寫意的抽象性

劉文生

寫意花鳥畫最初的形成就是以一種不盡物象為描繪目標的表現(xiàn)形式，是以簡練概括的筆墨技巧這一手段來完成畫面。在某種意義上講已具有了最初的寫意抽象性的特征，或許這也是寫意的最初本意。

一、寫意的本意

寫意花鳥畫盛于明清，延續(xù)至今。其最初的創(chuàng)意無可非議，以物抒情，草草不求形似，形成了其獨特的藝術(shù)形式。有創(chuàng)意的先輩畫家們將寫意花鳥畫技法逐步完善，形成了一個特定的表現(xiàn)程式，在沒有能力超越這一程式的時候，那么這一程式就成為了創(chuàng)作標準，形成了一把尺子，畫上了一個圈。而這種被人們認知的程式，又是寫意創(chuàng)作的一個誤區(qū)，使人們忘卻了其最初寫意的本意，忘卻了在此以外還有很多藝術(shù)創(chuàng)作的天地。

西方19世紀前是西洋古典畫風(fēng)，后來出現(xiàn)了印象派，再后來開拓了抽象繪畫的新空間。中國的宋畫最初就是在平面無背景的抽象空間中，極具對物態(tài)的描繪，其后寫意畫逐漸興起，明清時期已很難找出寫實的工筆畫高手，在徐悲鴻留歐以后又以一種新的寫實風(fēng)改變了中國畫壇。在這之間，以清代八大山人為代表的寫意花鳥畫隨著時代的變遷不斷完善，形成了面貌，影響了后來的許多寫意花鳥畫家，從而被人們熟悉與認知，漸漸地形成了一種模式。

在寫意花鳥畫中最常見的如竹子、梅花、荷花等，似乎都具有物象特征，但我們在讀畫的時候，去品味其像與不像的成分已微不足道，大部分已轉(zhuǎn)向去欣賞其中的用筆與用墨、構(gòu)圖與意境、畫中的情趣等。可見寫意畫的本意早已偏離了其寫實的層次，而獨具繪畫語言的藝術(shù)魅力在感染著我們。這也是寫意畫家們的內(nèi)在追求，這也是寫意最初的本意。

二、筆墨獨立的可能性

寫意畫的用筆用墨形式早已超出了寫實的范疇，其“干、濕、濃、淡”的表現(xiàn)本身已離具象的物態(tài)很遠，形成了一個相對獨立的形式美感。這就給我們將筆墨抽象的組合帶來了便利的基礎(chǔ)，而抽象的表現(xiàn)空間可以更開放、更廣闊、更自由，這種廣闊自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，正是當(dāng)今畫家們不斷追求的新目標。用筆用墨的技巧又是這一目標的藝術(shù)語言，是構(gòu)成的基礎(chǔ)。這種新組合使抽象筆墨的獨立表現(xiàn)成為可能。

一根線條，在失去物象后能成為獨立的用筆趣味，濃淡干濕的墨色變化在巧妙地組合之后會出現(xiàn)無窮的韻味。單純的筆墨可以表現(xiàn)出強烈與剛勁，也可以表現(xiàn)出平靜與優(yōu)雅，可以述說心中的苦澀，可以表現(xiàn)歡快與喜樂。而抽象更單純、更講形式與構(gòu)成，沒有形體的約束，那么在藝術(shù)的語言上更直接，這也就是抽象畫的藝術(shù)魅力。

寫意畫的偶然性，是任何一幅寫意畫作品都不可以重復(fù)再現(xiàn)，即便是畫家本人也無法復(fù)制同一件作品，因為寫意的表現(xiàn)存在著一種偶然性，寫意的表現(xiàn)是“筆筆生發(fā)”，根據(jù)第一筆去畫第二筆，根據(jù)已畫的部分再畫后面的，永遠是加法形式，沒有修改的可能性。這是在宣紙上畫水墨寫意的弱點，又是不可彌補的遺憾，也是這一畫種最大的難度，但水墨的偶然性反過來增加了其藝術(shù)趣味，使之有不可多得之感。寫意畫的偶然性也同時意味著一種潛在的抽象。

筆墨的形式運用是完成作品的手段與技法，是不可缺少的藝術(shù)語言功力。那么作品的開始則是源于畫家的靈感。一幅作品的完成，一定是畫家從生活中得到了某種啟示，這種啟示的表現(xiàn)則是畫家內(nèi)心的思想性的表白。也可以講是畫家作畫的一個興奮點。是一種發(fā)現(xiàn)，是一種靈感，是生活的感受與畫家心靈上得以溝通之后的創(chuàng)作開始。這種心靈感受，在畫家表現(xiàn)時又常常用象征、虛擬、寓意等手法來完成，往往具有不確定性，從而可以看到這種心靈感受的表現(xiàn)也具有一定的抽象性。

寫意畫中充滿了激情，世界上的畫可能沒有比水墨畫更簡練的了。紙與墨，或加一點赭石花青，即可以完成作品，而作品完成之快也使人嘆為觀止。正是這一特殊的表現(xiàn)形式也使得寫意在表現(xiàn)激情與感受時，最直接、最簡潔，畫畫的人痛快，看畫的人也心情舒暢，這也是寫意畫自興起以后使人留戀至今而不衰的一個原因。

三 、抽象構(gòu)成的形式

我羨慕那些抽象畫家們的作品，純抽象作品是畫家的一種膽識與魄力的表現(xiàn)，是對藝術(shù)的真誠與執(zhí)著的追求。在尚未完成那種單純追求之前，我更喜歡把兩者相結(jié)合，即抽象與具象之間。抽象給作品帶來了無限的想象空間，而具象把這一無邊的空間設(shè)定了一個范圍，這個范圍就是自我內(nèi)心的一種情性，一個明確的心境，這也更適合我的表現(xiàn)。

我曾有一幅《水韻》的作品，是以單純的水墨形式畫的荷花，大自然的水蘊育出了這一“濯清蓮而不妖”的荷花，在表現(xiàn)上更是以水與墨的交融，表現(xiàn)了墨氣的韻味?；ㄋ坪蹙呦螅?guī)定了物的范圍，而花以外在創(chuàng)作中沒有任何具象的思考，是一個抽象的水墨形式，是干烈的線條與濃淡水墨的組合，自然形成的一種不確定的形式。這種不確定的形式使畫離開了荷花的欣賞范疇，而更多地轉(zhuǎn)向水墨韻味，這也是寫意特有的抽象美。這是背景式的抽象構(gòu)成形式。

如果說《水韻》偏于具象的話，那么另一幅作品《逝》近似于全抽象。畫面由兩大塊組成，前面的強烈，后面的稍弱，重筆焦墨達到了極重極強，下部幾處干筆重墨使焦墨不孤立存在，然后用淡赭墨的大水分沖出了一種流動感。在極強與極弱的對比中自然地組合成了抽象的形體，沒有具體形的約束，單純地表現(xiàn)了筆的力量與墨的韻味。畫面的整體分割也是簡約明了，并沒有對具象景物的刻畫，上面一只飛鳥為這幅畫規(guī)定了空間，使抽象的不確定的筆墨形式似乎變?yōu)榱四撤N物體，分出了天與地的空間，飛鳥的表現(xiàn)是具體了畫的意境，把一個瞬間凝固為一幅永不變的畫。抽象的部分變?yōu)殪o止，有生命力的飛鳥畫成一種動的感覺，這一動一靜的對比也為畫面增添了生機，畫中欲求表現(xiàn)一種抽象的意境，即“一瞬即逝”的這一感覺，更希望人們熱愛生活、珍惜生命，珍惜我們的每一天。

寫意畫中的抽象構(gòu)成形式，充分地體現(xiàn)出了寫意的抽象性所存在的意義。同時也是寫意畫的一種延伸與擴展。這種抽象的藝術(shù)語言已不再是對某一具體物的說明，而是單純的畫面語言。它應(yīng)該是超出其簡單的俗成概念，是一種更廣泛的藝術(shù)形式。藝術(shù)的表現(xiàn)是沒有什么可約束的，是自由的，是可以無限展開的形式。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，約束并不存在，但是對畫家來說，具體到每一個人的時候，那么就相對地顯現(xiàn)出其自身的能力局限，是畫家自身的一種很難逾越的局限。那么，這種對寫意抽象性的理解與認知，或許會使我們的創(chuàng)作在寫意中無約束的引導(dǎo)下而得以更充分地展開。 （2009年5月5日）