啟蒙對(duì)象對(duì)白話文學(xué)的影響
——以《安徽俗話報(bào)》與《新青年》為例

◆ 謝君蘭

——以《安徽俗話報(bào)》與《新青年》為例

◆ 謝君蘭

清末民初，時(shí)局動(dòng)蕩，內(nèi)憂外患，為了在風(fēng)雨飄搖的年代里達(dá)到救亡圖存、振興中華的目的，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子們本著啟蒙的目的置辦了很多報(bào)紙雜志以啟民智。其中，思想革命的先驅(qū)陳獨(dú)秀就曾先后創(chuàng)辦過(guò)《安徽俗話報(bào)》與《新青年》兩份報(bào)刊。因?yàn)閳?bào)刊天然具有傳播與商業(yè)性質(zhì)，所以編輯首先要預(yù)設(shè)與考慮受眾范圍，而不能只滿足文人自己吟詠把玩的審美心理或情感宣泄，因此“針對(duì)何種人群”就成為了“做何種文章”的前提和基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，“報(bào)刊”作為文章的載體形式，所選擇的受眾在無(wú)形中制約或影響了文學(xué)面貌的生長(zhǎng)。所以當(dāng)陳獨(dú)秀在不同的歷史語(yǔ)境中針對(duì)《安徽俗話報(bào)》與《新青年》的特性選擇了截然不同的啟蒙對(duì)象時(shí)，刊物中的白話文學(xué)，也會(huì)因?yàn)閭?cè)重的功能不同而在形態(tài)與內(nèi)容上有所改變。因?yàn)檫@兩份報(bào)刊所處的時(shí)代與刊物特色都極具典型性，所以也可從中對(duì)當(dāng)時(shí)處在過(guò)渡時(shí)期的白話文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制窺豹一斑。

一、啟蒙對(duì)象的轉(zhuǎn)換

兩份報(bào)刊誕生在不同的時(shí)局背景中，所以啟蒙的對(duì)象與策略也顯得大為不同：

《安徽俗話報(bào)》創(chuàng)辦于1904年。其時(shí)清朝經(jīng)歷了甲午之戰(zhàn)與庚子之亂，卻又尚未覆滅，社會(huì)結(jié)構(gòu)還未出現(xiàn)顛覆性變動(dòng)。所以，知識(shí)分子只是在國(guó)家內(nèi)憂外患之際，有感于廣大民眾信息閉塞，思想落后，所以希望從普及現(xiàn)代性常識(shí)入手，來(lái)達(dá)到救亡圖存與社會(huì)改良的目的。而維新先驅(qū)梁?jiǎn)⒊瑢?duì)這一歷史動(dòng)向也有過(guò)闡釋：“夫群治之進(jìn)，非一人所能為也，相摩而遷善，相引而彌長(zhǎng)，得一二之特識(shí)者，不如得千百萬(wàn)億之常識(shí)者，其力愈大而效愈彰也?！彼源藭r(shí)先驅(qū)們的辦報(bào)宗旨，只是以廣大底層人民為主，用民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)與藝術(shù)形式來(lái)普及時(shí)事與現(xiàn)代知識(shí)。因此自清末以來(lái)，中國(guó)先后出現(xiàn)了諸如《中國(guó)白話報(bào)》、《杭州白話報(bào)》、《寧波白話報(bào)》等140多種白話報(bào)刊，從整體上卻構(gòu)成了一種以“開(kāi)啟民智”為基本啟蒙策略的歷史景觀。

陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《安徽俗話報(bào)》，就是受到此等辦報(bào)風(fēng)潮的影響，亦有感于“安徽風(fēng)氣之閉塞，較其他沿江各省更甚”的局面而為。正如他在《開(kāi)辦安徽俗話報(bào)的緣故》中開(kāi)宗明義所說(shuō)的那樣：“第一是要把各處的事體，說(shuō)給我們安徽人聽(tīng)聽(tīng)，免得大家躲在鼓里，外邊事體一件都不知道。……第二要把各項(xiàng)淺近的學(xué)問(wèn)，用通行的俗話演出來(lái)，好教我們安徽人無(wú)錢多讀書(shū)的，看了這俗話報(bào)，也可以長(zhǎng)點(diǎn)見(jiàn)識(shí)。”因此這份每半月一期，共出版22期的報(bào)紙，盡其最大努力包羅進(jìn)了社會(huì)百態(tài)：共設(shè)置了“論說(shuō)、要緊的新聞、本省的新聞、歷史、地理、教育、實(shí)業(yè)、小說(shuō)、詩(shī)詞、閑談、行情、要件、來(lái)文”十三個(gè)欄目，然后再酌情在類別給每期進(jìn)行相應(yīng)調(diào)配。而為了啟蒙效果最大化，其受眾也幾乎包括進(jìn)了工商賈孺婦等社會(huì)底層的各個(gè)群體。相應(yīng)地，為了最大范圍地照顧到當(dāng)?shù)孛癖姷淖R(shí)字與閱讀水平，報(bào)刊所運(yùn)用的語(yǔ)言也從艱澀的文言變?yōu)榱藴\俗的白話。不僅如此，我們還要注意到一點(diǎn)：按常理論，報(bào)刊是一種重“看”的文本，但按當(dāng)時(shí)的文化普及水平，能看報(bào)的人數(shù)量能有多少呢？《青年雜志》1 卷 5 號(hào)就曾在“教育部協(xié)辦注音字母?jìng)髁?xí)所”一文中公布了一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：“國(guó)之強(qiáng)弱文野，以教育之能否普及為衡，即以全國(guó)識(shí)字人民多寡為標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)各國(guó)統(tǒng)計(jì)，以德居首，英法美日次之，大都逾百分之九十。我國(guó)則千人中僅得七人而已?！倍@種識(shí)字比例，內(nèi)地較沿海城市更為低下。因此很多當(dāng)?shù)氐闹R(shí)分子為白丁者開(kāi)辦了“講報(bào)處”，“看報(bào)”在很大程度上變成了“說(shuō)報(bào)”與“聽(tīng)報(bào)”。這不自覺(jué)地影響到了報(bào)刊上文學(xué)的面貌。因?yàn)橐靡子凇霸V諸于口，聽(tīng)之于耳”的白話方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，同時(shí)還要突出其消遣功能，才能與民眾的審美經(jīng)驗(yàn)相契合，才能有宣傳效果，才可以達(dá)到招徠讀者、傳播新知的目的。事實(shí)證明，走通俗易懂的路線確實(shí)讓《安徽俗話報(bào)》迅速風(fēng)靡起來(lái)，創(chuàng)刊半年后，每期發(fā)行即由一千增至三千份，民眾皆喜愛(ài)。

但自1911年辛亥革命之后，陳獨(dú)秀因?yàn)閲?guó)家空前的混亂而注意到了更為根本的倫理思想問(wèn)題。經(jīng)過(guò)思慮，他發(fā)現(xiàn)只有從人的思想倫理上根除封建綱常的陳理積習(xí)，才能從精神根源上推翻專制。所以他在自1905年停辦《安徽俗話報(bào)》的十年后，又創(chuàng)辦了另一份報(bào)刊《新青年》。這時(shí)候，他關(guān)注的啟蒙對(duì)象也發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變：由底層百姓轉(zhuǎn)為了“新鮮活潑”的青年。

但是我們仔細(xì)研讀《新青年》的首篇文章《敬告青年》時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一“青年”的定義并不是泛泛而論的。如果單從身體與心理的角度來(lái)看，其選擇青年作為啟蒙對(duì)象，是看重了這一年齡群體相對(duì)精力旺盛、易有反叛心理、接受新事物的能力強(qiáng)等特性。這自不待言。但這里的“青年”卻不僅僅指此意義上的青年，也指向了“思想精神”上的青年。他認(rèn)為有極大一部分的年輕人存青春之軀體，最初也存有新鮮活潑的思想，但卻因?yàn)楸画h(huán)境迅速同化的原因，最后墮落為陳腐朽敗。這是一種社會(huì)的病態(tài)，而“欲救此病，非太息咨嗟之所能濟(jì)，是在一二敏于自覺(jué)、勇于奮斗之青年，發(fā)揮人間固有之智能，決擇人間種種之思想——孰為新鮮活潑而適于今世之爭(zhēng)存，孰為陳腐朽敗而不容留置于腦里——利刃斷鐵，快刀理麻，決不作牽就依違之想，自度度人……”在這里，“發(fā)揮智能”意味著這是一批不用再費(fèi)盡心思進(jìn)行基礎(chǔ)啟蒙的青年——排除了此群體里無(wú)知無(wú)識(shí)的廣大底層青年；“抉擇思想”則意味著有自我決斷的能力，想法開(kāi)明，那么一大批食古不化的封建舊文人也都被摒除在了預(yù)設(shè)的受眾之外。最后清理出來(lái)的啟蒙對(duì)象，就是有成為“社會(huì)健康細(xì)胞”潛質(zhì)的少數(shù)“青年新知識(shí)分子”。也就是說(shuō)，陳獨(dú)秀的辦刊路線，從大眾轉(zhuǎn)為了精英；啟蒙策略也從鋪排式的“廣撒網(wǎng)”變?yōu)榱艘灾行牟八闹艿摹胺派渚W(wǎng)”，目的是希冀以少數(shù)影響多數(shù)。而這從一開(kāi)始就決定了《新青年》選擇的話語(yǔ)表述方式——我們不能忽視的一個(gè)事實(shí)是，陳獨(dú)秀最初是以文言文來(lái)進(jìn)行文本敘述的，直到第2卷第6號(hào)之后，才逐漸拉起了“白話文”的大旗。他這種下意識(shí)地回到“舊話語(yǔ)權(quán)力系統(tǒng)”當(dāng)中的行為，其實(shí)就是基于文言文長(zhǎng)期以來(lái)所具有的“中國(guó)學(xué)術(shù)與思想傳統(tǒng)上牢固的正統(tǒng)地位與合法價(jià)值”，而表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)向知識(shí)分子“群體內(nèi)部”的探討意識(shí)。而這也將影響到白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與發(fā)展。

但總的說(shuō)來(lái)，啟蒙對(duì)象的轉(zhuǎn)換，反映出了中國(guó)近代以來(lái)的啟蒙運(yùn)動(dòng)被推進(jìn)到了一個(gè)新的歷史境界。

二、白話文學(xué)的變革

伴隨啟蒙對(duì)象定位與接收信息方式而來(lái)的，是報(bào)刊中文人心態(tài)與語(yǔ)言形態(tài)的調(diào)整，這在很大程度上決定了文學(xué)的樣態(tài)。

雖然從1872年《申報(bào)》首開(kāi)刊登文人作品之風(fēng)氣始，國(guó)內(nèi)無(wú)論何種類型的報(bào)刊都會(huì)為文學(xué)留一席之地，但大體上還是可以以文言或白話進(jìn)行區(qū)分。當(dāng)《安徽俗話報(bào)》為了滿足下層人民重“說(shuō)”與“聽(tīng)”的需求，合理增加吸引讀者的趣意，它就必須依仗人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)樣態(tài)，重通俗，輕淵雅，所以此報(bào)刊載的基本都是白話文學(xué)，并倚重傳統(tǒng)的形式資源。但這只是一種“工具”策略，知識(shí)分子們并沒(méi)有真心認(rèn)同白話文學(xué)的歷史地位，而且對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這些文學(xué)作品都是刻意降低自己創(chuàng)作水平的“屈就”之作。循循善誘與娓娓道來(lái)的表述方式，實(shí)際上也隱含著在“知識(shí)分子集體在民眾集體之上”的話語(yǔ)等級(jí)色彩。無(wú)關(guān)乎展示自我功底，所以寫起來(lái)也就無(wú)所顧忌，酣暢淋漓。而當(dāng)《新青年》的啟蒙對(duì)象轉(zhuǎn)為了少數(shù)“青年精英”時(shí)，它不用再顧及白話文學(xué)在偏“說(shuō)”與“聽(tīng)”基礎(chǔ)上的刻意俗白，轉(zhuǎn)而認(rèn)真尋求一種適應(yīng)新的時(shí)代要求的文學(xué)語(yǔ)言。這是知識(shí)分子集體內(nèi)部借由文學(xué)而發(fā)的，有關(guān)思想的啟發(fā)與清理。所以白話文學(xué)的觀念以及呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)樣態(tài)都顯得極為不同。

1.詩(shī)詞

在《安徽俗話報(bào)》中，詩(shī)詞共有36篇，是分布最廣的文學(xué)類型，除了第11、13、15、20期沒(méi)有之外，其余各期都刊登了作品。按道理來(lái)講，詩(shī)詞跳過(guò)了故事情節(jié)的組構(gòu)與遮蔽，最能直觀反映人心中難以言喻的情狀，所以最容易顯得富有個(gè)性色彩。但因?yàn)榍凵畈氐那橹拢奈⒕畹囊饩巢辉偈谴藞?bào)中詩(shī)詞所首先追求的——“開(kāi)民智”與“講時(shí)政”成為絕對(duì)主題——所以詩(shī)詞風(fēng)貌會(huì)因?yàn)閯裾]色彩過(guò)濃而顯得單一。遍觀報(bào)中的36篇詩(shī)詞，幾乎無(wú)一首內(nèi)容是單純反映人的情感的。如第2期是發(fā)表詩(shī)詞最多的一期，共6篇：《招國(guó)魂·哀軍人之不振也》《鴉片戰(zhàn)·恨洋煙也害人也》《好江山·憤土地之日削也》《文明種·望蒙學(xué)之改良也》《步步嬌·憐纏足也惡習(xí)也》《守財(cái)奴·惡富家之吝嗇也》，都能一眼就從題目看清整首詩(shī)詞所要表達(dá)的內(nèi)容。而在形式方面，它為了與內(nèi)容配合，最大程度地達(dá)到宣傳功效，自然也就不能另辟蹊徑，自創(chuàng)新銳形式，而要借助民眾耳熟能詳?shù)拿耖g舊曲調(diào)來(lái)表達(dá)，以去“陌生化”。如《嘆五更·傷國(guó)事也》，就從“一更里”“二更里”唱到“五更里”，《十二月想郎》(梳妝臺(tái)調(diào))則從“正月里我想郎”唱到“臘月里我想郎”。

就音韻上來(lái)講，《安徽俗話報(bào)》上的詩(shī)詞大多押韻，力求朗朗上口；但為了講清道理，卻無(wú)法顧及按詩(shī)詞聲調(diào)的傳統(tǒng)法則來(lái)規(guī)范平仄：

在文言文詩(shī)詞的系統(tǒng)里，自梁代沈約提出“四聲八病”說(shuō)，為近體詩(shī)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)開(kāi)始，中國(guó)詩(shī)詞的音韻要求就日漸嚴(yán)格，力求“協(xié)暢”。盡管文人也不時(shí)有不遵聲調(diào)規(guī)則的“拗峭”作品誕生(如李白《靜夜思》“平平平仄平，平仄仄仄平，仄平仄平仄，平平平仄平”就有異于五言絕句的平仄規(guī)定)，但畢竟是少數(shù)。而當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向民間時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一批詩(shī)人，像唐代的僧侶王梵志、寒山、拾得等，是基本全用白話口語(yǔ)來(lái)作詩(shī)的。如王梵志的“我見(jiàn)那漢死(仄仄仄仄仄)，肚里熱如火(仄仄仄仄仄)。不是惜那漢(平仄平仄仄)，恐畏還到我(仄仄平仄仄)”，除了遵守五言絕句的字?jǐn)?shù)規(guī)定外，既不講對(duì)仗，也不論平仄，創(chuàng)作可謂信口說(shuō)來(lái)，自由灑脫。

從這個(gè)有別于文言雅詩(shī)的白話詩(shī)詞傳統(tǒng)來(lái)看，《安徽俗話報(bào)》里的作品與其一脈相承。比如《時(shí)事新歌三章》之《文明種·望蒙學(xué)之改良也》前十二句：

文明種(平平仄)，少年子(仄平仄)；蹉跎復(fù)蹉跎(平平仄平平)，百年長(zhǎng)已矣(仄平平平仄)；我今舉目覽八荒(仄平仄仄仄平平)，少年世界真荒唐(仄平仄仄平平平)；街頭巷尾相玩耍(平平仄仄平平仄)，無(wú)知無(wú)識(shí)如犬羊(平平平平平仄平)。訓(xùn)蒙先生非不眾(仄平平平平平仄)，無(wú)奈功利心太重(平仄平仄平仄仄)；先生已種奴隸苗(平平仄仄平仄平)，如何能布文明種(平平平仄平平仄)。

詩(shī)歌三言、五言、七言相互承接，除了“街頭巷尾相玩耍”偶合聲調(diào)規(guī)律，其余各句基本違背了“句內(nèi)相間、聯(lián)內(nèi)相對(duì)、聯(lián)間相粘”的平仄法則。但同時(shí)我們也要注意到一點(diǎn)，它還是遵循了詩(shī)詞“音頓”的基本規(guī)范。從七言句開(kāi)始，就一直保持“二二三”的字組停頓節(jié)奏，有效緩解了聲調(diào)輕重不合所帶來(lái)的不協(xié)調(diào)感。

這也是與其詩(shī)詞所面對(duì)的啟蒙對(duì)象有極大關(guān)系的：報(bào)刊上的白話詩(shī)詞要將道理講得百姓一聽(tīng)就能懂得，還要方便大家朗讀或傳唱，所以在述理的同時(shí)無(wú)暇顧及平仄，也因?yàn)槊癖姏](méi)有這樣的審美需求而用不上顧及；但同時(shí)它又要朗朗上口，所以在粗略押韻和規(guī)范音頓方面進(jìn)行了協(xié)調(diào)——同時(shí)我們也要看到，一旦詩(shī)詞本身的結(jié)構(gòu)壓制了啟蒙的宣傳訴求，作者就不惜生硬破壞其整體流暢性來(lái)達(dá)到目的。比如詩(shī)詞中出現(xiàn)新的名詞不易被大眾理解時(shí)，作者會(huì)不時(shí)跳出來(lái)加以后綴解釋。像《醒夢(mèng)歌》的“于今紅種半消亡(美洲百姓都是紅色人種)”、“三國(guó)瓜分真不堪(俄國(guó)普國(guó)奧國(guó)三次分割波蘭土地)”等等。穿插名詞解釋的行為，赤裸裸地破壞了這些詩(shī)詞原本就異常薄弱的文學(xué)感，而不似《新青年》中的白話詩(shī)，在對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的要求有所“破壞”的同時(shí)，又轉(zhuǎn)為了更寬泛的形式建構(gòu)。

轉(zhuǎn)而來(lái)看《新青年》。當(dāng)文人一旦脫離開(kāi)“工具論”思維，回到“闡述心靈情感”的本質(zhì)，那么詩(shī)詞的表現(xiàn)內(nèi)容也必然隨著他們的目之所及與心之所想而豐富起來(lái)。其自第2卷第6號(hào)始，至第7卷第5號(hào)，《新青年》共發(fā)表了110首詩(shī)歌，題材涉及從物到人，由情至景，包羅萬(wàn)象。諸如《月夜》、《宰羊》、《新婚雜事》、《苦—樂(lè)—美—丑》、《靈魂》、《愛(ài)之神》等等。

但如果要以“白話詩(shī)”的要求來(lái)看待最初出現(xiàn)在《新青年》上的詩(shī)歌，那么其符合程度是不及《安徽俗話報(bào)》里的詩(shī)詞的。比如號(hào)稱“中國(guó)第一首白話詩(shī)”的《朋友》(后收入《嘗試集》時(shí)，改名為《蝴蝶》)就恪守五言，字?jǐn)?shù)整齊，偶句尾押韻。胡適自己在《談新詩(shī)》里也坦然承認(rèn)：“我所知道的‘新詩(shī)人’，除了會(huì)稽周氏弟兄之外，大都是從舊式詩(shī)、詞、曲里脫胎出來(lái)的?！钡瑫r(shí)我們也可以對(duì)他們?yōu)槭裁醋畛鯐?huì)寫不出徹底的白話詩(shī)詞做一番心理層面的探討：

胡適早年參與編輯白話報(bào)紙《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》時(shí)，就曾在上面連載過(guò)白話小說(shuō)《真如島》，具備創(chuàng)作白話文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。但何以在《新青年》上發(fā)表的詩(shī)作就脫離不了“放腳樣鞋”的血腥氣呢？筆者認(rèn)為這恐怕是伴隨詩(shī)詞受眾群體而來(lái)的文人心態(tài)問(wèn)題——如果胡適也面對(duì)百姓，以消遣或宣傳的心理為重，他照樣能做出那種流暢俚俗的詩(shī)詞。因?yàn)檫@不是知識(shí)分子群體內(nèi)部所看重的“文學(xué)正典”。但當(dāng)《新青年》定位于青年知識(shí)精英時(shí)，胡適就得嚴(yán)肅以待，要正襟危坐地“寫給同行看”，就會(huì)本能地回到那個(gè)孕育了整個(gè)知識(shí)階層的文言話語(yǔ)體系當(dāng)中尋求靈感，就會(huì)因顧及太多反而放不開(kāi)頭腦思維來(lái)徹底將詩(shī)詞“洗白”。但同時(shí)，也只有文人具備了這樣的心理?xiàng)l件，白話詩(shī)詞才有可能脫離“打油詩(shī)”的偏頗地位，在不斷探討的前提下具備上升為文學(xué)正統(tǒng)的可能性。

隨后，當(dāng)劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》里對(duì)韻文提出改良方式，主張“破壞舊韻”與“增多詩(shī)體”時(shí)，大家試著踐行了這一主張，產(chǎn)生的作品里，有無(wú)規(guī)則押韻的詩(shī)歌。比如劉半農(nóng)的《無(wú)聊》，一行的“氣”，二、五行的“里”，四行的“地”，十二行的“止”合韻；魯迅的《他們的花園》，一行的“發(fā)”、三行與十三行的“家”、四行與十四行的“花”合韻。也有完全不押韻的作品，如劉半農(nóng)的《窗紙》，沈尹默的《月》等等?？傮w上看，無(wú)韻詩(shī)“在初期白話新詩(shī)中(1919年以前)大約有30%”，同《安徽俗話報(bào)》上的詩(shī)詞相比，《新青年》上的詩(shī)詞開(kāi)始突破了“押韻”這一最基本的傳統(tǒng)音韻規(guī)則?！墩勑略?shī)》也分別從新詩(shī)的音韻、聲調(diào)、段落頓挫等方面，來(lái)舉例說(shuō)明“新詩(shī)大多數(shù)的趨勢(shì)……是朝著一個(gè)公共方向走的，那個(gè)方向便是‘自然的音節(jié)’”。以說(shuō)明白話詩(shī)從古典詞曲里逐漸脫胎換骨的趨勢(shì)。而除了對(duì)西方譯詩(shī)形式的借鑒模仿這個(gè)主要原因之外，不“過(guò)分注重”宣傳教化功能也可能是當(dāng)時(shí)白話詩(shī)能實(shí)現(xiàn)字句層面“無(wú)韻蛻變”的一個(gè)原因——不用再急于追求以“聽(tīng)”與“說(shuō)”為目的的朗朗上口，使其能夠更為從容不迫地轉(zhuǎn)為深層次的內(nèi)部節(jié)奏與韻律的追求。

總的說(shuō)來(lái)，《安徽俗話報(bào)》上的詩(shī)詞，在內(nèi)容上，因?yàn)樽罨镜膯⒚梢蠖蠖嗔饔跁r(shí)事風(fēng)俗的講解與批判，展示的幾乎都是政治角度的說(shuō)理。而文人的“自我”感受與情緒這一詩(shī)詞最重要的組成因素，卻被壓縮到了一隅。在形式上，因?yàn)閱⒚扇后w知識(shí)水平低下與文人“工具”心態(tài)的影響，帶有傳統(tǒng)白話詩(shī)詞流暢靈活的特性；但也正是因?yàn)槭鼙姷脑?，其只能在傳統(tǒng)的大體形式里打轉(zhuǎn)，而不可能在短期之內(nèi)有新的突破和發(fā)展。而當(dāng)《新青年》的啟蒙對(duì)象轉(zhuǎn)向知識(shí)分子自身時(shí)，他們不必再自降水平苦口婆心地普及時(shí)政格物的常識(shí)，便開(kāi)始偏重個(gè)人感受，使得詩(shī)歌具有了其之所以被稱作“詩(shī)”的審美意味。盡管最初的白話詩(shī)創(chuàng)作被文人打上了深重的傳統(tǒng)詩(shī)詞烙印，但當(dāng)它不再迎合宣傳教化功能后，就更容易迅速掙脫形式枷鎖，適應(yīng)文學(xué)“革命”的要求。

2.小說(shuō)與戲曲(劇)

與白話詩(shī)詞所具有的過(guò)渡色彩不同，《安徽俗話報(bào)》與《新青年》上的小說(shuō)和戲曲(劇)，幾乎等于兩個(gè)世界的文學(xué)作品?！缎虑嗄辍飞系男≌f(shuō)和戲劇因?yàn)橹苯咏梃b了西方的文學(xué)形式，顯示出殊異的樣態(tài)。但兩者具體文學(xué)功績(jī)的差別，也可讓我們從啟蒙對(duì)象的角度來(lái)加以思考與分析。

《安徽俗話報(bào)》上共有小說(shuō)三篇：《癡人說(shuō)夢(mèng)》、《黑天國(guó)》、《自由花彈詞》；戲曲六篇：《睡獅園》、《團(tuán)匪魁》、《康茂才投軍》、《瓜種蘭因》、《薛慮祭江》、《胭脂夢(mèng)》，都旨在抨擊清朝腐敗，揭露列強(qiáng)入侵。

盡管陳獨(dú)秀在章程中曾提到，《安徽俗話報(bào)》的內(nèi)容中“第八門小說(shuō)：無(wú)非說(shuō)些人情世故，佳人才子，英雄好漢，大家請(qǐng)看，包管比《水滸》、《紅樓》、《西廂》、《封神》、《七俠五義》、《再生緣》、《天雨花》還要有趣哩”。但實(shí)際情況并非像他所標(biāo)榜的那么消閑有趣，而處處直白地裸露出鮮明的啟蒙主旨。比如《癡人說(shuō)夢(mèng)》的開(kāi)篇詞曲《西江月》，就直接點(diǎn)明了主題：“白種張牙舞爪，黃人俯首低眉。一為棄子一驕兒，上帝胡為憒憒。精衛(wèi)終能填海，愚公到底移山。全憑一點(diǎn)寸心丹，寤寐莫忘憂患?！倍宋锏拿謩t干脆直接取為閔自強(qiáng)、朱先覺(jué)、張國(guó)威、夏振武等，不放過(guò)文中任何一處可直接宣揚(yáng)政治觀點(diǎn)的細(xì)節(jié)。至于故事內(nèi)容倒是退居其次成為點(diǎn)綴。

這一傾向倒是符合清末“政治小說(shuō)”的提倡與流行的要求。倡導(dǎo)者梁?jiǎn)⒊谥熬驮f(shuō)，“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)……何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故”。其中的關(guān)鍵詞“支配”其實(shí)就是“改造”之意——以灌輸披著語(yǔ)言符號(hào)外衣的新觀念來(lái)對(duì)人的舊想法進(jìn)行滲透與清理。但與詩(shī)歌相比，小說(shuō)的特性無(wú)疑在于以精心設(shè)計(jì)的故事與人物來(lái)表達(dá)作者思想情感，勝在“情節(jié)動(dòng)人”。這里的白話小說(shuō)卻因?yàn)檫^(guò)于顧及理念的灌輸而顯得敘述生硬，不忍卒讀。

相對(duì)小說(shuō)的保守與毫無(wú)新意，戲曲倒是在這里出現(xiàn)了一定的突破：

首先，在文學(xué)理念上，陳獨(dú)秀沒(méi)有對(duì)小說(shuō)提出任何建設(shè)性的看法，卻專門作了一篇《論戲曲》發(fā)表在第11期的“論說(shuō)”欄目里。為了提高戲曲在人們心中的位置，他不惜一反當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師”。但他煞費(fèi)苦心的立論，同樣不是就戲曲本身進(jìn)行的學(xué)理論爭(zhēng)，而是看重其能進(jìn)行“一國(guó)風(fēng)俗教化”的作用，重點(diǎn)仍然落在了“演古勸今”的啟蒙目的上。正如他所說(shuō)：“現(xiàn)在國(guó)勢(shì)危急，內(nèi)地風(fēng)氣，還是不開(kāi)。各處維新的志士設(shè)出多少開(kāi)通風(fēng)氣的法子，像那開(kāi)辦學(xué)堂雖好，可惜教人甚少，見(jiàn)效太緩；做小說(shuō)、開(kāi)報(bào)館，容易開(kāi)人智慧，但是認(rèn)不得字的人還是得不著益處。我看唯有戲曲改良，多唱些暗對(duì)時(shí)事、開(kāi)通風(fēng)氣的新戲，無(wú)論高下三等人，看看都可以感動(dòng)?！?/p>

承接這一觀念，陳獨(dú)秀“本擬把小說(shuō)與戲曲混為一欄，到第3期，就把戲曲另立門戶，并且成了《安徽俗話報(bào)》上文藝作品的重點(diǎn)”，這提供給戲曲一定的發(fā)展空間，使其在內(nèi)容和形式上都有所開(kāi)拓：在題材方面，《瓜種蘭因》作為當(dāng)時(shí)京城名角汪笑儂排演的“時(shí)事新戲”被陳獨(dú)秀立即采用，講述的是波蘭與土耳其開(kāi)戰(zhàn)，最后兵敗求和的事件，是“中國(guó)第一部‘當(dāng)代’題材的京劇，也是中國(guó)第一部外國(guó)題材的京劇”； 在形式方面，雖然這些戲曲仍是俚俗的“皮黃”戲，但從改良趨勢(shì)上來(lái)說(shuō)，卻已經(jīng)開(kāi)始不自覺(jué)地踐行了“刪繁就簡(jiǎn)”的主張：《醒獅園》借古諷刺慈禧宦臣李蓮英，出場(chǎng)人物三個(gè)，主要演唱者兩人。《薛慮祭江》講薛慮追悼葬身黑龍江心的六千同胞，全文只得兩千多字，基本是主角自唱自演的獨(dú)角戲。這些雜劇其實(shí)大都暗合了西洋戲劇“一個(gè)地方，一個(gè)時(shí)間，一樁事實(shí)”的“三一律”。而直到《新青年》第5卷第4號(hào)，胡適才以西洋戲劇為榜樣，在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中明確提出“戲劇的經(jīng)濟(jì)”理念，要求對(duì)繁冗的傳統(tǒng)劇本進(jìn)行改進(jìn)。

鑒于陳獨(dú)秀將《自由花彈詞》列入小說(shuō)類，卻特意將戲曲獨(dú)立出來(lái)。我們可以思考一下“彈詞”與“戲曲”兩者的區(qū)別：很明顯它們都是可聽(tīng)類的文學(xué)樣式，但前者大多是女子家人閨房院落內(nèi)的自?shī)首詷?lè)形式，后者卻是一種開(kāi)放性的舞臺(tái)藝術(shù)，所以可見(jiàn)陳獨(dú)秀看重的是戲曲天然具有，而彈詞卻稍顯欠缺的公開(kāi)表演功能——這也是與民眾喜好和教化宗旨緊密聯(lián)系在一起的。

其實(shí)不管是我國(guó)的章回體小說(shuō)還是雜劇，它們作為俗文學(xué)的一種形式，都是由唐朝“變文”發(fā)展演變而來(lái)的。而“變文”就是敦煌發(fā)現(xiàn)的白話文獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)的僧人為了向民眾宣傳佛教教義，將高深艱澀的文本轉(zhuǎn)為通俗文字來(lái)或講或唱，力求不識(shí)字的百姓接納、理解與喜愛(ài)——所以它最初就是建立在“聽(tīng)”與“說(shuō)”基礎(chǔ)上的文學(xué)樣式，“通俗化”是其最大的特點(diǎn)。后來(lái)變文里“講”的部分，經(jīng)由宋元時(shí)期的“講史話本”發(fā)展為章回體小說(shuō)，而雜劇則由“唱”的部分演化而來(lái)。所以這兩者在承接舊有資源的表象之下，其實(shí)也是對(duì)俗文學(xué)便于聽(tīng)說(shuō)口傳這一傳統(tǒng)功能的一種回應(yīng)與運(yùn)用。因此我們要意識(shí)到，即使有變革產(chǎn)生，這些文學(xué)作品大體也不能脫離這一主旨，不能變得“太過(guò)”而遠(yuǎn)離底層民眾的趣味——如果在本就不圓潤(rùn)純熟的故事構(gòu)架基礎(chǔ)上，還要再無(wú)所顧忌地探究新形式，就儼然會(huì)成為文學(xué)的“先鋒試驗(yàn)”，必將被廣大底層受眾拋棄，無(wú)法發(fā)揮應(yīng)有作用。

而相對(duì)于《安徽俗話報(bào)》上小說(shuō)的毫無(wú)新意與戲曲的一定創(chuàng)新，《新青年》上的文學(xué)實(shí)績(jī)卻似乎剛好相反：《狂人日記》作為第一篇白話小說(shuō)，在其第4卷第5號(hào)上一經(jīng)刊登，就顯示出了思想的高度與批判的深刻。與此相比，戲劇雖以論戰(zhàn)引人注目，作品卻不甚理想。在論戰(zhàn)方面，相對(duì)于陳獨(dú)秀在《論戲曲》中的褒揚(yáng)心態(tài)，《新青年》一干眾人卻激烈地反起了舊戲：如果最開(kāi)始劉半農(nóng)還在《我之文學(xué)改良觀》里，以“絕非認(rèn)皮黃為正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)”作為前提，來(lái)主張“提高戲曲對(duì)于文學(xué)上之位置”的話，那么隨后在被胡適稱作“戲劇改良號(hào)”的第5卷第4號(hào)上，除了張厚載為舊戲辯護(hù)之外，傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》、歐陽(yáng)予倩的《予之戲劇改良觀》、胡適的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》都嚴(yán)厲抨擊了舊戲，認(rèn)為尊論中國(guó)戲劇是“純?nèi)换赜诜接?，未能曠觀域外”的短淺目光所致。但相對(duì)于眾聲喧嘩的熱鬧，最后刊登出來(lái)的作品卻只有胡適的《終身大事》、陳衡哲的《老夫妻》以及陳綿的《人力車夫》等，而且后兩篇等同于簡(jiǎn)單的情境對(duì)話，整體實(shí)力都顯得過(guò)于單薄。

我們可以想一想個(gè)中緣由：

先來(lái)看小說(shuō)。——如果《安徽俗話報(bào)》上的小說(shuō)處處以恨不得貼上標(biāo)語(yǔ)的態(tài)度來(lái)揭露現(xiàn)象，卻僅僅到此為止，并不思考帶來(lái)這些現(xiàn)象背后深層的社會(huì)原因的話，那么《狂人日記》顯然更進(jìn)一步地觸碰到了這點(diǎn)——它對(duì)“人”的挖掘以及對(duì)封建禮教的批判，成為兩份報(bào)刊小說(shuō)主題的根本性差異。同時(shí)，在表述方式的運(yùn)用上，它退回了語(yǔ)言表達(dá)的模糊與不確定性，將內(nèi)涵深深地掩蓋在了結(jié)構(gòu)之下——它轉(zhuǎn)換為了注重“看與思”。比如其開(kāi)篇的三小段：

今天晚上，很好的月光。

我不見(jiàn)他，已是三十多年；今天見(jiàn)了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕得有理。

視角從傳統(tǒng)的第三人稱轉(zhuǎn)換為第一人稱，使得敘述能更跳躍錯(cuò)雜，不必井井有條、一板一眼。但我們能想象底層民眾“聽(tīng)或說(shuō)”這樣小說(shuō)的情形么？恐怕從頭到尾都是“不知其解，不明其意”的困惑。這種敘事風(fēng)格不符合他們的審美習(xí)慣和潛在的心理需求。這樣具有探索性的表達(dá)方式，也不能在其知識(shí)水平的層面上發(fā)揮應(yīng)有作用，而只有具有理論儲(chǔ)備的精英們才能夠在驚詫之余，掩卷沉思狂亂語(yǔ)言背后的深層意味。事實(shí)上，小說(shuō)與戲劇相比，能在一開(kāi)始就取得成功，除了魯迅自身的才華與洞見(jiàn)之外，小說(shuō)所缺乏的公共表演性質(zhì)能讓人不用過(guò)于顧忌受眾是否完全理解、是否具備行之有效的舞臺(tái)構(gòu)思也是原因之一。而青年知識(shí)分子作為受眾，其接受與理解力也將進(jìn)一步使文人放開(kāi)創(chuàng)作的顧慮。

我們?cè)賮?lái)看戲劇。它作為必須以演出來(lái)踐行其價(jià)值的文學(xué)樣態(tài)，出現(xiàn)了怎樣的情形呢？1920年，汪仲賢等人“化了資本，下了苦功”，在上海新舞臺(tái)演出了英國(guó)劇作家蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業(yè)》，作為“純粹的寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國(guó)社會(huì)接觸”，看客們的反應(yīng)卻是散的散，罵的罵，甚至還有半途要求退票的。演出是“大大的失敗了”。汪仲賢之后在《優(yōu)游室劇談》里也深刻反省了原因，而除了舊戲子們上演“新戲”的經(jīng)驗(yàn)不足之外，他著重談到了看客的心理，其中前三條就是，“(a)絕對(duì)看不懂演的是什么。(b)稍微看得懂，而嫌他沒(méi)有興趣。(c)看得懂戲中的事實(shí)，而不知他底命意何在”。換句話說(shuō)，失敗的另一個(gè)很大的因素，是西洋劇受眾的“僭越”——它跳出了以新知識(shí)分子為學(xué)理探討和傳播的既定范圍，企圖迅速擴(kuò)散到普通民眾中去。而相對(duì)于傳統(tǒng)舊戲，民眾對(duì)形式新穎的西洋戲有天然的心理隔膜，所以必然冷眼以待，產(chǎn)生接受障礙——也就是說(shuō)，受眾在當(dāng)時(shí)很大程度上決定了文學(xué)的價(jià)值能否迅速直接地凸顯出來(lái)。而這也部分影響到白話小說(shuō)與戲曲(劇)在《安徽俗話報(bào)》與《新青年》上的不同遭遇。

以上觀之，如果從文言文的角度來(lái)看，清末民初的文學(xué)是跳出了繁瑣的審美重負(fù)，以“白話”輕裝上陣；那么從同一時(shí)代的另一景象上來(lái)看，白話文學(xué)本身卻是從過(guò)于急切直白的功利枷鎖中解脫出來(lái)的。其實(shí)以胡適《文學(xué)改良芻議》中強(qiáng)調(diào)的“八事”以及陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》中倡導(dǎo)的“三大主義”來(lái)看，以《安徽俗話報(bào)》為代表的清末白話報(bào)刊上所刊登的文學(xué)作品，在很大程度上已經(jīng)符合了“文學(xué)革命”所竭力提倡的 “寫實(shí)主義的傾向”；或者說(shuō)，這些文學(xué)革命的先驅(qū)，正是有了創(chuàng)辦白話報(bào)刊的先在理念與經(jīng)驗(yàn)，才大膽提出了革新。但同時(shí)也因?yàn)槠涫鼙娛堑讓尤嗣穸皇侵R(shí)分子自身的原因，后者更愿意將其當(dāng)做“工具”而不是真正的文學(xué)作品，所以閱讀人群決定了文人心態(tài)和文學(xué)的既定形式，白話文學(xué)在此階段只能走到這一步，而始終掙脫不出舊有的文學(xué)模式。文學(xué)語(yǔ)言建構(gòu)的可能性與達(dá)到的高度也到此為止。我們可以想見(jiàn)，如果《新青年》的啟蒙對(duì)象還是如《安徽俗話報(bào)》一般放置在底層民眾身上，那么白話文學(xué)的思想與形式都將似圍桶一般難以找到突破口。正是《新青年》以“青年新知識(shí)分子”作為啟蒙對(duì)象，使得文學(xué)更少側(cè)重直白的政治教化功能，才能夠使其發(fā)生質(zhì)的飛躍。而《新青年》的這一定位理念，如蝴蝶翅膀扇動(dòng)出的氣流，經(jīng)過(guò)時(shí)局漩渦的推波助瀾，影響到此后不斷衍生的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”。中國(guó)現(xiàn)代白話文學(xué)，才有了又從青年精英回到普羅大眾的曲折發(fā)展歷程。

注釋

①梁?jiǎn)⒊骸缎旅裾f(shuō)·論進(jìn)步》，《飲冰室合集》，中華書(shū)局 1989 年影印版，第 58 頁(yè)。

②參見(jiàn)王桂妹：《啟蒙言說(shuō)方式的轉(zhuǎn)換：從〈安徽俗話報(bào)〉到〈新青年〉》，《德州學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。

③陳獨(dú)秀：《敬告青年》，《青年雜志》1905年第1卷第1號(hào)。

④李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社2002年版，第175頁(yè)。

⑤梁?jiǎn)⒊骸缎轮袊?guó)未來(lái)記》，《新小說(shuō)》1902年第1號(hào)。

⑥沈寂：《安徽俗話報(bào)》，《陳獨(dú)秀傳論》，安徽大學(xué)出版社2007年版，第123頁(yè)。

⑦丁苗苗：《〈安徽俗話報(bào)〉研究》，安徽大學(xué)2005年碩士論文。

⑧[美]梅維恒：《唐代變文：佛教對(duì)中國(guó)白話小說(shuō)及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》，中西書(shū)局2011年版，第45頁(yè)。

⑨洪深：《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，《洪深文集》(第4卷)，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第45～46頁(yè)。

[作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)2011級(jí)博士生]