“喜劇”藝術與恒常價值的跌落與堅守
——論陳彥的長篇小說《喜劇》

吳單韜

（西北大學 文學院，陜西西安 710127）

陳彥的長篇小說《喜劇》以傳統(tǒng)文化傳承危機為背景，講述了失卻價值追求與道德底線的賀加貝，在經營賀氏喜劇的過程中，被市場和物欲所裹挾，一味追逐物質金錢，達到巔峰的“賀氏喜劇帝國”，終因社會的批評、政府的介入、債務危機、資金鏈斷裂、觀眾的離去等原因椽倒柱傾，毀于一旦。與此過程相對應的是，小說展現了潘銀蓮、賀少天、南大壽等對藝術與人生恒常價值①的堅守。《喜劇》是陳彥“舞臺三部曲”的收官之作，學界對于《喜劇》的研究主要集中在三個方面：一是將《喜劇》與古典傳統(tǒng)審美思想相結合，從“寓意小說”入手，闡發(fā)《喜劇》中的“道”“技”“藝”；一是從現實主義的角度出發(fā)，研究《喜劇》的典型性、能動性和總體性；一是集中闡釋《喜劇》的悲喜藝術風格。本文結合藝術審美與現實主義，探討“喜劇”藝術和民族精神的傳承與賡續(xù)。《喜劇》深刻揭示了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、精神和價值在現代社會所面臨的危機，表達了作者對商品社會和消費主義浪潮下社會、人性及藝術所面臨的困境的富有批判性的思索。

一、恒常價值斷裂之下的眾生相

《喜劇》是在秦腔衰落的背景中展開的。賀氏父子三人均是秦腔丑角演員，面對秦腔在當下的頹敗，賀氏父子憑借自身的秦腔功底與奇特的外貌投身于喜劇，成了喜劇演員。傳統(tǒng)與時尚的結合，再加上電視媒體的宣傳，賀氏父子迅速走紅并成為遠近知曉的大明星。秦腔是一種民族藝術，更重要的是，秦腔是民族智慧、道德和價值的載體。在數百年②的傳唱中，秦腔成了凝聚民族精神的紐帶，為生命提供了價值意義和范導，對于推動社會的發(fā)展和穩(wěn)定起到了重要作用?！八粌H弘揚和繼承了秦腔文化，同時也實現了公眾的經驗與意義的共享，對社會發(fā)展具有促進作用，有利于維護村落的友好發(fā)展、促進社會的和諧穩(wěn)定。秦腔廟會實際承擔著本地公共空間的角色，是具有交往行動重要的意義空間?！盵1]“看著是唱戲，其實是唱道”[2]389，陳彥借賀少天之口表達了這一觀念。秦腔衰落的背后，是商品經濟和消費觀念的崛起，是人們的社會生活和娛樂方式發(fā)生了巨大的變化，然而這又意味著一些“恒常價值”的日漸消減，隨之而起的是信仰和精神的缺失，是規(guī)則和道德的失范。賀氏喜劇的爆紅就是現代人這種處境的逼真反映。賀氏喜劇表演的是低俗、葷腥的段子，但是這卻大受追捧，取得了“爆紅”的效果。作為賀氏喜劇掌門人的賀加貝，生存的唯一信念就是不斷滿足自己的物欲。賀氏喜劇在市場上的短暫流行，正是恒常價值跌落后，價值與意義缺失的典型表征。人們不得不通過物質的滿足、視覺和形式的刺激來填充空虛，到頭來卻仍然靈魂麻木、精神空虛。

恒常價值的跌落，首先表現為信仰缺失和道德危機。賀少天臨終時，將自己一輩子的“硬通貨”和盤托出。賀少天告誡賀氏兄弟，唱戲要有真本事。一是得有點硬功夫（拿手絕活）。二是唱戲是高臺教化，得有底線。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學會規(guī)避。與其說這是賀少天的“硬通貨”，不如說是其職業(yè)道德與職業(yè)操守。賀少天去世后，賀加貝將這些全部拋棄。賀氏喜劇依靠“黃段子”“作弄弱小”“諂媚權貴”取得成功，事業(yè)有成后的賀加貝拋棄原配潘銀蓮，企圖與愛慕虛榮的萬大蓮在一起。作為藝人，賀加貝喪失了職業(yè)道德。作為丈夫，賀加貝喪失了道德良知，成了現代版的“陳世美”。還有大學教授史托芬，是名副其實的學術混子和投機者。他為了分房，花錢發(fā)論文評職稱。他對喜劇有一定認識，也懂得現代化管理手段，卻依此來投機鉆營。學生成了他的免費勞動力，賀氏喜劇成了他的謀利工具。商人武大富靠投機取巧、行賄當權者獲取巨額利益，牛乾坤靠賣保健品、制造假藥盈利，沒有了基本的道德自律。

恒常價值的跌落，又表現為人的內在生命的空心化，甚至人的異化。賀加貝將物欲的滿足作為自己生存的“信念”，在追逐物欲的道路上一步步失去了“自由”，失去了人之為人的規(guī)范性要求?！笆吠蟹視r代”賀氏喜劇的觸角伸進了房地產、文化產業(yè)、餐飲、娛樂等行業(yè)，賀氏喜劇由“小作坊”發(fā)展為現代化的“賀氏商業(yè)帝國”，賀加貝的一言一行都被公司所支配。在這個過程中，賀加貝被公司及現代化管理制度所異化和控制。為了宣傳公司，他平時要出去做慈善、看望孤寡老人。為了公司的業(yè)務發(fā)展，他不得不去應酬、拉關系。連他要說的話都有人提前寫好了，他只需背過。賀加貝有四個劇場，下午和晚上輪番演出，他被專車從一個劇場拉到另一個劇場。“整日只被人機械地推著，轉著，像個沒腦子的機器人?！盵2]276。

恒常價值的跌落，還表現為人無限擴大了自身的物質欲望，進而失去了對自然的敬畏之心，生存環(huán)境也因人的無限擴張的利益需求而遭到了嚴重破壞。小說中河口鎮(zhèn)原來山清水秀，河道開闊，水流豐沛，但是現在河道變窄，河水時斷時續(xù)，充斥在河道里“挖沙、篩沙、運沙的人，像螞蟻一樣星羅棋布著。”[2]177山里“開膛破肚”（開山放炮），滿目瘡痍，街上五顏六色的塑料袋四處“翻飛”，收購野生動物皮毛的店鋪排列街道兩邊。小說結尾還提到了西京城的霧霾，這些表象的背后反映的是喪失傳統(tǒng)價值約束與指引的現代人，盲目追求經濟效益，忽視了人與自然、物質與精神共生共存的關系。

二、恒常價值的呼喚與守護

“一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[3]經濟的發(fā)展、物質的充盈和商品消費的符號化，無疑促進了文明的巨大飛躍，但與此同時，人性乃至人類價值卻遭到放逐和破壞，整個社會也因此出現了信仰危機、精神和道德危機。面對這種境況，陳彥認為，更應該深水打撈和堅守民族恒常價值?！鞍ㄖ腥A民族在內的世界所有民族，都為人類探索貢獻了公平、正義、善良、仁愛、和諧、誠信、正直、民主、自由、互助、謙卑、禮讓、憐憫、扶弱以及敬畏自然等價值譜系與道德范式，這些恒常之道，在今天這種紛繁擾攘的生活中，尤其需要進行深水打撈，并使其在駁雜的色彩中，放射出穩(wěn)定人類生活秩序和照亮人心的光芒。特別是在現代化和全球化的鼓呼中，保持本民族的文化尊嚴，在持守民族歷史傳統(tǒng)、民族文化根基的基礎上，建立起比堅船利炮更堅不可摧的民族精神價值信仰，才能撐起真正自信的旗幟，并最終在國際化中找見自己的身影。”[4]

《喜劇》中，賀少天和南大壽的言行，是堅守恒常價值的體現，也是作者內心深處對喜劇藝術和理想人性的呼喚與贊美。賀少天一再強調，唱戲就是“唱道”，要在臺上說出“道道”來，不是“亂諞”，不是一味消遣和踐踏人性底線。喜劇要讓觀眾在笑聲之外體悟到哲理。他反對用低俗去取悅觀眾，反對愚弄弱者取悅觀眾，反對“惟財是演”。賀少天對喜劇藝術的認識，在小說的開端和結尾有兩次詳細的展現。很明顯，這是作者有關喜劇藝術的價值立場的強調和重申。南大壽是賀少天的“戲師”，經常給賀少天的戲潤色，對喜劇的“唱道”精神有著本質的認識。對于惡俗喜劇，他深惡痛絕：“現在的喜劇就不叫喜劇，那叫把人壓倒，硬胳肢人的腳心板哩……啥玩意兒刺激？那就端直給他們上人肉包子么，還看啥子戲呢？記住，咱們是高臺教化，不能讓臺底下的笑聲掌聲牽著鼻子走?！盵2]62-63小說中南大壽始終在用自己的行動抵抗社會的浮躁與虛無。南大壽兩次出山為賀加貝創(chuàng)作劇本，無一例外，都碰了一鼻子灰，但是他始終堅持自己的價值立場，不妥協(xié)，不為金錢和市場所裹挾。此外，小說中對南大壽收養(yǎng)流浪貓的多次描寫，也顯示了南大壽的悲憫情懷和對生命的憐惜。南大壽這一形象是陳彥此前小說中東方雨、秦八娃等形象的延續(xù)——民間知識分子，他們在物欲橫流的社會不沉淪，勇于擔當，堅守道德底線與良知。

如果說賀少天和南大壽的選擇體現了對恒常價值的堅守，那么賀火炬的離去與歸來則象征著精神和信仰危機后人性的再度回歸。賀火炬平時木訥少言，喜歡一個人看書。賀火炬本來是要與賀加貝共同經營賀氏喜劇的，但他發(fā)現賀加貝越來越霸道、自私。雖然劇場是以他們兄弟名義開設的，但賀加貝拒絕賀火炬查看公司經營賬目，賀火炬實際上只是個打工者和局外人。另外，對于梨園春來這種低俗、葷腥的喜劇，他越發(fā)不能忍受。失望后的賀火炬去了藝術學院，他要找到自己心中的喜劇。在那里他遇到了專門研究戲劇的顧教授，顧教授認為戲劇的本質即孟子所言的“惻隱之心”“羞惡之心”“辭讓之心”“是非之心”，顧教授對于戲劇本質的論述解開了賀火炬心中的疑惑，賀火炬更加堅定了自己的選擇。賀火炬返回西京，他創(chuàng)辦了自己的劇場“梨園春來”，并在劇場安置了賀少天的遺像，聆聽了南大壽的教誨。賀火炬梨園春來的設立，象征著恒常價值的找回與復歸。

小說中最具理想色彩的人物無疑是潘銀蓮，她是作者著墨最多、筆力最勁的人物，也是作者情感深處完美人性的化身，甚至是構成小說中拯救世人、救贖墮落的一位神性人物的象征。潘銀蓮出生于農村，小時候被火燙傷屁股，在醫(yī)生和母親都不抱希望的情況下，哥哥和父親堅持為她治療，潘五福背著她無數次去醫(yī)院，才使她活了下來。生與死的經歷、家庭影響和底層出身，在潘銀蓮身上沉淀成了勤勞、善良、仁厚、謙卑、真誠、踏實、理性、自省等美好品質。潘銀蓮長相出眾，在度假村做服務員時，各路官商紛紛投來“橄欖枝”，但她恪守道德底線，不慕虛榮，不為名利出賣肉體和靈魂?；橐錾?，她從母親身上吸取婚姻的教訓，不猜疑，不怨恨，努力克服見識短淺、小家寒氣的缺點。她總結哥嫂的婚姻悲劇，盡量不和男人來往，以免落下輕薄淫蕩的惡名。與賀加貝成婚后，她始終堅守忠貞體貼、善良寬厚、相夫教子、孝敬婆婆的本分與準則。傳統(tǒng)女性的光輝美好品質在她身上有著集中的展現。即便如此，她仍然沒有逃脫被賀加貝拋棄的悲劇命運。而當賀加貝提出離婚要求后，潘銀蓮沒有向賀加貝索要一分錢財，盡管賀加貝已經明確表示，什么條件他都可以答應。潘銀蓮選擇了責任與善良，只要求留下自己的孩子和收養(yǎng)的一條狗。即使遭受了離婚打擊，在回河口鎮(zhèn)的途中她仍不忘施舍王廉舉。對于戲劇的高臺教化和人道主義精神，潘銀蓮有著樸素的認識，可以說是發(fā)自本心和本性的。在紅石榴度假山莊，鎮(zhèn)上柏樹創(chuàng)作出《老夜壺》，詢問潘銀蓮的看法，潘銀蓮覺得，戲是“干干凈凈”的，是教人“積德行善”“行俠仗義”的，把夜壺搬上舞臺不合適。對于王廉舉的表演，潘銀蓮同樣認為，在舞臺上講臟話、怪話不合適。她認為喜劇應當呵護“弱小”而不是捉弄，對普通人應當關懷而不是嘲笑。她評價史托芬的喜劇是把可憐人的病痛、殘疾、單純、憨癡變成滿臺的包袱和笑料。潘銀蓮喜歡《三娘教子》《啞女告狀》《祭靈》《獅子樓》等苦情戲?！跋矂　笔巧畹慕袒?，要有悲憫情懷，弘揚真善美，而不是為了票房，一味走低俗路線和愚弄弱者，潘銀蓮的這些樸素的“喜劇”觀，何嘗不是美好人性的本質要求。作者雖然在寫“喜劇”，可又無處不在寫人性，寫人生。

三、沉淪者與守護者構成的美學張力

《喜劇》中，以賀加貝為中心的沉淪者和以潘銀蓮為代表的恒常價值守護者，形成了兩個陣營。這兩個陣營代表了兩種不同的藝術和人生價值觀。兩種價值觀的沖突又直接推動故事向前發(fā)展。一方面，兩個陣營力量的此消彼長，使得小說呈現出區(qū)別于作者以往小說“樹狀結構”的“塊莖結構”；另一方面，小說中不同價值觀的沖突使得《喜劇》的結構形成了悲喜交加的美學張力。

首先，《喜劇》之前的小說，陳彥側重刻畫底層正面人物，凸顯其美好品質，如《西京故事》中勤勞守正的羅天福，聰慧堅強的羅家秀，《裝臺》中屈辱、堅韌的刁順子，《主角》中天真“癡瓜”的憶秦娥等。而《喜劇》卻花費大量筆墨刻畫賀加貝這一負面形象。賀加貝身上兼具藝人和商人的特征，賀加貝沉淪物欲反映的是整個社會恒常價值缺失而導致的精神、道德危機。如果說陳彥此前的小說，更多的是關注底層人物身上的閃光點及“他們堅守善與美時的辛酸苦痛與精神掙扎”[5],那么《喜劇》把這種“辛酸苦痛”“精神掙扎”進一步激化?！断矂　繁憩F了整個社會恒常價值跌落之下的景象：環(huán)境污染，資源破壞，追逐名利，社會浮躁。小說雖命名為“喜劇”，但卻毫無夸張地上演了一幕幕鬧劇、荒誕劇和悲劇。正是在這一點上，作品深刻凸顯出了文學的生活真實性和思想批判性內涵，在藝術介入生活層面一定程度上達到了他創(chuàng)作史上的新高度。

其次，兩種價值觀的矛盾沖突使得《喜劇》具有了一種內在張力。以賀加貝為代表的沉淪者和以潘銀蓮為代表的恒常價值守護者，在《喜劇》中是兩股“勢力”，這兩股“勢力”此強彼弱，此消彼長，正是在他們的明暗消長中演繹了一出出悲喜人生故事。小說開始，傳統(tǒng)藝術秦腔的衰落和賀少天的逝世暗示著恒常價值和世道人心的衰弱，與此同時，賀加貝事業(yè)不斷壯大。在這個過程中，賀加貝兩次請南大壽出山，指導劇本創(chuàng)作，均以“失敗”告終。以賀少天、南大壽為代表的老一輩喜劇藝人，有著豐富的演出經驗和堅定的精神信念，他們是固守恒常價值的一類人，可這一群體人數較少，力量也相對薄弱，完全不足以與以賀加貝為代表的沉淪者相抗衡，甚至常常受到賀加貝及一眾商人的輕蔑和羞辱。但故事的最后，當賀加貝的事業(yè)達到高峰時，潘銀蓮離去，賀火炬歸來，南大壽則再次出山，故事情節(jié)發(fā)生重大變化，力量薄弱的一方呈現出東山再起的趨勢。故事情節(jié)的反轉，無疑象征了恒常價值與正面力量的最終復歸，而與之對應的是賀加貝事業(yè)一落千丈。這種故事情節(jié)與文本結構的內在張力，也使得《喜劇》和陳彥以往的小說不同。陳彥以往的小說通常會選一兩個正面人物著力刻畫，正面人物作為主心骨引領故事的發(fā)展，這使得小說的結構更像“樹狀結構”。而《喜劇》因為有股相反的力，朝相反的方向牽引，小說故事的發(fā)展受到這兩股力的牽引和限制，這使得《喜劇》更偏向“塊莖結構”。

再次，小說中沖突對立的兩股力量，背后是兩種不同的價值觀。兩股力量的牽動，使得小說內部沖突不斷，兩種價值觀的巨大差異，造成了小說悲喜交加的美學風格。小說在故事情節(jié)設置、人物形象塑造、口語運用等方面呈現出明顯的喜劇風格，但對于人物命運的思考、現實問題的揭示，又體現出典型的悲劇品質。作為負面形象的賀加貝、武大富、鎮(zhèn)上柏樹等人，他們的形象滑稽可笑，言語行為乖張荒誕，充滿了喜劇色彩，他們演出、創(chuàng)作的“喜劇”劇本劇情滑稽、庸俗而低劣，充滿了諷刺意味，小說由此展現出十足的喜劇性。與他們相對的賀少天、南大壽、潘銀蓮，卻有著堅定的藝術持守和人生信仰，他們身上散發(fā)出的光芒與溫暖，但卻處處受到排斥和輕侮，他們的命運遭際呈現出濃郁的悲劇和悲壯意味。整部小說因而內涵著“悲喜交加”的美學張力，讀來讓人“笑中帶淚”，產生了強烈的藝術震撼力和心靈蕩滌感。

四、結語

“那是最好的歲月，那是最壞的歲月，那是智慧的時代，那是愚蠢的時代，那是信仰的新紀元，那是懷疑的新紀元，那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)，那是希望的春天，那是絕望的冬天”[6]。這是《雙城記》的開頭?，F代社會商品經濟的快速發(fā)展和物質生活的極大充盈，無疑帶來了人的解放，促進了社會的飛躍，人類文明也取得了空前的成就，但與此同時也出現了恒常價值跌落和精神迷茫的現象。陳彥通過展現《喜劇》中賀加貝等人的喜劇事業(yè)和人生起伏，深刻揭示了傳統(tǒng)價值跌落后現代人的信仰缺失和靈魂空虛，作者對當下社會物質與精神矛盾沖突的深沉思考與深切憂慮，凸顯了其作為現實主義作家的責任擔當和人文關懷。小說的結尾，一方面是塵封多年的秦腔又陸陸續(xù)續(xù)恢復，準備再次開唱。另一方面，“丑星的時代好像已告一段落，而小鮮肉已經全面粉墨登場了?！盵2]405作者并沒有對秦腔的回歸盲目樂觀，而是舉重若輕地對“小鮮肉”的出現提出預警，這體現了作家守護恒常價值的堅定立場。

注釋：

①陳彥認為,恒常價值是指包括中華民族在內的世界所有民族,都為人類探索貢獻了公平、正義、善良、仁愛、和諧、誠信、正直、民主、自由、互助、謙卑、禮讓、憐憫、扶弱以及敬畏自然等價值譜系與道德范式，這些稱為恒常之道。參閱陳彥《現實題材創(chuàng)作更需厚植傳統(tǒng)根脈》，《人民日報》2013年2月22日第24版。

②數百年是以秦腔有成熟的劇本為計算起點，參閱陳彥《從戲劇到小說》，《中國文學批評》2021第1期，第71-73頁。