乎年少的成長(zhǎng)，關(guān)乎那片陌生的、不屬于我們的、卻無(wú)比向往的土地。這似乎不僅僅只為描述記憶，更像是一種“偽裝”，那是侯孝賢對(duì)真實(shí)社會(huì)歷史的意識(shí)再創(chuàng)作的“偽裝”，那些看似青澀的回憶實(shí)際都極具分量，夾雜著不好說(shuō)出口的史實(shí)。侯孝賢早早便將自己定位成一名史官，用獨(dú)特的表現(xiàn)手法將國(guó)家的歷史譜寫成一首首娓娓道來(lái)的歌，用他獨(dú)特的音節(jié)，委婉卻震撼的傳遞深思，組成民族與時(shí)代的記憶。

“在歷史發(fā)生急劇變化的過(guò)程中，一些原來(lái)人們認(rèn)為天經(jīng)地義的東西發(fā)生了變化，人們開始感到不適應(yīng)，開始經(jīng)歷痛苦……傳統(tǒng)的生存方式不斷地受到來(lái)自各個(gè)方面的各種形式的沖擊，可是他還是不得不以他‘靠手藝’的謀生方式來(lái)和這個(gè)社會(huì)徒勞的周旋?！盵3]

這是賈樟柯對(duì)《小武》的評(píng)價(jià)，它言簡(jiǎn)意賅的說(shuō)明了社會(huì)與個(gè)體之間的關(guān)系，真實(shí)的描述了在不穩(wěn)妥的變革之下給弱勢(shì)的邊緣個(gè)體帶來(lái)的痛苦。當(dāng)一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體存活于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中時(shí)，他們受外部環(huán)境的變化，即歷史與社會(huì)的演變，更會(huì)深切影響著個(gè)體自身的命運(yùn)。 在上個(gè)世紀(jì)末《小武》拍攝之初，正值關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，社會(huì)與人心都恍恍惚惚異常脆弱，圍繞著社會(huì)的變革，道德基準(zhǔn)、人情世故也在莫名中與我們已學(xué)會(huì)的背道而馳。在這中間，有的人投機(jī)取巧的撿了時(shí)代斷點(diǎn)的便宜，有的人卻頑固的不愿向新體制妥協(xié)。于是，當(dāng)個(gè)體選擇不愿改變自身的行事方式時(shí)，周邊的整個(gè)關(guān)系網(wǎng)就在不知不覺之間將他遺棄了。在賈樟柯的電影中，“真實(shí)”的感受超越了“美學(xué)”，他用“現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)手法闡述真實(shí)，也是對(duì)“真實(shí)美學(xué)”中“關(guān)注現(xiàn)實(shí)性主題與當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題”的模仿學(xué)習(xí)。

（二）“真實(shí)”的表現(xiàn)手法

中國(guó)電影學(xué)者孟洪峰曾提到：“真實(shí)是一個(gè)主觀的標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上只能是一種心理上的真實(shí)?！盵4]

用孟洪峰學(xué)者的話說(shuō)，侯孝賢所追尋的是一種尋常人心境中的真實(shí)，他用了一種相對(duì)主觀、風(fēng)格化的追求方法，一切都只是為了達(dá)到讓“真實(shí)”逼真的效果。

沒有跌宕起伏的劇情，也沒有決定性瞬間。在侯孝賢眼中，那種有鋪墊、有邏輯、有高潮點(diǎn)的講故事方式，并不是真正的“真實(shí)”。如果我們忽略掉電影的時(shí)長(zhǎng)問(wèn)題，思考后會(huì)發(fā)現(xiàn)，真實(shí)生活是靠細(xì)節(jié)與時(shí)間一點(diǎn)一滴累積的，不可能忽略掉那些看似不重要實(shí)則與大事件息息相關(guān)的瑣碎，更不可能在創(chuàng)作者為觀眾提出一個(gè)疑問(wèn)后又由創(chuàng)作者自己去解答，這種只是單純?yōu)榱藵M足觀眾的好奇心舉動(dòng)可以稱作真實(shí)嗎？ 就以我寫這篇論文為例，當(dāng)我開始寫的時(shí)候，我首先要定主題，再列出幾個(gè)大標(biāo)題，大標(biāo)題下分幾個(gè)小標(biāo)題，小標(biāo)題下可能還有各個(gè)分論點(diǎn)，但這種將一連串相關(guān)事件直線連接的做法是與侯孝賢認(rèn)為的“真實(shí)”背道而馳，因?yàn)槲艺鎸?shí)的思維過(guò)程是不可能如此井然有序的。

在拍攝《童年往事》之前，侯孝賢在劇本上曾有過(guò)疑惑，因?yàn)橛胁簧偃嗽u(píng)過(guò)他故事太過(guò)于散文化，沒有結(jié)構(gòu)，但侯孝賢還是創(chuàng)作出了《童年往事》這部更加散文化、更加沒有結(jié)構(gòu)的電影。在《童年往事》中，侯孝賢將自己所希望的結(jié)構(gòu)做到極致，他只是單純將自己喜歡的片段剪接在一起，無(wú)關(guān)負(fù)載的作用或訊息。于是，所有的故事片段因沒有了主線邏輯的緊密聯(lián)系而顯得格外的輕松，不相干緊接著不相干，如此不規(guī)則的排列卻也出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)。換句話說(shuō)就是，人們可以批評(píng)他的故事太過(guò)散文化，但是這種獨(dú)特的“散文化結(jié)構(gòu)”的剪輯方式才正是他的結(jié)構(gòu)，是現(xiàn)世的人們太過(guò)于拘泥過(guò)去的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)概念了。

事實(shí)上，侯孝賢不光是一位個(gè)性十足的散文作家，更是一位抒情的詩(shī)人。他的電影著重強(qiáng)調(diào)“真實(shí)美學(xué)”中的“美學(xué)”，將自我意識(shí)與“意象美”相結(jié)合，讓觀眾在強(qiáng)烈的詩(shī)化美感中感受著“真實(shí)”帶來(lái)的震撼。細(xì)細(xì)品味，《童年往事》、《風(fēng)柜里來(lái)的人》、《戀戀風(fēng)塵》都是他用簡(jiǎn)單的鏡頭在字里行間寫下的流芳百世的絕句。中國(guó)古典詩(shī)歌賦與山水畫要求通過(guò)對(duì)自然景物的描繪，表達(dá)出一個(gè)人生、生活的環(huán)境、理想、情趣和氛圍，而這個(gè)要求也正是侯孝賢影片的一個(gè)基本技巧。在他的電影中，我們常常能看到除演員表演之外的情緒寄托在美景之上，而讓情感“物化”的關(guān)鍵就在于對(duì)空間的詩(shī)意表達(dá)，即對(duì)環(huán)境的有效利用。

《戀戀風(fēng)塵》中的素云極其單純美麗，而長(zhǎng)久環(huán)繞在素云身邊的，總是那些白白的、淡淡的云，兩者比擬，都沁人心脾。影片中阿云曾單純的脫下上衣讓恒春仔畫孔雀，脫衣后身上僅剩了一件微微透明的白色內(nèi)衣，在侯孝賢筆下，阿云如此純真不染，就像白色的山茶花，讓人無(wú)暇到窒息。如此細(xì)微的舉動(dòng)，便是侯孝賢將情緒查爾不覺的物化，滲透到了素云的每一個(gè)眼神、動(dòng)作、甚至呼吸里，并通過(guò)畫面自然的表露了出來(lái)，呈現(xiàn)給觀眾。在《戀戀風(fēng)塵》的結(jié)尾有一段長(zhǎng)鏡頭，伴隨著阿遠(yuǎn)的嚎哭，夕陽(yáng)樹影入畫，背景緩緩的響起空靈的音樂(lè)，鏡頭則開始更緩慢的移動(dòng)，就這樣持續(xù)了一分多鐘，而觀眾卻仍能感受到阿遠(yuǎn)沉重的悲傷。在一個(gè)故事終于有了結(jié)局時(shí)候，鏡頭變成了情緒的延伸與擴(kuò)展，而環(huán)境則成了情緒最好的載體。

而賈樟柯，一位自認(rèn)為是“來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”，個(gè)人認(rèn)為是中國(guó)內(nèi)地最難得的第六代導(dǎo)演。他是受“新現(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)烈影響的一代，鏡頭大多都與“真實(shí)美學(xué)”中“采用‘?dāng)z影機(jī)扛到街上’的實(shí)景拍攝原則，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭制造紀(jì)錄風(fēng)格”這一特點(diǎn)相符合。而與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不同的是，在賈樟柯的電影中，我們能感受到一種比“為還原真實(shí)的電影拍攝”更加“粗糙”的拍攝方式：實(shí)景拍攝、不規(guī)則取框、同期聲錄音、長(zhǎng)鏡頭等等，這些不光來(lái)自侯孝賢，更是受到了法國(guó)導(dǎo)演布列松的影響，他們都渴望剔除掉那些打磨得光鮮卻矯飾的東西。

比如，最著名的就是《小武》的結(jié)尾，賈樟柯只是將攝影機(jī)架在了一個(gè)真實(shí)的路口，沒有安排群眾演員，沒有預(yù)先走位，在攝像機(jī)面前，不明的群眾保持著最自然的狀態(tài)，或好奇或警覺。小武被攝影機(jī)審視、攝影機(jī)被觀眾審視，當(dāng)一部攝像機(jī)與一個(gè)小偷同時(shí)存在的于一個(gè)空間內(nèi)時(shí)，便出現(xiàn)了這種“比劇情片更真實(shí)，比紀(jì)錄片更詩(shī)意”的鏡頭效果，即一種“游走于劇情片與紀(jì)錄片之間的電影語(yǔ)言”[5]，這是只有真實(shí)拍攝才能帶來(lái)的意境。

當(dāng)然，除了故事本身與歷史時(shí)代要求相對(duì)真實(shí)外，運(yùn)用非職業(yè)演員也是侯孝賢與賈樟柯還原“真實(shí)”的一大共同特點(diǎn)，這也是源于“真實(shí)美學(xué)”中的“提倡非表演性，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員”這一點(diǎn)。在《戀戀風(fēng)塵》與《小武》中，為了主要演員在表演中的真實(shí)情感流露，導(dǎo)演都將劇本最大化貼近演員本身性格修改?！锻晖隆放c《小武》也都選用了本土村民，將他們較真實(shí)的日常生活狀態(tài)直接呈現(xiàn)在鏡頭前等等，這些都是為了讓觀眾對(duì)創(chuàng)作者呈現(xiàn)的環(huán)境不加懷疑，讓觀眾在意緒心境中真真切切的感受到真實(shí)，而非表層的相似那么簡(jiǎn)單。

在我看來(lái)，在兩位導(dǎo)演的眼中，沒有任何東西可以超越“真實(shí)”，在他們的電影中有真實(shí)為重點(diǎn)，在真實(shí)中又有歷史為重點(diǎn)。雖然他們所用的美學(xué)手法不同，但最終目的卻是同樣的，即表述社會(huì)、教化人心。在表達(dá)真實(shí)的手法上，兩位導(dǎo)演只將自己真正經(jīng)歷過(guò)的時(shí)代、記憶放進(jìn)影像內(nèi)，不貪圖那些不曾經(jīng)歷、毫無(wú)記憶、更是沒有真切感受過(guò)的遙遠(yuǎn)的歷史（就像我們面對(duì)南京大屠殺一樣，不真正經(jīng)歷永遠(yuǎn)也只能感同身受而非主觀感受），將點(diǎn)滴寶貴的過(guò)往做成自己的回憶錄，同時(shí)也成為了那個(gè)時(shí)代的回憶錄。

（三）鏡頭表現(xiàn)真實(shí)

李安看過(guò)侯孝賢的《最好的時(shí)光》后曾說(shuō)：“他拍的電影有潔癖，畫面太干凈了。”[6]

侯孝賢的鏡頭都喜靜，很少運(yùn)動(dòng)，也很少有正反打，甚至包括劇情發(fā)展的主線，都可以用不變的機(jī)位、講究的構(gòu)圖一口氣拍下帶過(guò)。他希望可以保持畫面所創(chuàng)造的情緒，使觀眾在觀看過(guò)程中內(nèi)外融合，從劇情到風(fēng)格使感官完全沉浸，直到一個(gè)段落的完全結(jié)束，這種強(qiáng)調(diào)完整過(guò)程的行為也與侯孝賢所強(qiáng)調(diào)的“自然”所呼應(yīng)。在我眼里，侯孝賢更適合做一名攝影師，他可以讓鏡頭動(dòng)不動(dòng)卻讓畫面如此心曠神怡。身為導(dǎo)演的他，電影故事的主線內(nèi)容好像只是他為拍攝選定的框架而已，再豐富的故事都比不上他鏡頭框內(nèi)那些如畫的風(fēng)景。

如果說(shuō)侯孝賢是善于將環(huán)境美感與長(zhǎng)鏡頭結(jié)合的話，那賈樟柯就是善于將空間壓縮與長(zhǎng)鏡頭結(jié)合了。記得在課上曾看過(guò)《小城之春》，里面的老城墻滿是歷史的滄桑，同時(shí)也懷揣著青年人的夢(mèng)與惆悵。在《站臺(tái)》中，蒼白的城墻同樣出現(xiàn)在電影中，崔明亮與尹瑞娟的愛情的全過(guò)程就發(fā)生在那里。同一個(gè)地點(diǎn)、相同的演員、不同的焦距和鏡頭長(zhǎng)度，當(dāng)古老與愛情、長(zhǎng)鏡頭結(jié)合時(shí)，一切都顯得那么有張力。在賈樟柯的電影中，長(zhǎng)鏡頭所延續(xù)、填占的時(shí)間是一種展示真實(shí)的方式，他通過(guò)這種對(duì)框內(nèi)空間的長(zhǎng)時(shí)間壓迫，來(lái)增加人與環(huán)境、電影與觀眾之間的壓力，這卻不易使人輕易察覺出來(lái)的。

賈樟柯自己對(duì)長(zhǎng)鏡頭的解釋是：“客觀的展示他們存在于眼前的事物，保持一種有距離的觀察，尊重發(fā)生于特定時(shí)空里各種各樣的事情，自由的讓事件不受干擾的展現(xiàn)，不對(duì)觀眾的凝視進(jìn)行掌握并維護(hù)他們的觀影自主權(quán)。”[7]

當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演可以拿到極高票房的時(shí)候，我們不能斷定他就是一個(gè)好導(dǎo)演。但當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演用鏡頭去尊重客觀、尊重個(gè)體、尊重自由與意識(shí)的時(shí)候，不論電影票房如何，他的地位都將無(wú)可動(dòng)搖。

二、城鄉(xiāng)差異與社會(huì)現(xiàn)實(shí)

侯孝賢出生在廣東，自小在小鎮(zhèn)長(zhǎng)大，那時(shí)臺(tái)灣的村鎮(zhèn)還屬于農(nóng)業(yè)社會(huì)，田園的美好給侯孝賢的童年留下了極為難忘的記憶，所以在后來(lái)他的作品中許多都是以鄉(xiāng)村為故事背景的，比如《童年往事》、《冬冬的假期》、《風(fēng)柜里來(lái)的人》等等，其中的很多回憶都是他真實(shí)生活中的片段。相同的是，賈樟柯自小也生長(zhǎng)在汾陽(yáng)縣城，當(dāng)時(shí)恰逢改革開放，他目睹了經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步，并培養(yǎng)了一種與侯孝賢類似的“不盲從現(xiàn)代、認(rèn)清世界”的觀念。從《小山回家》到《小武》再到《三峽好人》，賈樟柯的每一部電影都在訴說(shuō)著他生活的那段縣城的光陰是多么的真摯、實(shí)在。兩個(gè)懵懂的生命，記憶從出生那刻起便耕種，即便早早的背井離鄉(xiāng)，心智卻早已根深蒂固，拔不了的根，離不了的家，最終長(zhǎng)成了蒼天大樹，用電影去向人們講述，那些年，他們?cè)類鄣恼鎸?shí)。

1970年左右，臺(tái)灣經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，平民中的大部分都在底層煎熬，他們好像日夜工作在地底的礦工，沒有翻身的機(jī)會(huì)，而政府卻總是因重視未來(lái)而忽略掉農(nóng)民的利益。侯孝賢用電影明確表達(dá)出了對(duì)農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明懷舊和眷念的情感，而對(duì)工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明則抱以批判態(tài)度，這種檢討工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明的弊端、主張返璞歸真的呼吁和理論[8]一直都在侯孝賢的電影中延續(xù)著，從未間斷。

而在賈樟柯的電影中，殘酷的現(xiàn)實(shí)硬生生的、毫無(wú)退路的擺在觀眾面前：那些被踩在時(shí)代步伐下的邊緣人，正是先富群體的遺留品。他們擁有社會(huì)中最普遍的臉，卻代表著這個(gè)時(shí)代的人。面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，賈樟柯注重了具有自我存在意識(shí)的、中國(guó)社會(huì)的時(shí)間跨度，從改革開放再到經(jīng)濟(jì)大浪潮，這些歷史被空間所帶動(dòng)，漸漸形成了理想與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、集體與個(gè)人、甚至空間本身的對(duì)立。

在中國(guó)電影越加媚俗、庸常的現(xiàn)狀面前，我們更應(yīng)該為有類似《小武》、《三峽好人》這樣能直面生命和生存，形式又較為純粹的影片而慶幸。也許我們真的應(yīng)該好好深思，是應(yīng)該做被時(shí)代留下的人，還是做極力追趕時(shí)代的人，最后成為擁有時(shí)代的人。

注釋

[1]百度百科：“真實(shí)美學(xué)”詞條。

[2]林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，麥田出版社，2000年出版，第23頁(yè)。

[3]賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月出版，第54頁(yè)。

[4]孟洪峰：《侯孝賢風(fēng)格論》，摘自林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，麥田出版社，2000年出版，第50頁(yè)。

[5]東方早報(bào)：《賈樟柯再向?yàn)?zāi)區(qū)捐款<二十四城記>戛納獲好評(píng)》，2008年05月19日，余力為在采訪中提到。

[6]朱天文：《紅氣球的旅行》，山東畫報(bào)出版社，2009年11月出版，第105頁(yè)。

[7]康杏旋、陳芳：《我相信自己的電影文化價(jià)值》，《明報(bào)月刊》，2006年12月，第72頁(yè)。

[8]孫慰川著：《當(dāng)代臺(tái)灣電影（1949-2007）》，中國(guó)廣播電視出版社，2008年1月出版，第204頁(yè)。