花瑤挑花服飾的認(rèn)知圖式及其文化時(shí)態(tài)

謝 菲

(廣西桂林旅游高等?？茖W(xué)校，廣西旅游科學(xué)研究所，廣西桂林541006)

與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相區(qū)別，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依附于所屬社區(qū)群體或個(gè)人的實(shí)踐、認(rèn)知、觀念而存在。文化主體既是名副其實(shí)的傳承人，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)涵最具權(quán)威的表達(dá)者。換而言之，基于主體詮釋下的文化內(nèi)涵是保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的根本。在整體性學(xué)科視野下，人類學(xué)主位研究旨趣不謀而合地契合了這一主題，成為窺探非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本真性的最佳視點(diǎn)。

同時(shí)，從技術(shù)人類學(xué)的發(fā)生角度而言，“只有制作與使用手工藝品，才能產(chǎn)生手工藝品文化意義的洞察力”。［1］與經(jīng)典性手工藝以生產(chǎn)支撐技藝的生長形態(tài)不同，習(xí)俗化手工藝一般為特定群體的民俗生活之物。從制作到使用，深嵌了個(gè)體日常生活的經(jīng)濟(jì)理性與族群心性的文化張力，負(fù)載了個(gè)體表現(xiàn)自我，形塑社會結(jié)構(gòu)的主體能動(dòng)性。因此，在視覺表達(dá)上，基于主體表述下的服飾制式、圖案、顏色等藝術(shù)符號，無疑成為考察群體文化譜系與時(shí)態(tài)的現(xiàn)實(shí)表征。以下關(guān)于花瑤挑花服飾的研究以及闡發(fā)便是基于以上思考的結(jié)果。

一、挑花服飾：“花瑤”他稱的緣起

花瑤(自稱模嵐)是瑤族的一個(gè)分支。因該族女性擅長挑花，且服飾色彩鮮艷斑斕而盛名，主要聚居在湘中邵陽市與懷化市接壤的海拔1500多米的白馬山一帶，人口約八千余人?！吧礁呤^多，出門就爬坡，對面喊得應(yīng)，走路半天多，要想得生活，全靠自己做?！庇捎诨ì幘幼〉貫橹性吆絽^(qū)，境內(nèi)峰巒起伏，溝壑縱橫，交通極為不便，生產(chǎn)方式以山耕農(nóng)業(yè)為主，以山林樹木套種金銀花、杜仲等為輔。

論及花瑤挑花，與其族群稱謂有著一定的關(guān)聯(lián)。眾所周知，瑤族本是一個(gè)支系較多，分布較廣的民族。一般而言，瑤族稱謂可分為自稱與他稱?；ì庍@一他稱正是源于該族女性擅長挑花且服飾色彩多樣而得名。上個(gè)世紀(jì)八十年代，隨著大眾旅游的興起和一些旅游背包客的陸續(xù)踏訪，花瑤這支人口較少族群的關(guān)注度逐漸上升，一些文人學(xué)者以及地方官員便以一種直觀方式將這一服飾獨(dú)特的瑤族支系稱為“花瑤”。而據(jù)當(dāng)?shù)氐拈L者介紹，這一稱呼最初來源可追溯至民國期間。

一九四六年農(nóng)歷十一月，時(shí)任縣長的徐君虎得知小沙江瑤民生活困難，便親自籌款籌糧，專程入瑤山體察民情，成為第一個(gè)進(jìn)入瑤山考察的縣長。之后，徐縣長熱情邀請花瑤人走出大山進(jìn)城做客。由于當(dāng)時(shí)對這支人口較少族群沒有固定、統(tǒng)一的稱謂，難以宣傳。于是，徐君虎便以其服飾艷麗為由，稱之為花瑤。［2］

隨著花瑤與外界商業(yè)貿(mào)易和社會信息交流的頻繁，“花瑤”這一直觀稱謂愈來愈為本族人所接納。在他們看來，在眾多瑤族支系中，花瑤服飾獨(dú)特是不容置疑的客觀事實(shí)。特別是九十年代末期，花瑤所在地的虎形山瑤族自治鄉(xiāng)被評為國家級風(fēng)景名勝區(qū)，并成為周邊一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的旅游目的地后，逐漸為外人熟知。其中，可視性強(qiáng)的民族服飾景觀常被初至花瑤的游客津津樂道。長期以往，“花瑤”這一源于局外人對該族女性服飾感官意義上的稱呼便流傳開來。

二、花瑤挑花服飾的認(rèn)知圖式

“物本身不能言說文化，但與物相關(guān)的言詞卻能最大化地表達(dá)文化的洞見(insight)?！保?］在花瑤，挑花技藝并無確鑿的文字資料記載，唯有依據(jù)收藏與時(shí)下流行的挑花服飾，通過花瑤人的自我闡釋，深描挑花服飾的色彩與圖案，展現(xiàn)其技藝演變的文化圖式與譜系。

1．挑花色彩的自我彰顯

“遠(yuǎn)看顏色近看花”。從空間距離感知與視覺可視程度的關(guān)系而言，顏色與圖案是花瑤服飾顯性的兩大構(gòu)成要素。在挑花服飾中，“花”隱含兩個(gè)方面的指喻：一是花瑤挑花服飾顏色種類多，給人在視覺上“花”的意象。二是花瑤挑花裙以花樣繁多、復(fù)雜而聞名。

“服色不僅僅是民族的某種徽記，還強(qiáng)化著特定人群的集體意識。從顏色本體上而言，它并無善惡貴賤之分，但經(jīng)過族群意識的投射后，便具有鮮明的價(jià)值特征?！保?］在花瑤人日常生活服飾色彩構(gòu)成中，紅、黃、綠、黑、白為使用頻率較高的五種色彩，瑤語分別稱為“告”、“拔”、“桂”、“茂”、“鞏”。其中，紅色是挑花服飾最常見的顏色，如女子服飾中的頭帕、上衣滾邊與袖口邊、腰帶、挑花裙的前褡和滾邊、綁腿花邊。問及緣由，因花瑤聚居區(qū)——虎形山地處梅山文化的上峒，梅山教盛行。在梅山教的儀式中，紅色象征著生命，而白色喻示死亡的征兆。在花瑤人生禮儀活動(dòng)中，與結(jié)婚和誕生、喪葬禮儀式有關(guān)的“釘銅”①“釘銅”實(shí)為花瑤人日常生活中較為常見的一種通鬼神、安置亡魂的儀式。(瑤語諧音)儀式則分別稱為“紅事”與“白事”。這種二元對立的顏色結(jié)構(gòu)在花瑤女子參加儀式的服飾顏色上逐一得到印證。如參加婚禮和“打三斗”(花瑤誕生禮)都必須穿上艷麗而隆重的節(jié)日盛裝。即便在夏季遇上類似的喜慶場合，花瑤女子也不得不避穿夏季常穿的白色短裝，改穿黛藍(lán)色的長衫，以圖吉利。

如果系統(tǒng)地將花瑤人服裝色彩體系、內(nèi)涵以及呈現(xiàn)場域予以總結(jié)，可以發(fā)現(xiàn)其色彩之間存在一定的價(jià)值區(qū)分，如紅色和白色則分別直指“吉”和“兇”之意，而黃色、綠色和黑色則為中性色彩，并無特定的規(guī)范與禁忌。如圖1所示。

不過，疑惑的是既然白色為兇色，但花瑤服飾的精髓——挑花裙卻以黑布為底，用白色紗線挑制而成。問及緣由，她們給予了比較一致的看法：“挑花裙不是白色的本布，而是用白色紗線挑成的花?！北M管挑花圖案用白色滌綸線挑繡，但經(jīng)過花瑤婦女的構(gòu)思與布局，賦予自我意識與體驗(yàn)，完全轉(zhuǎn)變成由圖案組成的“花”布，與喪葬禮所穿的素白色本布有所區(qū)分。

圖1 花瑤人色彩認(rèn)知圖式

除了紅色外，在花瑤挑花服飾中，黃色、黛藍(lán)色與綠色是比較常見的配色?！霸谖覀兓ì?，紅黃相間的花斗笠就像那火紅的太陽，綠色的盛裝上衣就像崇木凼的古樹一樣蔥綠?！保?］顯然，在當(dāng)?shù)厝说纳矢兄校S色與綠色被賦予了生命，如金色的陽光、郁郁蔥蔥的古樹，通過附著身體的方式感染個(gè)人，喻示個(gè)體生命力的旺盛。的確，以農(nóng)耕為主的花瑤人總能在日常生產(chǎn)與生活中，尋繹到自然之物美的力源所在。唯有深居密林、與自然之物朝夕相處的花瑤人，將生產(chǎn)與生活的切身感悟衍發(fā)于身體飾物中，不言而喻，不明自顯。

至于花瑤人偏愛黛藍(lán)色長衫的緣由，一些當(dāng)?shù)氐拿耖g文化人自覺地將其附會于族群遷徙遇難的敘事中。

“天禧元年，吾族又被趙魯二督統(tǒng)造反，圍戰(zhàn)古。七月初二，追剿不放，逼吾族逃命，各散五方，快者遠(yuǎn)之，慢者到鵝頸大五黃瓜、白瓜棚下躲藏途中，懷胎婦女受驚，個(gè)個(gè)血淋生子，追兵見之，寒情凜凜，啼哭驚天。蒙軍官丟插令旗，赦留此處，不準(zhǔn)斬殺，幸免于難。當(dāng)天集會誓愿，過此日方可食黃瓜、白瓜，永傳后代，違者子孫不昌，并定每年農(nóng)歷七月初二至初四為罹難紀(jì)念日——討僚皈”［5］。

歷史上，花瑤人在反抗外族的壓迫過程中，黃瓜與白瓜偶然充當(dāng)了挽救族群的英雄角色，被奉為族群的庇佑神，嚴(yán)禁在特定日期進(jìn)食，更有甚者禁種黃瓜與白瓜，以示敬意。這種行為的踐行與尊崇彌散出花瑤人對黃瓜與白瓜助其族群躲避災(zāi)難，繁衍生存的感恩之情。因此，在琳瑯滿目的挑花服飾圖案中，黃瓜與白瓜因與族群關(guān)系的特殊性，被排除在外，與其他普通動(dòng)植物相區(qū)別。但因黛藍(lán)色與黃瓜、白瓜外表顏色接近，花瑤女子選擇黛藍(lán)色上衣作為冬季日常服飾，以示護(hù)佑。對于這一解釋卻缺乏多數(shù)當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)同。大多數(shù)花瑤婦女特別是年齡稍長者，卻給出了一個(gè)自以為比較客觀而合理的解釋：

“以前家里經(jīng)濟(jì)條件差，沒有錢買布，都是自己紡紗，制土布衣裳。后來，有人發(fā)現(xiàn)瑤山的深山老林里有一種‘比龍’(瑤語諧音)的野果，將果實(shí)壓榨后可以將白色土布衣服染成靛藍(lán)或者紅色，顏色很鮮艷也好看。就這樣，大家都學(xué)會了用野果染色?！保?］

“暗示(suggestion)和期待(expectancy)視為對圖案藝術(shù)來說是活動(dòng)和靜止的作用力”［7］。在花瑤服飾顏色的自我闡釋與敘事中，或隱或現(xiàn)的暗示與期待，憑附于族群遷移歷史與集體記憶中，尋繹花瑤服飾主體顏色選擇的當(dāng)下性與合理性。在敘述中，悲愴族群遷移史的復(fù)調(diào)和詩意般棲息生存的高揚(yáng)便成為了花瑤人表達(dá)自我的兩大主題與旋律。

其實(shí)，除了服飾單一顏色選擇的策略外，“花”色對比形成的強(qiáng)烈反差與色彩搭配的統(tǒng)一和諧同樣反映了花瑤人色彩布局的獨(dú)具匠心，即在強(qiáng)調(diào)紅、黃、綠、藍(lán)等醒目顏色的視覺沖擊時(shí)，利用黑、白、青等顏色予以緩沖和調(diào)和，同時(shí)充分利用色塊之間大小和空間距離的穿插與經(jīng)營，實(shí)現(xiàn)色彩的搭配統(tǒng)一，產(chǎn)生富有節(jié)奏感的韻律，“花”而不膩，清新明快。

2．挑花圖案的自洽

如果說色彩是花瑤挑花服飾最直接的感官元素，那么圖案無疑以花樣與布圖為具象，具有“第二性”的感官特征。

總體而言，花瑤挑花紋樣的母題主要來源于三個(gè)方面：

一是自然類題材。“人靠自然界生活，這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須交往的、人的身體。”［8］對于一個(gè)崇尚自然、親近自然的族群而言，將花草與動(dòng)物作為審美對象，挑繡在衣裙上裝飾身體是他們親近自然最為直接的表達(dá)方式。這些自然類題材的圖樣尤以花草樹木與動(dòng)物居多，如花草紋樣主要有干杯約、南瓜紋、蕨葉紋、勾勾藤紋、牡丹紋、“乖子花”、十字花、海棠花、包谷花、“打紙花”;動(dòng)物紋樣包括獅、龍、虎、蛇、馬、雞、狗、羊、魚、鳳等種類，是挑花圖案的主體部分。

“打紙花”① “乖子花”：顧名思義，以挑花圖案隱喻新娘乖巧、伶俐的秉性，常見于新娘服飾的頭帕。

苞谷花

“乖子花”② “打紙花”：在花瑤社會，一直流傳著“嫁郎要嫁十七八，挑花要挑打紙花”的說法。所以，在新娘服飾的圖案中，打紙花是比較常見的花樣。

在挑花裙中，盡管花草類紋樣在整體圖案的布局中充當(dāng)輔助性角色，但其勾勒、迂回與曲折的視覺線路，卻挑動(dòng)了整個(gè)挑花圖案的靈活性與活潑性。并且，至今每一種花草紋圖樣仍然在花瑤人生活的深山密林中找到原型。正如蘇珊·郎格所言，每一種藝術(shù)形象，都是對外部世界某些個(gè)別方面的選擇和簡化，……;每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的形象，這些形象都是為了將主觀經(jīng)驗(yàn)和情感對象化而服務(wù)的，當(dāng)外部世界中的各個(gè)方面被人類逐一選擇和注意的時(shí)候，藝術(shù)便產(chǎn)生了［9］。

二是傳說故事類。據(jù)可查的歷史資料記載，花瑤為只有語言，沒有固定文字的遷徙性民族。許多本民族的歷史都依靠一代又一代花瑤人口傳，或使用手中的紗線與靛藍(lán)色土布挑織而成的圖案，忠實(shí)地記錄本民族的歷史傳說，如“乘龍過?！?、“盤王升殿”、“朗丘(瑤語，意即頭人)御敵”等挑花作品。

三是日常生活類。這類題材場景宏闊、人物眾多，形象而生動(dòng)地再現(xiàn)了“對歌定情”、“打蹈成婚”等花瑤婚俗的場景。遺憾的是，由于此類作品挑花技藝難度很大，大都已失傳。

以上各紋樣母題并不獨(dú)立成篇，往往以動(dòng)物類、傳說故事類與日常生活類為主題，以花草紋樣補(bǔ)白，構(gòu)思而成。除了花草紋樣外，一些幾何圖形也是旁補(bǔ)與邊飾的主要內(nèi)容，如菱形、三角形、矩形、萬字符、回字符、井字符、十字符、“V”字符、圓點(diǎn)符、“U”形符。這些圖形以兩兩組合和重復(fù)的形式勾勒于挑花圖案的邊框上。在視覺效果上，“幾何圖形的制作和重復(fù)，就像聲音或動(dòng)作的重復(fù)和模仿一樣，似乎是能夠提供把握感、安全感和擺脫焦慮的愉快情感的一種基本的人類生物心理傾向”［10］，使欣賞者生理與心理上獲得富有節(jié)奏感與安全感的視覺愉悅。

其實(shí)，除了花瑤挑花邊框獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)外，挑花圖案的布局與表現(xiàn)手法也彰顯了花瑤人表達(dá)自我的良苦用心。

在花瑤挑花中，對稱是圖案布局的主要方式。與湘繡以及其他機(jī)繡不同，花瑤挑花不用事先描圖為底，也不用模具做刺繡架，全憑花瑤女子的腹稿，循土布經(jīng)緯線進(jìn)行徒手操作，難度可想而知。不過，聰慧的花瑤婦女卻擅長對稱的手法，以化解花瑤挑繡無章可循的難度，增加其美觀度與精細(xì)度。從制作者的技藝手法而言，對稱表現(xiàn)形式可以將花樣“雜亂無章”的走向變得“有章可循”，駕輕就熟，掌控自如。其次，從花瑤挑花生存的語境而言，其制作者與欣賞者都是生于斯長于斯的花瑤人，“它的完成與享用，既是生產(chǎn)又是創(chuàng)作，既是藝術(shù)作品又是生活用品，生活的實(shí)用與藝術(shù)的欣賞沒有文化上的分割?！保?1］，凝聚了作為生活主體——花瑤人的體味與感悟。自然，其挑花圖案的對稱法則也滲透了花瑤人崇尚“好事成雙”的迂回表達(dá)。

《莊子·齊物論》曰：“天地與我并生，而萬物與我齊一。”在日常生活中，秉承“物我同一”理念，詩意般棲居的花瑤人依照個(gè)體對生存空間的認(rèn)知與體會，投射于生產(chǎn)與生活對象中。如在挑花形式布局上，花瑤人井然有序地將宇宙空間、自然之物與現(xiàn)實(shí)生活分割成上、中、下三個(gè)層次，并挑繡于一塊三尺見方的挑花裙上，層次分明，顯而易見。

與此同時(shí)，這種對生活空間物象的提煉與濃縮不僅表述于花瑤挑花圖案的布局中，也以豐富的想象力和直白的表達(dá)力蘊(yùn)含于挑花對象中，如虎圖。在瑤家女子針線下，虎可謂形態(tài)各異，千姿百態(tài)：或雄姿勃勃，威武豪放;或溫文爾雅，靜若處子。不過，妙趣橫生的是花瑤女子挑繡的老虎腹中都有一只憨態(tài)可掬的“虎崽”，或仰或臥，情趣橫溢。在“虎崽”的周邊使用各種花草填充。問及原因，花瑤人解釋說，“老虎要懷崽，還要吃東西。這樣繡出來的才是活老虎。”原來，在花瑤人的審美感知中，物象的生命力才是挑花技藝追求的精髓。這種對生命直白而純真的禮贊并不是對自然之物表象的簡單模仿，而是對于生命深層意蘊(yùn)的領(lǐng)悟與闡釋。

其次，追求事物的完整與圓滿也是花瑤挑花圖案布局的另一視覺特征。在圖案設(shè)計(jì)中，挑花裙可謂見縫插針，密密匝匝地布滿各式各樣的圖案，看似毫無章法，稍顯雜亂。花瑤女子卻并不以為然，“花滿而全才熱鬧，才好看!”這種“全”而“滿”的往往以花套花、幾何紋樣與花紋相飾等方式，層層相套，環(huán)環(huán)相連，完全不拘泥于花紋與幾何圖形的束縛，流暢而鬧騰。至此，在花瑤服飾的意象中，“花”至少包含兩個(gè)方面的指喻：顏色種類的多樣和圖案布局的全、滿。

“人的活動(dòng)并不是由于客體對象的存在并單純作用于主體的結(jié)果，而是主體根據(jù)需要對客體對象進(jìn)行選擇的結(jié)果”。［12］在花瑤挑花顏色與圖案的主體表達(dá)中，“花”的意象與特征得以不斷突顯與強(qiáng)化，與族群稱謂頗為貼切與映襯。富有意義的是這種“花”的選擇與強(qiáng)調(diào)，積淀并闡發(fā)了花瑤人對宇宙空間結(jié)構(gòu)的認(rèn)知與建構(gòu)、族群歷史記憶的復(fù)述、物我同一的表達(dá)。這樣，挑花服飾不僅僅是花瑤女子日常生活穿用的普通之物，而是與民族心性、族群歷史以及個(gè)人生命連綴在一起。這種維系既是花瑤人堅(jiān)守自我、表達(dá)自我的歸宿，也是花瑤女子制作、穿著民族服裝的源動(dòng)力。

三、花瑤挑花服飾的文化時(shí)態(tài)：“現(xiàn)在的過去”與“過去的現(xiàn)在”

論及花瑤服飾文化時(shí)態(tài)的變遷，一般通過不同時(shí)期服飾圖案、材質(zhì)、內(nèi)容的比對可大致反映一二。這種調(diào)試和漸變是在社會情境變遷下，花瑤服飾主體通過形成與內(nèi)容的考量與選擇而表現(xiàn)的一種主動(dòng)適應(yīng)，兼具“過去的現(xiàn)在”與“現(xiàn)在的過去”［13］兩種時(shí)態(tài)?？傮w而言，最直接的變化莫過于服飾制式的簡化：纏頭帕改為戴花斗笠;老式腰帶修改為掛扣腰帶;纏綁腿化約為綁腿套。在穿著上，改變了過去耗時(shí)長、以“纏”的方式固定服飾的方法，取而代之是更為省時(shí)、輕便、快捷的替代品。盡管花瑤服飾在形式上發(fā)生了些許改動(dòng)，但仍然保留原服飾顏色搭配、圖案布局與穿著功用的整體效果。這種對傳統(tǒng)持續(xù)性的眷念與堅(jiān)守很大程度上依賴于花瑤人的適應(yīng)與創(chuàng)造：“它們采取參照舊形勢的方式來回應(yīng)新形勢，或是通過近乎強(qiáng)制性的重復(fù)來建立它們自己的過去。”［14］身受現(xiàn)代化氣息暈染的花瑤人仍依賴傳統(tǒng)挑花服裝中過去時(shí)態(tài)的內(nèi)容，如顏色、圖案與功用，尋找歷史與現(xiàn)實(shí)的連續(xù)感，以維持其作為花瑤族群合法性存在的依據(jù)，保持自我。這種既成性內(nèi)容持續(xù)使用于現(xiàn)時(shí)社會文化環(huán)境中，具有“過去的現(xiàn)在”之意味。同時(shí)，現(xiàn)時(shí)對制式漸變性的改造不可避免地受制于傳統(tǒng)花瑤服飾歷史的、既定框架的限制，并在此框架下尋求現(xiàn)時(shí)服飾定位，成為“現(xiàn)在的過去”。

如果說花瑤服飾制式上的改變是花瑤人基于生活方便的需要，而挑花裙底布、挑線材質(zhì)的變化則大多源于實(shí)用經(jīng)濟(jì)學(xué)的考量。從當(dāng)?shù)乩先耸占c保存的挑花裙來看，時(shí)下流行的挑花裙與老式挑花裙無論是挑線還是底布都有明顯的差異。據(jù)當(dāng)?shù)鼗ì幚先嘶貞洠骸按蟾攀蔷哦曜笥?，我們就開始用尼龍線、尼龍布做挑花裙了。這樣一來，省了不少工。原來白色棉線與土布不耐洗，穿一年就爛了，而新式挑花裙可以穿四、五年，有的更長?！保?5］

此外，摒棄白色棉線和土布等舊材質(zhì)還在于新材質(zhì)提升了挑花裙的美觀度。除了耐磨性差，靛藍(lán)色的土布無論是色彩選擇的多樣性還是光澤度難以與滌綸布相抗衡。加之，隨著上個(gè)世紀(jì)初，農(nóng)村家庭社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，花瑤婦女用于挑花勞動(dòng)時(shí)間驟減。自然，花瑤婦女挑花時(shí)間的銳減與新式挑花材質(zhì)的優(yōu)勢，兩者的因緣際會觸發(fā)并耦合了她們對材質(zhì)經(jīng)濟(jì)而理性的選擇。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒中，新式材質(zhì)以結(jié)實(shí)、牢靠、不易褪色的特性占據(jù)了上風(fēng)，成為花瑤婦女挑花材質(zhì)的首選。如果說，花瑤挑花材質(zhì)的更新與替換是必然性與偶然性交互的結(jié)果，而挑花圖案簡筆化傾向相當(dāng)程度上蘊(yùn)涵了花瑤人挑花技藝的自決性。

為了節(jié)省工時(shí)，保持挑花裙的制式，花瑤婦女在圖案布局上試圖改變以往繁復(fù)的花樣，將主體圖案的外廓簡單勾勒出來，并大面積地使用白毛線為底填補(bǔ)空白。相較傳統(tǒng)挑花裙的圖案，制作簡筆畫圖案的挑花裙工時(shí)大為縮減，由原來一年左右的時(shí)間縮減為三個(gè)月左右。構(gòu)圖上，簡筆畫式的挑花裙已完全摒棄了傳統(tǒng)挑花圖案抽象性、想象性以及“花包花”的表現(xiàn)手法，寥寥幾筆，勾勒成型。觀看者勿須費(fèi)神，一瞧便知圖案的實(shí)體，且這種實(shí)體圖案以孔雀、熊貓、狗和兔子等常見動(dòng)物為主，傳統(tǒng)花草紋樣和幾何紋樣幾乎消失得無影無蹤。

簡筆畫圖樣

老式圖樣

顯然，盡管花瑤社會深居一隅，獨(dú)處一方，但在工具理性與價(jià)值理性的交鋒中，花瑤人不再獨(dú)善其身，而是不由自主地融入到更為深入的社會空間生產(chǎn)中。這種生產(chǎn)不僅讓花瑤人可以輕而易舉地獲得比傳統(tǒng)材質(zhì)與性能更為優(yōu)越的替代品，接受更為簡略的藝術(shù)表達(dá)形式，同時(shí)也讓她們漸漸喪失自我特色的堅(jiān)守與表達(dá)。鑒于花瑤挑花技藝所憑附的物質(zhì)與文化空間的蛻變以及穿著主體選擇變化所引發(fā)的瀕危性，2006年，花瑤挑花正式入選第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，步入名錄體系保護(hù)時(shí)代。

然而，花瑤挑花進(jìn)入名錄體系后，在地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承政策的指導(dǎo)以及地方實(shí)施文化旅游經(jīng)濟(jì)策略的吸引下，2009年后花瑤人卻又逐漸放棄簡筆畫圖案，重拾老式圖樣，恢復(fù)了傳統(tǒng)花瑤挑花服飾的制作與穿著，在“過去的現(xiàn)在”和“現(xiàn)在的過去”中重新審視并尋找自身存在的痕跡。

四、余論

以上花瑤主體表述下服飾制式、圖案、顏色等藝術(shù)符號的歷史演繹，清晰展現(xiàn)了在工具理性與價(jià)值理性推動(dòng)下，花瑤人利用服飾表征族群歷史生存與現(xiàn)實(shí)選擇的自覺性。

進(jìn)入名錄制度以來，花瑤挑花保護(hù)與傳承的主題始終逃脫不了“保護(hù)什么”這一關(guān)涉其本質(zhì)性話題的追問與反詰。在名錄保護(hù)體系的現(xiàn)實(shí)中，門類眾多、形式各異的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)納入標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化的框架下，予以了整體式的關(guān)懷。然而，在民間手工藝的源發(fā)以及生長體系中，習(xí)俗化手工藝與經(jīng)典性手工藝同屬一個(gè)門類但分屬不同脈絡(luò)。在文化時(shí)空維度中，屬于習(xí)俗化手工藝的花瑤服飾依托群體的社會公共空間，與族群的歷史積淀、存在的現(xiàn)實(shí)感以及連續(xù)性交織在一起，成為該群體文化源源不斷的內(nèi)在創(chuàng)新機(jī)制。在文化間性、公共性和共享性的日常生活場域中，花瑤群體的日常服飾與儀式盛裝成為其價(jià)值規(guī)范與行為體系“在場”的表達(dá)符號，并通過服飾的制式、色彩、顏色與布局予以彰顯、凝聚與表達(dá)，并在時(shí)空流轉(zhuǎn)中尋求“過去的現(xiàn)在”和“現(xiàn)在的過去”的關(guān)聯(lián)。因而，在不同文化主體交往下的日常生活中，追求非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真性已屬不可能，因?yàn)槠浔菊嫘浴绑w現(xiàn)在傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與日常生活以及外在客觀力量的關(guān)聯(lián)互動(dòng)中”［15］，處于持續(xù)的建構(gòu)過程。唯有花瑤人自覺保持對其服飾文化制作、穿著的連續(xù)性與創(chuàng)造力，保護(hù)與傳承這一關(guān)鍵議題便水到渠成。

［1］ Tom G．Svensson．Knowledge and Artifacts：People and Objects［J］．Museum anthropology ，2004(31)：85．

［2］ Tom G．Svensson．Knowledge and Artifacts：People and Objects［J］．Museum anthropology ，2004(31)：100．

［3］ 奉澤芝．隆回瑤族簡史［M］//隆回文史資料(第二輯)．中國人民政治協(xié)商會議湖南省隆回委員會文史資料研究委員會編，1987：38．

［4］ 居閱時(shí)，瞿明安．中國象征文化［M］．上海：上海人民出版社，2001：593．

［5］ 訪談對象：FXM，時(shí)間：2011年4月，地點(diǎn)：隆回縣總工會。

［6］ 奉錫聯(lián)搜集整理 雪峰瑤族照文(清乾隆十年冬)［Z］．溆浦縣民族事務(wù)辦公室翻印，2007年，第8頁．

［7］ 訪談對象：YLM ，時(shí)間：2011年7月，地點(diǎn)：隆回縣虎形山瑤族自治鄉(xiāng)虎形山村湘渝餐館。

［8］ (英)阿爾弗雷德．C．哈登．藝術(shù)的進(jìn)化——圖案的生命史解析［M］．阿嘎佐詩，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：3．

［9］ 馬克思．1884年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿［M］．北京：人民出版社，1985：52．

［10］ (美)蘇珊·朗格．藝術(shù)問題［M］．騰守堯，朱疆源，譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1983：36．

［11］ (美)埃倫．迪薩納亞克．審美的人：藝術(shù)來自何處及原因何在［M］．戶曉輝，譯．北京：商務(wù)印書館，2004：128．

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［13］ 趙錚郈．主體美學(xué)［M］．杭州：浙江大學(xué)出版社，2004：37．

［14］ 齊琨．論傳統(tǒng)音樂的兩種時(shí)態(tài)——以徽州禮俗儀式音樂研究為例［J］．中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(2)：28．

［15］ (英)E．霍布斯鮑姆 T．蘭格．傳統(tǒng)的發(fā)明［M］．顧杭，龐冠群，譯．北京：譯林出版社，2008：2．

［16］ 訪談對象：FYM ，時(shí)間：2011年7月，地點(diǎn)：隆回縣虎形山瑤族自治鄉(xiāng)虎形山村。

［17］ 袁年興．文化的人本寓意和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本真性［J］．中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2011(2)：152．