從詞體功能的變化看蘇軾“以詩為詞”

姚 菊

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

韋勒克說:“文學(xué)的本質(zhì)與文學(xué)的作用在任何順理成章的論述中，都必定是相互關(guān)聯(lián)的。詩的功用由其本身的性質(zhì)而定……同樣也可以這么說:物質(zhì)的本質(zhì)是由它的功用而定的;它作什么用，它就是什么?！闭J(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是和其功用聯(lián)系在一起的。中國傳統(tǒng)經(jīng)典的詩學(xué)理論，如“詩言志”，“詩 可 以 興，可 以 觀，可 以 群，可 以怨”，“詩 緣 情”，“詩 者，吟 詠 情 性也”等，對于詩的本質(zhì)的探討也都是從其功能指向出發(fā)的。翻檢全部蘇詞，大部分都不是為歌唱而作，功能指向的變化決定了其詞作的整體藝術(shù)風(fēng)貌以及音律形式的變化，功能指向的變化實是考察蘇詞的核心所在。隨著功能指向向五七言詩的靠攏，詞的內(nèi)容、風(fēng)格、意境、語言修辭都發(fā)生了變化，形成了后世所說的“以詩為詞”的“變體”特征。

一 交往酬贈:蘇軾早期對于詞體是以詩的姿態(tài)介入的

熙寧四年，蘇軾遷太常博士。六月，歐陽修以觀文殿學(xué)士、太子少師致仕。蘇軾乞外補，除杭倅。十一月二十八日，到杭州通判任。蘇軾乞外任是由于朝中政治力量的斗爭，與王安石變法有著緊密的關(guān)聯(lián)。到杭州后，政治上的不得志在詩歌當(dāng)中時有宣泄，后來結(jié)集的《錢塘集》中，對于新法的不滿與譏諷字里行間時有流露，也是后來烏臺詩案的一大促因。蘇軾雖然帶著滿腹的不得意離開了政治中心，但仍然是以朝廷要員的身份倅杭的，正如政敵舒亶給蘇軾定罪的折子中說的“官為省郎，職在文館，典領(lǐng)寄任，又皆古所謂兩千石”，無論在政治上和文學(xué)上都具有較高的名望和地位，而江南一帶又是文人薈萃之所、歌舞繁華之地，這一點從柳永的《望海潮》和秦觀的《望海潮》中可以得知一二。

《萍州可談》卷三曰:“杭州繁華，部使者多在州置司，各有公幣，州倅二員，都廳公事，分委諸曹，倅號無事，日陪使府外臺宴飲。東坡倅杭，不勝杯酌，諸公欽其才望，朝夕聚首，疲于應(yīng)接，乃號杭倅為‘酒食地獄’。”東坡到了杭州，最初還是心有郁結(jié)的，但很快就被當(dāng)?shù)氐姆諊腥?，文人的交往酬贈不斷，周圍士人慕東坡之名而往來拜謁者也日益增多，這也大大激發(fā)了東坡的創(chuàng)作興趣。據(jù)孔凡禮《蘇軾詩集》統(tǒng)計，東坡到杭州以后，熙寧五年一年作詩105 首，六年作詩133 首，數(shù)量與以前相比大幅提高，同時開始了詞的創(chuàng)作生涯。熙寧六年有8 首詞問世，然后在七年作詩96 首，詞作數(shù)量提高到43 首，這里詞作數(shù)量的統(tǒng)計依照《蘇軾全集校注》。東坡到密州之前共作詞54 首，約占詞作總量的六分之一，每年平均二十首，數(shù)量極高，這是一種非常驚人的創(chuàng)作熱情，但此期詞作質(zhì)量不高，所以不大受到重視。這三年的詞作，應(yīng)該算是東坡的練筆階段，還沒有自成一家，質(zhì)量的確不如后來，但也可以從中看出蘇軾早期對于詞體的介入姿態(tài)。

從早期詞作的體式來看，除《祝英臺近》、《泛金船》、《永遇樂》、《沁園春》四首為慢詞外，其余均為令詞。這四首慢詞中，《泛金船》屬于和楊元素的自撰腔，《永遇樂》的作年說法不一，所以，蘇軾在密州之前的詞作以令詞為主，對于慢詞還沒有大量涉及。從內(nèi)容來看，多為文人之間的交往酬贈之作，字里行間時有仕宦人生的感受，不過不是特別深沉。唱和、次韻之作頗多，還有兩首戲作。把蘇軾早期詞作與同時諸人相比較可以看出，蘇軾早期對詞體是以交往酬贈的功能介入的，受到了杭州詞壇令詞文人化的影響。

宋朝開國，經(jīng)過百余年的休養(yǎng)生息，經(jīng)濟日益富庶，唐五代興起的歌詞在宋代得到了很好的發(fā)展。蘇軾之前，晏殊、歐陽修以宰輔之尊創(chuàng)作小歌詞，雖多出于遣賞把玩、游戲諧虐的態(tài)度，但偶爾也流露出人生的思考與仕宦的感受。士大夫生活優(yōu)裕，蓄養(yǎng)聲妓，遂以填寫歌詞為樂，成為一時風(fēng)尚。柳永創(chuàng)作慢詞，“大得聲稱于世”，“有井水處皆能歌柳詞”。無論士大夫，還是民間，都形成了歌詞的創(chuàng)作熱潮。杭州自古繁華地，自然歌詞亦頗盛行。蘇軾到杭州以后，經(jīng)常交往的士人中，張先、楊繪、陳襄、陳令舉、李常、孫洙、孫覺、劉述等，都是才華之士，常相互唱酬，尤其是張先、楊繪等對詞極為精通，張先的歌詞早已流傳天下，楊繪后來有《本事曲子詞》，而且有自撰腔《泛金船》，也是詞學(xué)之士?！度卧~》中，劉述有《家山好》:“掛冠歸去舊煙蘿。閑身健，養(yǎng)天和。功名富貴非由我，莫貪他。這歧路、足風(fēng)波。 水晶宮里家山好，物外勝游多。晴溪短棹，時時醉唱裹棱羅。天公奈我何”，寫自身淡泊名利、掛冠歸去之胸懷。孫洙有詞《菩薩蠻》:“樓頭上有三通鼓。何須抵死催人去。上馬苦匆匆。琵琶曲未終。 回頭腸斷處。卻更廉纖雨。漫道玉為堂。玉堂今夜長”，寫仕途之艱辛與內(nèi)心的不情愿，有種個人意愿受限的牢騷之感?！逗螡M子·秋怨》:“悵望浮生急景，凄涼寶瑟余音。楚客多情偏怨別，碧山遠(yuǎn)水登臨。目送連天衰草，夜闌幾處疏砧。

黃葉無風(fēng)自落，秋云不雨長陰。天若有情天亦老，搖搖幽恨難禁。惆悵舊歡如夢，覺來無處追尋”，借傷懷怨別道出人生的感慨與哀嘆。詞作均趨向于文人化。

熙寧七年，蘇軾曾與楊繪、陳令舉、張先、李常、劉述至松江，置酒垂虹亭上，張先曾賦《定風(fēng)波令》，就是著名的六客詞:“西閣名臣奉詔行。南床吏部錦衣榮。中有瀛仙賓與主。相遇。平津選首更神清。 溪上玉樓同宴喜。歡醉。對堤杯葉惜秋英。盡道賢人聚吳分。試問。也應(yīng)旁有老人星”，把文人風(fēng)雅發(fā)揮到了極致。另外，張先的詞中提到了孫覺、李常、陳襄、蔡襄、鄭獬、程公闢、張中行、祖擇之，徐鐸狀元等，蔡襄亦有《好事近》:“瑞雪滿京都，宮殿盡成銀闕。常對素光遙望，是江梅時節(jié)。

如今江上見寒梅，幽香自清絕。重看落英殘艷，想飄零如雪”，寫梅花姿態(tài)高秀，語詞雅正。鄭獬有《好事近》:“把酒對江梅，花小未禁風(fēng)力。何計不教零落，為青春留得。 故人莫問在天涯，尊前苦相憶。好把素香收取，寄江南消息?！睆埾仍写雾嵲~《好事近》(和毅夫內(nèi)翰梅花):“月色透橫枝，短葉小花無力。北客一聲長笛，怨江南先得。 誰教強半臘前開，多情為春憶。留取大家沉醉，正雨休風(fēng)息”，都是吟詠梅花的。因此，當(dāng)時錢塘一帶應(yīng)該是有一個交往頻繁的文人集團，并且詞在集團成員之間頗為流行，以張先等為核心形成了一個歌詞創(chuàng)作的中心。一方面繼承了早期晏歐詞娛賓遣興、遣賞把玩的創(chuàng)作傾向，另一方面又增加了唱酬、次韻等文人交往應(yīng)酬的功能，內(nèi)容較多涉及士大夫的日常生活，并且時有仕宦人生的感受寄于其中，詞在文人的生活中日益發(fā)揮著詩的功能作用。蘇軾正是在這樣的氛圍中介入詞體的。

蘇軾在杭州所作五十多首詞中，送別、寄贈、唱和三個類別的占了30 首，對象主要有陳襄、楊繪、孫洙、張先，四人均為詞家，其中寫給陳襄的有9 首，分別為《行香子(丹陽寄述古)·攜手江村》，《卜算子(自京口還錢塘，道中寄述古太守)·蜀客到江南》，同時有詩《常潤道中，有懷錢塘，寄述古五首》，《虞美人(有美堂贈述古)·湖山信是東南美》，《訴衷情(送述古，迓元素)·錢塘風(fēng)景古今奇》，《江城子(孤山竹閣送述古)·翠蛾羞黛怯人看》，《菩薩蠻(西湖送述古)·秋風(fēng)湖上蕭蕭雨》，《清平樂(送述古赴南都)·清淮濁汴》，《菩薩蠻(西湖席上，代諸妓送陳述古)娟娟缺月西南落》，《南鄉(xiāng)子(送述古)·回首亂山橫》;寫給楊繪的有9 首，分別為《南鄉(xiāng)子(和楊元素)·涼簟碧紗櫥》，《南鄉(xiāng)子(梅花詞，和楊元素)·寒雀滿疏籬》，《勸金船(和楊元素)·無情流水多情客》(該詞張先有同賦詞)，《南鄉(xiāng)子(和楊元素)·東武望余杭》，《浣溪沙(自杭移密守，席上別楊元素，時重陽前一日)·飄渺危樓紫翠間》，《定風(fēng)波(送元素)·今古風(fēng)流阮步兵》。時張先亦有三首《定風(fēng)波令》，其一題曰“次子瞻韻送元素內(nèi)翰”，其二題曰“再次韻送子瞻”，《南鄉(xiāng)子(沈強輔雯上出犀麗玉作胡琴送元素還朝，同子野各賦一首)·裙帶石榴紅》，《菩薩蠻(潤州和元素)·玉笙不受朱唇暖》，《醉落魄(席上呈楊元素)·分?jǐn)y如昨》。從這些詞作的題序中還可以得出，和韻的詞有6 首，并且蘇軾常與張先同賦，或者次韻唱酬。陳廷焯《白雨齋詞話》曰:“張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也?！辈鞆埾仍~集，亦多送別、寄贈、次韻之作，如《山亭宴慢(有美堂贈彥猷主人)·宴亭永晝喧簫鼓》，《好事近(和毅夫內(nèi)翰梅花)·月色透橫枝》，《玉聯(lián)環(huán)(送臨淄相公)·都人未遂風(fēng)云散》，《喜朝天(清暑堂贈蔡君謨)·曉云開》，《轉(zhuǎn)聲虞美人(霅上送唐彥猷)·使君欲醉離亭酒》，《漁家傲(和程公辟贈別)·巴子城頭青草暮》等，應(yīng)該是此一時期文人詞之主流題材。送別、寄贈本為詩之功用，唱和、次韻亦多限于詩之領(lǐng)域。花間詞多用來應(yīng)歌，后范圍擴大，送別、寄贈、唱和三種功能的引入，本身已打破了詞為應(yīng)歌的單一功能，而把詩歌的部分功能予以分流。蘇詞該期風(fēng)格與內(nèi)容均與張先為近，或者說以張先為代表的詞壇主流相接近。對于詞的前期介入就包含了詩的功用，但大體風(fēng)格仍偏于婉約一路。如

轉(zhuǎn)聲虞美人(霅上送唐彥猷)

張先

使君欲醉離亭酒。酒醒離愁轉(zhuǎn)有。紫禁多時虛右。苕霅留難久。 一聲歌掩雙羅袖。日落亂山春后。猶有東城煙柳。青蔭長依舊。

行香子(丹陽寄述古)

蘇軾

攜手江村，梅雪飄裙。情何限、處處消魂。故人不見，舊曲重聞。向望湖樓，孤山寺，涌金門。

尋常行處，題詩千首，繡羅衫、與拂紅塵。別來相憶，知是何人?有湖中月，江邊柳，隴頭云。

《行香子》詞是蘇軾為念舊游而寄給陳襄之作，張先詞亦送別友人唐彥猷之作，兩首詞中均有深厚的文人交往情誼，內(nèi)容也多涉及士大夫出處，如“紫禁多時虛右。苕霅留難久”;又有描寫文人日常生活，如“尋常行處，題詩千首”;情感的著力點在男性之間，而“一聲歌掩雙羅袖”、“繡羅衫、與拂紅塵”等偏于女性的婉孌情思則變成了點綴。作詞的目的是為了寫給對方看，以表達內(nèi)心之友情。

在杭期間，東坡曾跋李后主書，對于后主之詞應(yīng)有所涉獵，劉攽《見蘇子瞻作小詩因寄》云:“千里相思無見期，喜聞樂府長短詩。靈均此秘未曾睹，郢客探高空自知。不怪少年為狡獪，定應(yīng)師法授微辭。吳娃齊女聲如玉，遙想明眸顰黛時?！闭f明東坡詞在杭即已開始傳播。

蘇軾早期對于詞體即是以文人士大夫交往酬贈的功能介入的，這本是五七言詩的功能范疇，與當(dāng)時士大夫階層對于詞體的應(yīng)用趨勢是保持一致的。也就是說，在蘇軾最初嘗試寫詞的時候，詞體的發(fā)展實已日漸脫離了應(yīng)歌的功能指向，而以一種酬贈交往的功能在士大夫中間流傳，正如律體在初唐也是以一種應(yīng)制、酬贈的功能傳播。詞作為“文章”的功能日漸受到重視。

詞體的演進與功能的變化是一體的，并且很大程度上起因于功能指向的變化。蘇軾對于詞體的貢獻不在于脫離應(yīng)歌，亦不在于詩法的引入。因為詞在整個北宋時期一直都處于詩化和雅化的過程中，并不是到了蘇軾，詩化才開始，蘇軾只是加深了詩化的程度。蘇軾對詞最大的創(chuàng)新是在詞體功能中吟詠情性的開拓，即士大夫情懷抱負(fù)和個人情感寓托的加入，正因為如此，才極大地提高了詞的文學(xué)地位，把詩化的進程推到一個新的階段和深度。

二 從艷情到士大夫之感:蘇詞詞法脫胎于柳詞高境，抒情功能變化

蘇柳的區(qū)別在于應(yīng)歌與言志抒情的功能指向的不同，詞法上并沒有區(qū)別，而且蘇詞的詞法完全脫胎于柳詞高境，由于功能指向的不同，因此造成了抒情內(nèi)容的不同，有了從艷情向士大夫之情懷的轉(zhuǎn)移。

蘇軾的杭州詞多為令詞，總體風(fēng)格趨向婉約，且多率意之作，藝術(shù)未臻高境。蘇詞經(jīng)典的篇章多是慢詞長調(diào)，長于抒情，長于賦。到了密州時，開始大量寫慢詞，佳作時有。兩首《水調(diào)歌頭》，《永遇樂》都是精心結(jié)撰的慢詞，《江城子》，《西江月》等令詞也有所提高，此間詞多有柳永章法。

《傾杯樂》

柳永

鶩落霜州，雁橫煙渚，分明畫出秋色。暮雨乍歇。小楫夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風(fēng)處，起一聲羌笛?離愁萬緒，聞岸草切切蛩吟如織。 為憶芳容別后，水遙山遠(yuǎn)，何計憑鱗翼?想繡閣深沉，爭知憔悴損天涯行客?楚峽云歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡。望京國，空目斷、遠(yuǎn)峰凝碧。

《永遇樂》

蘇軾

彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞。

明月如霜，好風(fēng)如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。 天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在?空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺?但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆。

仔細(xì)比較這兩首詞，寫作的章法基本相同。上片，“鶩落霜洲，雁橫煙渚，分明畫出秋色”、“明月如霜，好風(fēng)如水，清景無限”起句都是從大處著筆，境界宏闊疏離，像一幅巨大的山水畫軸即將拉開，有山，有水，有無限景色:“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛”，“曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見”。接著上面遠(yuǎn)方宏大壯麗之景，繼之以近處孤寂幽清之境，鏡頭逐漸拉近，而后“何人月下臨風(fēng)處，起一聲羌笛”，“紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷”都是從視覺轉(zhuǎn)移到聽覺描寫，更突出寂靜的氛圍。最后“離愁萬緒，聞岸草切切蛩吟如織”，“夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍”，重拙之筆推出抒情主人公出場，前面景物、聲音的營造鋪寫都是如今寂寞主人公的獨特心理感受。上片的寫景筆法是一致的。

下片即轉(zhuǎn)入情感的抒發(fā)，但是兩個抒情主人公的寂寞來源不同。柳詞中“為憶芳容別后，水遙山遠(yuǎn)，何計憑鱗翼”是對遠(yuǎn)方佳人的思念，對信息不能相通的苦惱;“想繡閣深沉，爭知憔悴損天涯行客”是因為相思不能得見，人情孤單致使憔悴倦怠;“楚峽云歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡”，仍舊是對前塵往事的追憶咀嚼。作者始終不能從舊情中解脫，有深沉的哀感無奈，悵惘迷離，“望京國，空目斷、遠(yuǎn)峰凝碧”，拳拳之心終不改，京國舊情，望眼欲穿，仍舊癡想有朝一日能夠重新相聚，再遂心愿。主人公的寂寞凄涼完全由追想與思念之情引起，欲見不得見，不見又難安，從而勾起內(nèi)心一系列的愁苦蕭疏之感。

而蘇詞中“天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼”，是對家鄉(xiāng)的思念，是漂泊在外不得重返故園的倦意與疲憊;“燕子樓空，佳人何在?空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺?但有舊歡新怨”，是對歷史的感嘆，對時間流逝、人生如夢、世事無常的空漠感;用張諳的歷史典故替代了明確的艷情所指，使得本為名妓、意涉綺艷的題材在強烈的歷史感中得到了凈化，使艷情轉(zhuǎn)向了人生歷史之感，意境得到了提升。“異時對，黃樓夜景，為余浩嘆”，歸結(jié)到自身，自己也不過是滾滾歷史洪流中的一員，終將被時間的大潮淹沒，日后看到黃樓，會為“我”今天的所作所為感嘆嗎?把自身置于渺遠(yuǎn)的時空之中，穿越古今，情思亦擴散到宇宙人生，超越了狹小的人間艷情空間，而達到了與宇宙天地同在的永恒思理境界。正如鄧廷楨《雙硯齋詞話》所云:“東坡以龍驥不羈之才，樹松檜特立之操，故其詞清剛雋上，囊括群英。”

兩首詞的章法是完全一致的，只是所抒發(fā)的感情有了艷情與人生歷史之感的差異，而這種差異的造成很大程度上是由蘇柳詞功能的不同而產(chǎn)生的。蔡嵩云《柯亭詞論》論柳詞曰:“其寫景處，遠(yuǎn)勝其抒情處。而章法之大開大合，為后起清真、夢窗諸家所取法，信為創(chuàng)調(diào)名家。如……《傾杯樂·木落霜洲》……諸闋，寫羈旅行役中秋景，均窮極工巧?！辈坏侵馨顝俏挠?，就是蘇軾的慢詞，詞法也基本從柳永羈旅行役詞之高境脫胎而出。柳詞的高境曾經(jīng)得到蘇軾的稱贊，宋趙令畤《侯鯖錄》卷七:“東坡云:世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云:‘霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。’此語于詩句不減唐人高處?！?/p>

但柳詞的情感最終歸到男女相思離別，歸到艷情上面，即使是為蘇軾所稱道的《八聲甘州》，下片又接有“想佳人、妝樓颙望”的綺艷字眼，清人說，最恨柳詞中的艷情字面，破壞了意境。如《夜半樂·凍云黯淡天氣》景物疏淡雅致，筆力婉麗，饒有韻味，不料后面接以“到此因念:繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆后約丁寧竟何據(jù)”，整首詞的意境及格調(diào)一下子遭到了極大的破壞。如果把這些涉及綺艷的部分去掉，柳詞高境足以與蘇詞相媲美，而為其他詞人所不及。柳永的羈旅行役詞大多有此類現(xiàn)象。

這一方面跟柳詞多用來應(yīng)歌的功能有關(guān)，另一方面也跟柳永“白衣卿相”的浪子生涯有關(guān)，生活的境域里更多世俗男女之情欲。陳師道《后山詩話》云:“柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。”葉夢得《避暑錄話》卷下:“柳永字耆卿，為舉子時，多游狹邪。善為歌詞，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時?！绷~為了應(yīng)歌，必須要寫艷情，而蘇詞的功能指向已經(jīng)發(fā)生了變化，詞不再是為歌女歌唱而作，而是擴展到士大夫之間的交往酬贈，甚至言志抒情，因此，可以盡情地展現(xiàn)文人的日常生活以及詩中常見的士大夫的情懷志向、窮通出處，士大夫生活中的一應(yīng)情思感動，不論親朋友誼、家國情懷、宇宙之感、人生之情均可付諸詞中，“情”的內(nèi)涵與范圍不再拘泥于男女相思，離別感傷。

王若虛《滹南詩話》卷二曰:“晁無咎云:‘眉山公之詞短于情，蓋不更此境耳’。陳后山曰:‘宋玉不識巫山神女，而能賦之，豈特更而后知’，是直以公為不及于情也。嗚呼!風(fēng)韻如東坡，而謂不及于情，可乎?”其實兩人所說的“情”的內(nèi)容不同，艷情是情，士大夫情懷亦是情，晁補之更多是從艷情上說。有人把情投射于人，尤其是男女，有人把情投射于物。東坡詠物詞就極深于情，婉轉(zhuǎn)旖旎。在蘇詞中，艷情的內(nèi)容都被士大夫的人生情懷替代了，即使有相思離別的內(nèi)容，也進行了理性的處置，予以雅化了。其實，柳詞的重心本不在抒情，艷情也只是字面的點綴，未必有真情實感在其中，柳詞的藝術(shù)美感在于“音律諧婉，語意妥帖”、“鋪敘委宛，言近意遠(yuǎn)”，這跟他應(yīng)歌的功能指向是密切相關(guān)的。蘇軾覷準(zhǔn)了這一點，極大地開拓了抒情的層面，并且轉(zhuǎn)換了抒情的內(nèi)容，把士大夫的人生之感及襟懷抱負(fù)一應(yīng)寫入詞中，繼承柳詞的篇法結(jié)構(gòu)，替代柳詞中的艷情字面，把詞的功能指向完全轉(zhuǎn)向了言志抒情。

試看蘇詞的名篇，《水調(diào)歌頭·明月幾時有》關(guān)乎兄弟之情，《江城子·十年生死兩茫茫》關(guān)乎夫妻之情，《永遇樂·明月如霜》、《念奴嬌·大江東去》關(guān)乎歷史人物之情，《水龍吟·小舟橫截春江》、《八聲甘州·有情風(fēng)萬里卷潮來》關(guān)乎友朋之情，《水龍吟·似花還似非花》、《洞仙歌·乳燕飛華屋》關(guān)乎詠物之情，無論是對夫妻兄弟友朋還是自然萬物都有極深厚之感情，情感的核心是詞人的性情，有一個抒情主人公。

詞的內(nèi)容雖然有了變化，但始終保持的是詞的強抒情性。如果說詞的本質(zhì)是基于長短句形式的強抒情性的話，那么，東坡的詞其實并沒有脫離詞的本質(zhì)。而只是把這種抒情性往外擴大，不再局限于男女之情。

三 寫胸中之妙:蘇詞功能指向的變化與蘇軾的文藝觀有關(guān)

《欽定四庫全書總目》“詞曲類”提要說:“詞、曲二體，在文章、技藝之間?！痹~在初期作為一種流行歌曲，就文而言，實為文之末技，詞的語言也大多明白如話，詞的美感也主要由其音樂曲調(diào)上體現(xiàn)出來。陳世修《陽春集》序中曰:“公以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也?！北彼纬跗?，詞還只是主要用來“娛賓遣興”，“聊佐清歡”，如胡寅《酒邊詞原序》所云:“然文章豪杰之士鮮不寄意于此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪游戲而已”。而蘇軾對于詞體的認(rèn)識與態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了變化。

清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔。(《祭張子野文》)

子野詩筆老妙，歌詞乃其余波耳。(《題張子野詩集后》)

又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。(《答陳季常書》)

頒示新詞，此古人長短句詩也。(《與蔡景繁書》)

近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵!數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士扺掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。(《與鮮于子駿書》)

秦少游自會稽入京，見東坡，坡云:久別，當(dāng)作文甚勝，都下勝唱公山抹微云之詞。秦遜謝，坡遽云:不意別后，公卻學(xué)柳七作詞。秦答曰:某雖無識，亦不至是，先生之言無乃過乎。坡云:銷魂，當(dāng)此際，非柳詞句法乎。秦慚服，然已流傳，不復(fù)可改矣。又問別作何詞。秦舉小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟。坡云:十三個字只說得一個人騎馬樓前過。秦問先生近著，坡云:亦有一詞說樓上事。乃舉燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。晁無咎在座云:三句說盡張建封燕子樓一段事，奇哉。(《永遇樂》附注)

蘇軾關(guān)于詞的觀念大要如上，“詩筆老妙，歌詞乃其余波”，“微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”，“詩人之雄，非小詞也”，“古人長短句詩”，“雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家”，都把詞提到了與詩等同的地位。認(rèn)為詞就是古人長短句的詩，更加強調(diào)詞的文辭，并且認(rèn)為文辭的風(fēng)格應(yīng)該多樣。柳永是一種“風(fēng)味”，還可以有其他不同的寫法與風(fēng)格，文之畛域廣矣，不必拘于一家之風(fēng)，“久別當(dāng)作文甚勝”，“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞”，“‘銷魂當(dāng)此際’，非柳詞句法乎”，“十三個字只說得一個人騎馬樓前過”，全都是從文辭的角度著眼，而對于文字句法等作出評價，關(guān)注的焦點和重心不在于詞傳唱的效果，而在于書面之文的探討，這時，詞就不再是一種“技藝”，而成為了“文章”，雖然也是藝術(shù)的一種，但更偏于文辭的表情達意，而非音樂的悅耳動聽，詞的功能意義不再集中于應(yīng)歌，而是與詩的功能接軌，較大程度地轉(zhuǎn)移到了吟詠性情上。蘇軾是一個文藝的全才，他對于詞體的態(tài)度的變化跟自身的文藝觀有很大的關(guān)系。

淵明不為詩，寫其胸中之妙爾。

夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實，充滿勃郁，而見于外，夫雖欲無有，其可得耶!(《南行前集敘》)

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已。其他雖吾亦不能知也。(《自評文》)

物一理也，通其意，則無適而不可?！乐畷患骐`，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸，無不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛而不可學(xué)，非通其意，能如此乎?(《跋君謨飛白》)

強調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)性情，“寫胸中之妙”。物理相通，在得理之后，各個藝術(shù)門類的本質(zhì)是一致的，歸根結(jié)底都是要表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個性，也就是表現(xiàn)心靈性情。以自我的性情傾注于藝術(shù)，則藝術(shù)就具有了自我的靈魂。所以，無論文書畫樂，無論詩文詞賦，無論草行篆隸，其實道理都是一樣的，這可能也就是為什么蘇軾能夠破體為文，對于各個藝術(shù)門類都能夠游刃有余的原因。因為他對藝術(shù)門類本身的認(rèn)識就是在法度技巧之外，道理相通，認(rèn)識到了藝術(shù)最高層面的“理”字，所以才不會拘泥于常態(tài)而能有所開拓與發(fā)展，能夠有自己的藝術(shù)個性。秦觀對東坡的認(rèn)識是比較到位的:“蘇氏之道，最深于性命自得之際?！?《答傅彬老簡》)意即東坡無意為文，真正的高處在于生命的窮途出處，在于人生，在于文中的自我，這對于蘇軾各體的文字都是適用的。由于他對于文的認(rèn)識是抒寫自我性情，所以對于詞這種新興文體，他也在掌握一定的技巧方法之后直接抒寫自己的性情。

抒情言志，尋求物理，是蘇軾文藝的指導(dǎo)。對于作文，強調(diào)“辭達”，《答虔倅俞括一首》中說:“孔子曰:‘辭達而已矣。’物固有是理，患不知之，知之患不能達之于口與手。所謂文者，能達是而已矣?！彼J(rèn)為要先學(xué)習(xí)法度技巧，要使得心中所想能夠傳達于口與手，法度純熟之后，要自寫胸中之妙，不為作文而作文。這里的“辭達”其實是一種很高標(biāo)準(zhǔn)的要求，是在熟練掌握了藝術(shù)技巧、對于物理有所參透之后再用手中的筆呈現(xiàn)出來，與他所說的絢爛歸于平淡有相通之處，都是一種藝術(shù)達到頂峰的狀態(tài)，是超越了技巧的更高的追求。所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《書吳道子畫后》)，不是不要法度，而是要在法度之外有所創(chuàng)新。如果法度沒有掌握好，致使“心手不相應(yīng)”，乃為“不學(xué)之過”。首先還是要學(xué)習(xí)法度。正像蘇軾說自己年輕的時候?qū)W習(xí)應(yīng)舉文字也是很下功夫的，而且采用“八面受敵”法，掌握了技巧方法之后，不拘泥于技巧與方法，而寫自己的“胸中之妙”，寫自己的文字，有自我風(fēng)格。蘇軾對于詞的介入，最初也是學(xué)習(xí)現(xiàn)有的模式，后來才慢慢表現(xiàn)出自己的風(fēng)格，最后完全形成自己的風(fēng)格，從而在詞壇上造成了一定的影響。這都是與他自身的文藝?yán)碚摲植婚_的。

趙翼《甌北詩話》云:“坡詩實不以鍛煉為工，其妙處在乎心地空明，自然流出，一似全不著力，而自然沁人心脾?！辈坏窃?，蘇軾的各個藝術(shù)門類大都有此特點，因為藝術(shù)對于他只是工具，只是用來抒寫胸中之妙，而其自身胸次甚高，故施之于各個藝術(shù)門類，往往高處非常人能及。其所有文藝真正的吸引力在于藝術(shù)的靈魂，也就是創(chuàng)作者的靈魂，有一種形而上的精神上的感召力。施之于詞，超越了前期交往酬贈的功能指向，一變而為抒發(fā)士大夫的人生感受與個人情懷，把自己的襟懷抱負(fù)一一展現(xiàn)于詞這種新的藝術(shù)樣式中。

因此，我們認(rèn)為，從應(yīng)歌到寫胸中之妙，功能指向的變化是蘇詞變化的根本，蘇詞在初期即已脫離了應(yīng)歌的功能，而以一種詩的姿態(tài)介入。因此，重在表現(xiàn)文人生活及士大夫情感的交往酬贈、言志抒情等五七言詩的功能在蘇詞中得到了極大的拓展，但同時借取了柳詞的章法，以士大夫情懷取代了綺靡艷情，在文字上對詞體進行了擴充。

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