歷史、女人與女性聲音——電影《白鹿原》女性話語(yǔ)分析

文‖韓鼎贏

《白鹿原》是一部關(guān)于渭河平原的壯麗史詩(shī)，小說(shuō)橫跨近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)空。其中，文化的沖突和人性的沖突，使小說(shuō)呈現(xiàn)出一片文化慘烈交戰(zhàn)的圖景。影片《白鹿原》將小說(shuō)橫跨近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)空，縮減為辛亥革命至抗日炮火蔓延到白鹿村之間的幾十年動(dòng)蕩歷史時(shí)期；將交織著家族、政治、甚至黨派、軍事多條復(fù)雜線索的敘事，縮減為圍繞女性人物田小娥的命運(yùn)故事為線索的敘事。而在刻畫一個(gè)反抗男性權(quán)威的女性角色同時(shí)，也將其定位在男權(quán)社會(huì)的欲望對(duì)象，使其陷入了自身指認(rèn)的艱難與無(wú)聲之中。

一、歷史書寫與女性敘事間徘徊

影片《白鹿原》的敘事視角自創(chuàng)作伊始就是導(dǎo)演王全安的心頭憂慮。他曾堅(jiān)定地表明：“在陜西大地上，近百年的這樣一個(gè)歷程里，這個(gè)地方的人，生生不息，世代繁衍，不管遭遇了什么，這件事情一直都在繼續(xù)，這個(gè)電影可能最終連貫起來(lái)，是表達(dá)了這樣一種精神，就是繁衍的精神?！比欢?，這一歷史書寫創(chuàng)作姿態(tài)隨即便受到來(lái)自導(dǎo)演的自我質(zhì)疑，“電影有它的特性。一個(gè)電影承載不了那么多東西，《白鹿原》人物眾多，在電影的容量里如果平攤到每個(gè)人身上根本講不透。白嘉軒身上道義、禮教的東西在電影里可以拍，但并不是最合適的。電影需要聲色，需要情感，要講述故事。田小娥這條線給我們印象很深，因?yàn)檫@條線講的是人的情感，這種東西是適合電影講的?！痹跉v史書寫和女性故事之間的這一創(chuàng)作視角的猶豫，隨后便在影片的展開過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)。

影片開場(chǎng)以廣闊大地上翻滾著的金色麥浪，呈現(xiàn)出極富歷史感的歷史書寫的姿態(tài)。第一場(chǎng)戲便展現(xiàn)了清政府垮臺(tái)，鹿三和鹿子霖押運(yùn)的皇糧被劫，標(biāo)志著時(shí)代動(dòng)蕩的開始。鹿子霖得意洋洋作了鄉(xiāng)約，終可以與白嘉軒相較量。隨著下一代的成長(zhǎng)，鹿兆鵬接受共產(chǎn)主義思想拒絕包辦婚姻離家出走。黑娃不想與父輩一樣生活外出割麥干活，與主家小妾田小娥偷情被毒打逐出，私奔回白鹿原，想進(jìn)祠堂成親，遭族長(zhǎng)白嘉軒拒絕。鹿兆鵬回白鹿原展開風(fēng)攪雪的農(nóng)民革命，黑娃積極響應(yīng)，而大革命的失敗導(dǎo)致兩人被迫逃走，只剩下田小娥被棄于家族之外的破窯中。至此，影片的情節(jié)鋪墊因循著歷史書寫的姿態(tài)進(jìn)行著嚴(yán)整的敘事，展示了動(dòng)蕩的時(shí)代對(duì)每個(gè)人的命運(yùn)牽引。影片展現(xiàn)的所謂歷史不再是第五代導(dǎo)演作品中概念性的存在，而是生動(dòng)而有質(zhì)感的生活狀態(tài)，依靠紀(jì)實(shí)性的美學(xué)觀念，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，和土生土長(zhǎng)的非專業(yè)演員對(duì)專業(yè)演員戲劇性表演的平衡，所展現(xiàn)的歷史書寫可以說(shuō)具有超越性的成熟和質(zhì)感。

然而，當(dāng)所有的情節(jié)鋪墊已經(jīng)完成，影片卻突然從歷史書寫的姿態(tài)轉(zhuǎn)向了女性故事為線索的敘事上。白鹿原所維持的平衡在田小娥到來(lái)之后全部被打亂。田小娥因?yàn)槌蔀楹谕薜呐吮话茁勾逅蝗荩谕尢幼吆?，鹿子霖的趁人之危，田小娥被鹿子霖利用勾引白孝文，她和白孝文的墮落茍且，最終慘死在鹿三的刀下，還要被活人封塔鎮(zhèn)壓。此時(shí)，故事也終止在了1938年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛開始之時(shí)。

似乎為了不同于第五代導(dǎo)演所偏愛歷史書寫的姿態(tài)，王全安選擇了自己擅長(zhǎng)的以女性主體為敘事線索的創(chuàng)作。亦或是本來(lái)堅(jiān)定于后者，卻被小說(shuō)強(qiáng)大的歷史文化力量驅(qū)使。強(qiáng)大歷史創(chuàng)作的沖動(dòng)使其不能專注地對(duì)待這個(gè)女性主體的創(chuàng)作。正如導(dǎo)演所擔(dān)心的，“我可以干脆就拍成《田小娥傳》，可能從電影的角度來(lái)說(shuō)它更純粹，可是如果這樣做就太泄氣了。小說(shuō)的厚度、價(jià)值，它承載了這樣一個(gè)很沉重的主題。如果真拍成田小娥和幾個(gè)男人的故事，你也會(huì)覺得似曾相識(shí)，沒有新意?！倍聦?shí)上，正是這種在歷史書寫和女性故事間的徘徊埋下了電影有所缺失的禍根。這個(gè)不典型的女性故事，在導(dǎo)演在游移中，某種程度地錯(cuò)失了對(duì)田小娥這個(gè)極其豐富的女性角色塑造的深度挖掘。

二、女性身體、欲望對(duì)象與自身指認(rèn)

在歷史書寫姿態(tài)的男權(quán)話語(yǔ)下，女性是被作為消費(fèi)和欲望的對(duì)象來(lái)得以存在的。選擇張雨綺來(lái)飾演田小娥這個(gè)角色，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)田小娥這個(gè)女性角色的基本設(shè)想，即具備天生的性感。這種性感不但要超越戲劇本身的性感（“因?yàn)橐c幾個(gè)男人發(fā)生情感和情欲上的糾葛，需要演員有 的爆發(fā)力?！保┻€要具有現(xiàn)代的性感（“使觀眾看的時(shí)候，也感到這個(gè)女人是吸引人的”）。無(wú)論從視覺上還是戲劇性上，田小娥這一女性角色都被定位在了一個(gè)被消費(fèi)的欲望的對(duì)象上。在田小娥的第一次出場(chǎng)中，當(dāng)郭舉人帶著幾房妻妾來(lái)到麥地，對(duì)麥客訓(xùn)話時(shí)，“割麥”這個(gè)具體的勞作由于田小娥的在場(chǎng)，成為一個(gè)富有隱喻性的意象，也使田小娥成為所有男性觀看的對(duì)象和幻想的欲望客體。

然而，王全安作品中的女性的確不再是第五代導(dǎo)演筆下的概念化，符號(hào)化的女性角色，田小娥的反抗精神使其能夠主動(dòng)利用自己的身體去反抗。在黑娃為主家的祭祀堂撣灰，有意味地?fù)勰莻€(gè)貌似女性器官的壽桃時(shí)，小娥第二次出現(xiàn)。此后的做面給黑娃吃，到地里看割麥，以及和黑娃偷情，田小娥都表現(xiàn)出主動(dòng)地利用自己身體成為欲望對(duì)象的女性角色。但是與王全安作品中的其他女性角色相比，他對(duì)田小娥主體性和自覺性挖掘得的確不夠深入，導(dǎo)演并沒有給這個(gè)女性自覺反抗自我命運(yùn)的自身指認(rèn)機(jī)會(huì)。田小娥的確主動(dòng)地利用自己的身體而非被動(dòng)地成為男性欲望的客體，但是她的目的也是通過(guò)委身與男性話語(yǔ)和權(quán)力來(lái)獲得自己生存的目的，并非對(duì)男性社會(huì)施加于她身上的女性身份和命運(yùn)予以反抗。

事實(shí)上，田小娥本該有幾次重要的，在困境中主動(dòng)指認(rèn)自身命運(yùn)的機(jī)會(huì)，至少是給自己一個(gè)反抗女性自身悲劇命運(yùn)而不得不利用身體的理由，然而這樣的機(jī)會(huì)卻被影片的男性話語(yǔ)剝奪了。田小娥之所以不顧被毒打滅口的危險(xiǎn)與黑娃偷情，并不是由于簡(jiǎn)單的情欲。她被郭舉人娶進(jìn)家中，只是被利用其年輕的身體私處作為老邁的郭舉人“泡棗”的工具。緣于對(duì)非人待遇的反抗，她才冒死與黑娃偷情以改變自己的處境。而這一困境和女性主動(dòng)指認(rèn)自身的機(jī)會(huì)影片卻沒有給予，使得田小娥只能停留在利用身體滿足欲望并成為男性欲望對(duì)象的境地。田小娥被鹿子霖當(dāng)成報(bào)復(fù)白嘉軒的工具，田小娥將尿尿到他臉上，這個(gè)女性對(duì)男性權(quán)力極具反抗性的行為，本可以是田小娥指認(rèn)自身主動(dòng)性與獨(dú)立性的機(jī)會(huì)，也被影片剝奪了。直到田小娥勾引白孝文，與白孝文一起恣意放縱以至墮落，這個(gè)叛逆女性也因被剝奪自身指認(rèn)的機(jī)會(huì)，只能作為一個(gè)揮霍欲望的形象，使悲劇性的命運(yùn)變成了咎由自取。

三、傳統(tǒng)文化奇觀、暴力迷宮與女性失語(yǔ)

從20世紀(jì)80年代開始，第五代導(dǎo)演掀起的大陸電影“美學(xué)革命”，最終證明只有《紅高粱》和《霸王別姬》這種以東方奇觀為中國(guó)社會(huì)使命的電影，才能滿足西方對(duì)中國(guó)的文化訴求，并使之成為兩者對(duì)接的途徑。不論是當(dāng)時(shí)的敘事人還是觀看者，都很難掙脫對(duì)歷史舊舞臺(tái)的痛楚和欲罷不能的迷戀。甚至于，在整個(gè)中國(guó)并入西方現(xiàn)代視野的進(jìn)程中，一直難以厘清對(duì)老中國(guó)既厭棄又依戀的復(fù)雜情緒。時(shí)至今日，從前在當(dāng)今的視覺藝術(shù)中的復(fù)雜情緒已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力的熱衷與標(biāo)榜，藝術(shù)也開始依靠它來(lái)尋找其文化的歸屬感。然而，無(wú)論在過(guò)去還是今天，這個(gè)讓人恨過(guò)愛過(guò)的文化都一直在被男性話語(yǔ)和權(quán)力推崇著，而女性終是這個(gè)話語(yǔ)中沒有聲音的隱匿者。

如果說(shuō)，陳忠實(shí)在小說(shuō)中對(duì)傳統(tǒng)文化這一強(qiáng)大的男性話語(yǔ)力量和暴力權(quán)威的展現(xiàn)，使田小娥借由男性話語(yǔ)發(fā)出了女性反抗的聲音，那么在影片中，傳統(tǒng)文化的展演好像只是為了展現(xiàn)它本身的魅力而存在。傳統(tǒng)中的暴力情境恰似出沒在影片暴力的迷宮中，與秩序、權(quán)力和諧存在。這種對(duì)傳統(tǒng)文化景觀的迷戀成為了女性失語(yǔ)的重要原因，它不僅僅表現(xiàn)在女性角色自身指認(rèn)的淪落，同時(shí)也表現(xiàn)在男性話語(yǔ)在自我制造的文化景觀與暴力迷宮中的某種迷失。當(dāng)麥客們?cè)诔燥堄嘞菊故娟兾鹘?jīng)典的老腔時(shí)，這個(gè)文化景觀實(shí)則是男性文化的一次狂歡，也是對(duì)男權(quán)文化力量的一次十足的炫耀。其中不但尋不到女性的蹤跡，甚至就是因?yàn)闆]有女性的在場(chǎng)才成全了男性話語(yǔ)暢快的釋放。而這個(gè)令男性權(quán)威得意的民族文化奇觀，又哪里需要女性的聲音。

如果說(shuō)陳忠實(shí)的《白鹿原》極具救贖和濟(jì)世的意味，那么影片《白鹿原》所呈現(xiàn)的則不是一部關(guān)于救贖的電影。影片更多地展示了突變的歷史所帶來(lái)的政治革命暴力、文化的暴力和人性的暴力。在這個(gè)暴力的迷宮里，男性無(wú)論是施暴者還是施暴的對(duì)象，都持著話語(yǔ)權(quán)力。當(dāng)這些暴力就發(fā)生在一個(gè)女性世界中，女性要么將那些被遺忘和無(wú)視內(nèi)化為集體無(wú)意識(shí)，在男權(quán)文化維護(hù)的秩序中永遠(yuǎn)沉默，不覺痛苦，以順從這種無(wú)我的生存，有如劇中白嘉軒、鹿子霖、白孝文等的妻子，從不開口發(fā)出聲音，甚至連名字都不曾擁有；要么就如同田小娥試圖反抗，或許會(huì)換得女性的一聲哀鳴。可惜的是，在反抗遭致厄運(yùn)后，田小娥選擇放棄對(duì)男權(quán)權(quán)力的反抗，而選擇向男性權(quán)威妥協(xié)，將原本可以用于反抗的身體變成了獲取生存的手段。與其說(shuō)這是個(gè)不徹底的反抗，不如說(shuō)影片對(duì)暴力的橫陳，迫使田小娥最終妥協(xié)于男權(quán)社會(huì)，放棄了作為女性可以發(fā)出聲音的權(quán)力。

正如影片中白孝文與田小娥進(jìn)城恣意揮霍，陶醉于情意正濃時(shí)，田小娥為取悅面前的男性而附和起耳邊響起的秦腔《桃花源》這一具有象喻性的場(chǎng)景一樣，田小娥盡管搖曳著自己的曼妙的身姿，投送著撩人的眼眸，最終發(fā)出的卻不是女性自身的聲音，只能是男性悠閑的低吟。

注釋：

（1）參見紀(jì)錄片《將令》中導(dǎo)演王全安對(duì)電影《白鹿原》主題的闡述：http://www.tudou.com/programs/view/vQRgv5GL-28/。

（2）參見《烏魯木齊晚報(bào)》，《我和第五代導(dǎo)演完全不同》,2012-09-18，http://news.163.com/12/0918/00/8BL69IIU00014AED.html。

（3）參見紀(jì)錄片《將令》中導(dǎo)演王全安對(duì)田小娥角色的闡述：http://www.tudou.com/programs/view/vQRgv5GL-28/。