箏人箏曲中的箏器——古箏制造業(yè)現(xiàn)狀和問題

上海大 堂樂器文化工作室 沈正國

我國現(xiàn)代古箏制造業(yè)，從1963年國家輕工業(yè)部頒布行業(yè)標準至今，可以分為三個時期：1963年至1985年的初創(chuàng)期，1986年至1998年的擴展期，1999年至今的快速增長期。全國古箏年產(chǎn)量從1963年的百余臺，到2013年的約15萬臺。經(jīng)過50年的發(fā)展，古箏的產(chǎn)量已躍居中國彈撥樂器之首，古箏也成為學習中國傳統(tǒng)樂器的首選之一。

在我們看到古箏制造業(yè)的成就之時，不得不面對古箏技術(shù)層面發(fā)展相對滯后的局面。1985年《中華人民共和國專利法》實施以來，古箏行業(yè)內(nèi)申請的專利保護大部分都是在外觀設(shè)計領(lǐng)域，實用新型方面的專利極少，而發(fā)明專利則一項都沒有。許多企業(yè)把古箏外觀工藝的不同工藝花色作為專利，實際上只是一種變相的商業(yè)宣傳，其核心的技術(shù)和工藝進步則明顯不足。古箏文化在外表浮華的同時，其核心文化價值被弱化，一方面對不規(guī)范的制作技藝熟視無睹，一方面則是所謂的“古箏名優(yōu)產(chǎn)品”滿天飛。

當下中國古箏同道，應(yīng)迫切關(guān)注古箏制造業(yè)中有關(guān)核心問題的改進，下面就對古箏五個領(lǐng)域所出現(xiàn)的問題做初步的探討。

1 古箏的弧高與移柱轉(zhuǎn)調(diào)

移柱轉(zhuǎn)調(diào)功能是古箏最優(yōu)秀的技法之一。隨著古箏追求一些新的表現(xiàn)力的同時，移柱轉(zhuǎn)調(diào)的功能反而退化。表1列舉了兩千多年來，四種古箏的一些基本數(shù)據(jù)，從中可以看出古箏的發(fā)展演變情況。

在唐代為了平衡古箏的張力，無論是“龍骨式”共鳴體，還是“槽體式”共鳴體，都增加了共鳴體的弧高，但為了保留“移柱轉(zhuǎn)調(diào)”功能，將古箏的長度延長至177 cm，甚至更長，以緩和移柱時的壓力。

民國時期的浙派古箏，為適應(yīng)民間戲曲伴奏的要求，以便攜為主，長度縮減至130 cm，為保留移柱轉(zhuǎn)調(diào)功能，弧高降為0。

1963年，國家輕工業(yè)部以上海研發(fā)的古箏為藍本，推出了部頒標準，弧高為4 cm，長度卻沒有達到唐代的177 cm。1990年后，隨著古箏演奏者的演奏力度不斷提升，為了加強箏碼的穩(wěn)定性，將箏體弧面高度增至5 cm，以增加琴弦對箏碼的壓力，從而使其更為穩(wěn)定。

表1 四種古箏的數(shù)據(jù)比較

從戰(zhàn)國箏的弧高0.8 cm，到當代古箏弧高的5 cm，弧高的增高，使移柱轉(zhuǎn)調(diào)舉步艱難。此外，很多專業(yè)人士還認為“移柱轉(zhuǎn)調(diào)”是古箏落后的一面，古箏（機械）轉(zhuǎn)調(diào)問題不解決，創(chuàng)作將會面臨巨大的限制。

二十多年前，筆者通過上千的樂器案例分析，特別是從東方藝術(shù)或從樂器學的角度來判斷，得出結(jié)論：一種樂器的音位變化自由程度越高，在某種層面上來說，它的藝術(shù)自由程度也越高。

但很遺憾的是，改善移柱轉(zhuǎn)調(diào)功能的愿望，現(xiàn)已很難實現(xiàn)。在古箏整體平衡過程中，我們50年來創(chuàng)制的各種新的使用手法和習慣，已成為“傳統(tǒng)”的一部分。但是，移柱轉(zhuǎn)調(diào)的功能退化，是當代中國古箏改良中的一個“非物質(zhì)遺產(chǎn)”面臨退化的典型案例，應(yīng)當引起古箏界的反思。

2 古箏箏碼高度、吻合度與演奏力度及技法

1963年，我國第一個古箏相關(guān)標準出臺時，對古箏箏碼的高度卻沒有明確規(guī)定。表2為上海產(chǎn)古箏箏碼的高度所經(jīng)歷的6次變化。

早期古箏箏碼的高度規(guī)格只有4種，平均約5個碼是同一高度，相對粗放。2010年以后，古箏箏碼高度規(guī)格增為7種，平均3個碼一個高度。50年來，箏碼的高度平均增加了8 mm。

箏碼高度的逐年遞增，反映出古箏演奏力度和箏碼高度成正比關(guān)系。為解決箏碼因壓力不足而產(chǎn)生橫移的問題，一味地增加箏碼的高度是不明智的。對箏碼材料的取材、干燥、時效、修碼（吻合度）的極其粗放，也是導致箏碼橫移的重要原因。為了解決箏碼橫移的問題，筆者在認可現(xiàn)今古箏箏碼樣式的前提下，進行了如下幾方面的探索。

表2 上海產(chǎn)古箏箏碼的高度變化

（1）箏碼的取料必須選自“二皮方”至邊材。如以緬甸的酸枝為例，原木鋸成板料需存放2年以上，鋸成箏碼規(guī)格的條形胚料需再放2年，而后再加工成“城門形”的箏碼進行2年的“低溫干燥處理”。通過這樣的過程，才能把合格的箏碼交到箏碼調(diào)試技師手里，進行單配。這種箏碼的含水率應(yīng)控制在10%以下，碼底腳的變形應(yīng)控制在0.02 mm以內(nèi)。

（2）古箏箏碼調(diào)試技師，必須具有復合技能。一方面必須有精到的銼刀功夫，因為古箏面板呈球面狀，箏碼的兩側(cè)腳要與之吻合，每一側(cè)腳有4個角點，必須完全吻合；還要注意擱弦槽的適合度。另一方面，箏碼調(diào)試技師必須要有良好的手感和聽覺，悶、木、燥、尖、雜、空等一些不良音效，要通過箏碼調(diào)試，控制到最小的程度。首次調(diào)試完成后，過一星期后再壓顫進行復試選調(diào)，以此類推，專業(yè)級古箏需經(jīng)過4遍的調(diào)試和應(yīng)力平衡，才能判斷這臺箏的真正狀態(tài)。這種調(diào)試是古箏后期制作的重要組成部分。正常情況下，一年之后還需再行調(diào)試。

（3）現(xiàn)在的箏碼在粗加工時，21個箏碼分為7種高度規(guī)格，但在修整時，每3個高度相同的箏碼，經(jīng)過細加工時碼頭和碼腳的修整，已產(chǎn)生一定的高度差異。也就是說，完成了修整重排的箏碼高度，已接近21種規(guī)格。通常最高至最低高度的箏碼規(guī)格呈斜線遞減，但在調(diào)試過程中，為了使古箏每一根弦的音質(zhì)達到最佳或最平衡的狀態(tài)，有時對個別箏碼進行微調(diào)，而使其高度“突破”斜線遞減的常態(tài)也是必須的。

（4）在演奏者力度不斷增強的同時，一味地增加箏碼的高度，會使左手的壓顫變得越來越緊。在修碼技術(shù)嚴格到位的情況下，可使用阻尼液涂抹在箏碼底腳，增加箏碼和面板的摩擦阻力。雖然在氣溫超過30度時，阻力會變大，甚至略粘住面板形成“膠柱鼓瑟”而影響到古箏的傳導形式，但只要輕輕調(diào)一下箏碼，音質(zhì)就會回到原來的狀態(tài)。箏碼的穩(wěn)定狀態(tài)，是在常用弦上左手壓滑音，從小二度到純四度之間無數(shù)音高自由體現(xiàn)的保證。

（5）面板的人為粗糙度和箏碼底腳的橫紋方向（略）。

目前，箏碼的選料、干燥、調(diào)試、時效等處理，是古箏制作行業(yè)做得最差的環(huán)節(jié)。有的完全沒有制作樂器的理念；有的限于調(diào)試人才或成本，缺少調(diào)試環(huán)節(jié)；有的只做樣子，古箏調(diào)試崗位8小時生產(chǎn)指標是調(diào)試20臺高級箏，平均每個箏碼只有1.1分鐘，而一把高級小提琴的單碼調(diào)試時間則是首次4小時。這點需要引起古箏界同仁的高度重視。

3 古箏面板處理技術(shù)與音質(zhì)的關(guān)系

20世紀80年代以前，古箏面板是不進行烘烤的。當時市場需求有限，面板在老式尖頂房里的角鐵支架上，一放就是幾年，下面則是古箏制作的場所。面板在通風、炎熱等各種因素下自然老化。在面板里側(cè)涂滿清水，外側(cè)加熱后，自然形成的拱彎和箏架龍骨吻合。面板凈面后，在油漆時，用木制品硝基漆涂飾面板。

小提琴面板云杉在歷史上的干燥處理也有兩種方法，其一經(jīng)過烘烤，其二自然干燥。百年之后，當制作師在維修百歲提琴時發(fā)現(xiàn)，沒有烘烤痕跡的面板，其音質(zhì)大多優(yōu)秀依舊，而烘烤過的面板則大多出現(xiàn)音質(zhì)衰退的跡象。這種比桐木比重大得多的云杉因烘烤，在百年之后尚且出現(xiàn)問題，那么作為古箏面板的桐木因為烘烤過度，其音質(zhì)幾年之內(nèi)出現(xiàn)衰退也是必然現(xiàn)象。

而在以往古箏制作比賽中，大多數(shù)選手為了使古箏發(fā)音的靈敏度在樂器誕生時就能具有較佳的優(yōu)勢，一般都會進行過度烘烤（炭化過度）。

通過中西樂器音板的比對，以及20世紀80年代前20年和后30年面板處理不同方法的體驗，可以得出以下認知：

（1）古箏桐木音板在受到100℃以上熱源和20分鐘長時強烈烘烤下，木纖維在不同層面受到炭化的同時，原纖維結(jié)構(gòu)、強度和細胞腔空間會產(chǎn)生嚴重的變異，導致桐板諸多物理性能下降。

（2）較差的桐板在長期存放、樹脂自然揮發(fā)后，振動和傳導性能也會明顯優(yōu)化。

（3）沙質(zhì)土壤中出產(chǎn)的優(yōu)質(zhì)桐木音板無需烘烤，在符合材料自然干燥的環(huán)境中，經(jīng)過5至10年的存放期后進行制作，可延長古箏使用壽命。但為了增加面板與箏碼的摩擦阻力，可進行面板表面的“唐式炭化”工藝處理。

（4）粘土型或沙土型出產(chǎn)的中下品質(zhì)桐木音板可進行適度烘烤。

（5）桐木音板浸泡工藝已經(jīng)實行了二十多年，在目前的認知下，適度浸泡有利于樹脂的導出、音板的振動傳導、桐板結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。

（6）音板厚度分布一般以高中低音區(qū)粗劃為7 mm、8 mm、9 mm的概念是值得商榷的，7 mm—10 mm—8 mm的厚度分布是當下的方向之一。

（7）專業(yè)演奏者選箏的觀念要改變，振動狀態(tài)的適度和音質(zhì)感均衡且偏緊的古箏（潛能度），應(yīng)成為選箏的主要考量因素之一。

桐木音板烘烤與否，厚度分布合理與否等等都是和古箏音質(zhì)相關(guān)聯(lián)的因素，但古箏“龍骨”的不穩(wěn)定性及其帶來相關(guān)方面的連鎖反應(yīng)，是導致音質(zhì)下降的又一主因，本文暫不討論。

4 古箏箏碼擱弦槽及材料的探索比對

20世紀60年代初，魏宏寧等在上海音樂學院率先研發(fā)出在音質(zhì)上仿絲弦的古箏鋼絲尼龍弦，在原本無骨鑲的純木擱弦點上，鋼絲尼龍弦的發(fā)音明顯木納（純木的原碼和純鋼絲相合）。據(jù)徐振高回憶，他和孫文研對箏碼擱弦點的用材進行實驗，對牛角、毛竹、象牙、牛骨、塑料等材料的匹配效果進行對比，在當初的箏碼高度和擱弦點寬度的規(guī)制下，最后確認牛骨的材料最適宜。而在2000年揚州舉辦的第四屆古箏學術(shù)研討會上，雖然某些古箏的制作材料和工藝發(fā)生較大變化，但當筆者再用60年代實驗的不同擱弦點材料進行比對，結(jié)果還是牛骨的材料最適合，并在研討會上公布了結(jié)果。

任何一種樂器的擱弦點，對音質(zhì)而言是至關(guān)重要的。牛骨的適合，是因為它既有明亮度，還有傳導時效的靈敏度（牛骨有骨膠孔）。但牛骨密度的差異性和牛骨本身不具有木材的貼合度，使弦在箏碼擱弦點上吻合變得不易。2002年以前，上海的古箏出廠時的箏弦狀態(tài)是拴好即可，無需調(diào)音壓顫，其粗放的階段，反映出古箏制作的理念的重大缺失，從而導致擱弦點的問題被忽視。

實際上擱弦點是調(diào)試古箏音質(zhì)的非常有效的關(guān)鍵點之一。人類在臨床醫(yī)學上一般用T值來判斷骨密度是否正常，正常值參考范圍在－1～1；當T值低于－2.5時為骨質(zhì)疏松。在骨制品中，通常用過氧化氫（化學式為H2O2，其水溶液俗稱雙氧水）來漂白原骨。過氧化氫的腐蝕力很強，可以通過配比和氧化時間來達到不同的適配性。在箏碼擱弦點的使用上，如以人骨的骨密度標準來參照，即使將嚴重的骨質(zhì)疏松的骨點放在箏碼上，也還是顯得太硬。我們在實踐中得知，一般金屬銼刀在開弦槽時容易打滑，這種骨質(zhì)太硬，一般用于低音區(qū)箏碼，相對較“酥”的骨點用于高音區(qū)箏碼。這種牛骨擱點密度的不一致性，成為箏碼音質(zhì)調(diào)試的手段。

早期箏碼的擱弦點偏尖，如步槍子彈的彈頭，弦槽大小、深淺、弧度隨意，弦的壓強較大。而現(xiàn)在則普遍認為，比較好的箏碼的擱弦點要明顯寬出很多，如手槍子彈的彈頭，實際琴弦和箏碼接觸的寬度約2 mm～4 mm，壓強比原純木碼降低，弦槽開到位，一般不會產(chǎn)生非老化性斷弦，壓顫或做上下滑音時，箏碼不會搖擺。

目前，有些廠家正在探索用合成材料來替代牛骨，如果能找到一個平均效能較好的鑲點，對一般古箏來講，不失為又一種選擇。

弦槽的形態(tài)、大小、深淺、弧度是古箏音質(zhì)調(diào)試的又一重要手段，本文暫不討論。

5 古箏義甲和古箏音質(zhì)的關(guān)系

古箏義甲的重要性如同提琴琴弓對提琴的重要性，但大多企業(yè)在古箏里要么配之于幾元的塑料義甲，要么就是假的玳瑁義甲或工藝規(guī)制厚度不規(guī)范的玳瑁義甲。在目前玳瑁沒有適合的替代品之前，把有限的玳瑁制成規(guī)范的義甲，也不失為一種節(jié)約。

表3 義甲的建議規(guī)格 （單位：mm）

目前，古箏演奏者大多使用的是雙弧義甲，也有使用單弧義甲或是凹弧義甲的。這里需要指出的是，凹弧義甲推出的概念是指肚和義甲的佩戴面吻合，有利于義甲向“真甲”過渡，所謂“得心應(yīng)手”。筆者認為，這是嚴重的誤導。義甲觸弦時的反彈力是維系觸弦能量的重要保障，雙弧的設(shè)計適應(yīng)了“反作用”力的規(guī)則，使演奏者在能量相對守恒中降負，而凹弧完全減弱了反作用力，演奏者會感到用不出力。

在大家認知的義甲厚度內(nèi)、在規(guī)范的訓練下，義甲的厚度和古箏音質(zhì)的厚度成正比。市場上大量薄如卡片紙的義甲，使對古箏的音質(zhì)判斷完全失去了意義。

建議古箏的制作標準中，引入古箏義甲是古箏制作一部分的概念，并在規(guī)格上有明確約束。表3是筆者通過四年的實驗所得出的數(shù)值，供大家參考。

適用年齡的個體差異有時很大，可上下比對參考。

上述五個方面還很難全面概述古箏制作界的現(xiàn)今狀況，但可見一斑。中國古箏制造業(yè)的技術(shù)現(xiàn)狀和下一階段迫切需要解決的重大問題遠不止這幾個方面，如古箏釘弦板的多層復合技術(shù)；古箏非桐木板應(yīng)用于古箏的實驗；古箏琴弦用琴鋼絲的專用規(guī)格標準；古箏用琴釘?shù)匿撉倩a(chǎn)；古箏龍骨的抗變形實驗；古箏音板的透氣性和自然涂料的研究；古箏箏架的適配性；古箏聲音傳導的基礎(chǔ)研究；古箏不同音域箏制的總體設(shè)計實驗等等。從一小部件的改良到古箏的基礎(chǔ)研究，可能羅列很多。

雖然，古箏的歷史已有二千多年，但在古箏制作的理論研究方面還大多處于空白階段。我們沒有理由在目前古箏音質(zhì)的穩(wěn)定性還沒有達到能夠傳承一代人的現(xiàn)狀下，在古箏圈內(nèi)就到處鶯歌燕舞、混淆視聽，這是不客觀的，對古箏界的長期發(fā)展不利。筆者曾在2000年揚州的全國古箏學術(shù)會議上公開說過，我們最好的古箏，平均分只是60分而已。十多年過去了，有的有所改進，有的有所退步?？傮w而言，要達到一個成熟樂器的普遍要求，還要幾代人的共同努力！