解析紀錄片《京劇》中的情感及其表達方式

□文/李一君，中國傳媒大學碩士生

紀錄片《京劇》劇照

《京劇》是央視紀錄片頻道今年推出的一大力作，同《舌尖上的中國》、《故宮》等作品一樣，《京劇》采取了以點帶面的散射式敘事手法，以具象的文化符號作為貫穿因素，從對京劇藝術(shù)的曲折歷史和京劇伶人們的命運沉浮的描述當中，折射出近代中國的跌宕往事和中國民眾在跌宕歷史中的真實處境。

“藝術(shù)是情感的表達?！贝蟀雮€世紀前，英國人科林伍德就將情感的大旗牢牢插在藝術(shù)的生命里，縱然柯氏理論片面倚重表現(xiàn)功能的缺陷為這一藝術(shù)的定義蒙上了主觀唯心色彩，但縱觀人類藝術(shù)史，表現(xiàn)情感的的確確是藝術(shù)的基本功能。《京劇》是一部滿懷情感的作品，但對謹遵客觀真實原則的紀錄片來說，主觀情感的表達向來是個需要斟酌的問題。以下，我將結(jié)合實例解讀《京劇》的情感表達方式，分析其在情感表達方面的優(yōu)點和缺陷。

一、解說詞 ——一襲華麗的長袍

《京劇》中的解說詞帶有濃厚的古典文學的華麗風格和雄渾氣勢，撰稿人擅用成語和長句，講究詞與句的并列、疊加和對仗。比如在《定軍山·溯源》一集中，有這樣一句:“在老北京的傳說里，京劇是從茶樓到戲園子幾代中國人一脈相承欲罷不能的瘋狂沉醉與癡迷，忘我的追捧、山呼的喝彩，在那些有情和無情歲月里，京劇之于大多數(shù)北京人、中國人，既是各層人士沉浸其中、樂此不疲的一種生活方式，或者，更是一種刻骨銘心的溫情慰藉?！币痪湓掗L達百字，連用狀語，語調(diào)頓挫，賦有力道。類似的解說詞在作品中數(shù)見不鮮，且不論內(nèi)容，解說詞自身散發(fā)出的語言美，本身就能表現(xiàn)出直觀的藝術(shù)感染力。

此外，解說詞通過用反問的語氣或排比對仗等手法，直接發(fā)揮抒情功能。如第一集《定軍山·溯源》中的:“在一個以京劇作伴的時代，誰會愿意去關(guān)心、留戀一個注定將退出歷史舞臺的王朝的隕落呢?”第五集《生死恨·抗爭》中:“虞姬離了霸王，虞姬不復(fù)為當初的虞姬，霸王又豈能為曾經(jīng)的霸王?”等等。

而對《京劇》來說，貫穿全作的解說詞好比是一襲長袍，“袍子”過于長、過于嚴實也過于華麗，以至于“袍子”后面的東西被遮蔽，與“袍子”并存的東西也被掩去了光華。

縱觀全作，長而奢華的解說詞不僅造成了聲畫關(guān)系的失衡和信息重疊，使整個紀錄片看起來更像是電視文學作品，更讓情感表達顯得生硬而做作。如在《荒山淚·江湖》一集中，解說詞提到名伶劉漢臣被軍閥殘殺，劉漢臣之母千里奔喪、撫尸痛哭，畫面上，殘損的牛車在雪地里艱難行進，緊接著配以《行路哭靈》的唱腔作為背景音樂，凄婉綿延，已經(jīng)達到了抒情目的。這時候，突然加上一句:“冰天雪地中，老人絕望的呼嚎，又如何能喚起這屈死的冤魂?”的解說詞，不僅重復(fù)了聲畫已經(jīng)傳遞出的信息，而且把已經(jīng)在觀眾內(nèi)心建立起來的凄婉情境外化為語言符號，仿佛將已經(jīng)沉浸其中的觀眾生“拉”了回來。

在個別地方，作品過于倚重解說詞的抒情表意功能而孤立畫面，使其淪為解說詞的配圖。比如第一集《定軍山·溯源》講到京劇誕生時，解說詞道:“1840年左右，一種融匯了徽調(diào)、漢調(diào)……的新劇種京劇誕生了……”而屏幕上呈現(xiàn)的則是兩個伶人在彌漫著霧靄的荒野中舞刀弄槍的畫面，缺乏表達“京劇誕生”的敘事元素，如果摒棄解說詞，《京劇》的畫面絲毫無法承擔起敘事任務(wù)。

二、象征與對比:修辭手法造就的情感表達

象征和對比，是《京劇》實現(xiàn)情感的凝聚與釋放的兩種主要手段。其中，京劇臉譜是紀錄片中重要的象征符號:《生死恨·抗爭》談到京劇藝人在民族危難之際掀起戲劇救亡運動時，以一面燃燒著的京劇臉譜象征藝人滾燙的家國情懷和燃燒的救亡理想;在講到戰(zhàn)火紛飛、京劇藝術(shù)凋敝時，又將斑斕的臉譜鑲嵌在一棵枯樹的樹干上，全景鏡頭下，焦脆的枯枝伸入寥廓的蒼穹，營造出詩意般的孤獨和蒼涼;而當《荒山淚》談到京劇藝人終身奔走、晚景荒涼時，又以一張懸于墳冢前的破舊的臉譜，將對京劇藝人憐憫和嘆惋的情感烘托出來。

此外，《京劇》還將情感凝聚于具有象征意味細節(jié)，如在《荒山淚》一集中，通過特寫武生趙黑燈瀕死前顫抖著落下的手，將伶人生活的苦難與掙扎、無奈與悲情凝聚于股掌，喚起同情、嘆惋和哀傷的情緒。但縱觀全片，類似的細節(jié)描寫為數(shù)很少。不論在內(nèi)容還是形式上，創(chuàng)作者都更傾向于恢弘風格和寬廣視野，具有視覺沖擊的遠景和全景鏡頭在數(shù)量上遠遠多于此類具有象征意義的特寫。

除卻鏡頭，《京劇》也擅長通過剪輯，設(shè)置隱喻蒙太奇來表露情感。如《生死恨·抗爭》一集中，麒派唱腔“善惡到頭終有報，只是來早與來遲”聲音剛落，緊接著出現(xiàn)在鏡頭中的就是瘋狂抖動的日本軍旗，二者的銜接流暢而富有邏輯，表現(xiàn)出對侵略行為的詛咒和控訴。又如《荒山淚》末尾一組固定鏡頭:夜晚的空曠街巷——屋檐上焦黃的茅草——昏黃路燈下飄零的雪?！谎┝８采w的寂寂長椅——落在雪地中、漸漸被風雪掩埋的京劇臉譜構(gòu)成的隱喻蒙太奇中，街巷、枯草、路燈、長椅幾個意象，將伶人飄零孤獨的身世命運和遍嘗冷暖的人生經(jīng)歷呈現(xiàn)出來，將寂寥而滄桑的情感表現(xiàn)得生動而深刻。

以象征手法抒發(fā)情感的方式在片中并不罕見。如用漫天飄散的日本國旗象征侵略勢力在中國的瘋狂擴張;用楊小樓逆光遠去的背影，暗示他與京劇舞臺乃至人生舞臺的漸漸疏離的關(guān)系等等，將深意寓于畫面，通過共鳴實現(xiàn)情感傳遞。

和隱喻不同，對比通過前后內(nèi)容間意義的差距實現(xiàn)情感表達。如在《生死恨·抗爭》中，馬連良乘車而過的兩個鏡頭之間就存在對比關(guān)系:起先，風華正茂、衣著光鮮的馬連良乘車而過，在講述其戲院遭占、心血盡毀的過程后，失魂落魄的“馬連良”又從同一角度、同一景別乘車而過，兩組鏡頭形成對比。又如《荒山淚》對金少山的敘述:從斗室中的哭號跳躍到鼎盛時的榮光，又從鼎盛時的榮光跳躍至瀕死時的悲涼，在大悲與大喜的反差和變換中挖掘出人世無常、命運飄搖的慨嘆。

三、聲畫關(guān)系中的情感流露

《京劇》中以聲畫關(guān)系烘托情感的手法主要分為兩種:運用聲畫對位和將具有相似情感內(nèi)涵的聲畫緊密接合，實現(xiàn)情感表達。

聲畫對位的核心就是聲音與畫面間的表意差距，“差異的東西相會合，從不同的因素產(chǎn)生最美的和諧。”(《藝術(shù)原理》，羅賓·喬治·科林伍德著，中國社會科學出版社1985年版)如第五集《生死恨·抗爭》前半部分，畫面中呈現(xiàn)著日軍轟城的慘烈鏡像，炮彈滑翔和爆炸的聲音同悠揚連綿的畫外配樂融合在一起，不僅體現(xiàn)出極強的抒情性，而且對此前介紹到的、由伶人“演喚起民心的戲”之志所激發(fā)的振奮而熱烈的情感給予延展與升華。

又如在《生死恨·抗爭》中，解說詞介紹道:謹慎本分老生名家馬連良終究逃不過戰(zhàn)爭的厄運;畫面上:配合昏黃的燈光，給馬連良照片一個推鏡頭，緊接著的畫面是對留聲機上旋轉(zhuǎn)著的唱片的特寫，播放出馬連良《串龍珠》的原聲:“誰叫你生亂世不如雞犬”，隨后，又用沉緩的搖鏡頭展示出主人公的各式照片。在這個段落中，畫面和聲音之間構(gòu)建起流暢的銜接，并共同實現(xiàn)表情達意的功能:前序的解說詞交代事件信息，隨之而來的推鏡頭表現(xiàn)出“走進人物內(nèi)心”的意味，戲曲原聲和在搖鏡頭中緩緩顯現(xiàn)的老照片融合，將戲里戲外時空交織在一起，讓人們聽到一個京劇藝人穿越半個世紀的蒼涼的自嘲與哀嘆，人生如戲、戲如人生的感慨和悲憫感傷的情感便油然而生。

四、再現(xiàn)手法與情感表達的困惑

從《復(fù)活的軍團》、 《敦煌》到更為極致的《大明宮》，情景再現(xiàn)作為突破時空限制有效方式，越來越成為歷史類紀錄片創(chuàng)作的慣用手法。《京劇》中以演員扮演優(yōu)伶角色、以虛擬技術(shù)重現(xiàn)戰(zhàn)爭場面等做法，都屬于情景再現(xiàn)的范疇。

情景再現(xiàn)，顧名思義是“情”與“景”的再現(xiàn)。作為史料，紀錄片在“景”上當力爭客觀真實，而作為藝術(shù)，紀錄片再現(xiàn)的目的則是通過“景”的再現(xiàn)實現(xiàn)“情”的真實，為受眾鋪就通往實境的道路，喚起如身臨其境的審美感受。而《京劇》在再現(xiàn)上最大的弊病在于，刻板追求“景”的真實，而忽視了“情”的重現(xiàn)。

第七集《荒山淚·江湖》中，風光不再的老伶人金少山被轟趕下臺，解說道:“他把自己鎖在斗室之內(nèi)，獨自嚎哭。”話音剛落，畫面上演員果真如解說詞所言伏地哭嚎、哀轉(zhuǎn)久絕;又如《群英會·新生》一集中，講到程硯秋被任命為中國戲曲研究院副院長后，一位全副武裝的小警衛(wèi)員形影相隨，對此，程硯秋顯然不太適應(yīng)。在再現(xiàn)情景中，程硯秋與小警衛(wèi)員的對話完全是將已經(jīng)表述出來的解說詞重新表演了一遍;再如《定軍山·溯源》講到使臣馬戛爾尼來覲見乾隆皇帝，畫面上出現(xiàn)的真的是一個穿著洋裝的外國人向身著清代官服的形象躬身獻禮的場景，在這幾個地方，畫內(nèi)因素同畫外因素的地位嚴重失衡，仿佛畫外解說詞下命令，然后畫內(nèi)語言嚴絲合縫地付諸再現(xiàn)。類似的信息的疊加的手法并不能達到強化情感的作用，因為解說、畫面與人物話語所示內(nèi)容是重復(fù)與被重復(fù)的關(guān)系，它們之間沒有形成意義表現(xiàn)的梯度，自然無法達到情感的延展與升華。

科林伍德曾將藝術(shù)的再現(xiàn)分為“刻板再現(xiàn)”與“情感再現(xiàn)”兩種，在他看來，“再現(xiàn)藝術(shù)的真正定義，并不是說制造品相似于原物，而是說制造品所喚起的情感相似于原物?！?《藝術(shù)原理》)正如《藍色多瑙河》中沒有河水奔流的聲音，而人們依然能感受到河流的靜謐與壯闊;《田園交響曲》中沒有任何同田園相關(guān)的自然音響，卻能將聽眾帶入清新悠然的田園生活中。

拿《京劇》來說，沒有人真正目睹過斗室里心灰意冷的老藝人或是與警衛(wèi)員爭論的程硯秋，就同一內(nèi)容，畫外解說詞與畫內(nèi)表現(xiàn)當二者擇一。以表現(xiàn)金少山一節(jié)為例，在保留解說詞的情況下，畫面可以變換景別，選取一些有意味的細節(jié)進行描寫，或是緊接一系列象征性畫面:如昏昏慘慘的落日、被戲靴踩碎的黃葉等等來象征老藝人的凄涼處境;或在保留鏡頭內(nèi)部表述功能的情況下，刪減解說詞中具體化的敘述語言，甚至直接擯棄解說 (或配以風格哀婉凄惶的背景音樂)，通過留白烘托情境。

自6月3日《京劇》在央視一套首播以來，批評勘誤之聲便不絕于耳。大到張冠李戴、歪曲歷史，小到發(fā)音錯誤、用詞失當，《京劇》這檔央視力作未得掌聲，先陷批駁。作為一檔歷史題材紀錄片，《京劇》內(nèi)容上或許滿布硬傷，而在情感表達上，雖有失策之處，但也有值得借鑒和學習的地方。對年輕的“魅力紀錄”欄目、央視紀錄片頻道，乃至整個國產(chǎn)紀錄片來說，《舌尖》的輝煌或許難以復(fù)制，面對新作，在責其所短的同時應(yīng)莫忘揚其所長。