獨(dú)立的新娘
——文藝復(fù)興時(shí)期《受胎告知》中的圣母形象

朱天

(南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

新興資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)為中世紀(jì)文化是一種對(duì)于發(fā)達(dá)榮盛的希臘、羅馬古典文化的倒退，他們倡導(dǎo)古典文化復(fù)興——“復(fù)興”其實(shí)就是一次對(duì)知識(shí)和精神兩個(gè)層面空前的解放與創(chuàng)造。表面上看來(lái)是要恢復(fù)古羅馬的自由開(kāi)放思想文化，實(shí)際上是新興資產(chǎn)階級(jí)提出的內(nèi)在精神文化創(chuàng)新的需求。

不僅如此，藝術(shù)家們也開(kāi)始探索世界，不僅運(yùn)用自己的手去畫(huà)出眼中的真實(shí)世界，真實(shí)色彩，更用頭腦去思考為什么這樣畫(huà)。個(gè)人的價(jià)值得到體現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的意義得到求證，大家在教會(huì)之外發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的世界。希臘哲學(xué)家普羅塔格拉說(shuō)過(guò)一句名言“人是萬(wàn)物的尺度”，集中體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的觀點(diǎn)。人被看成是一個(gè)小宇宙，“制作精巧的小小世界”，在它之內(nèi)能了解到整個(gè)大宇宙的活動(dòng)①。吉貝爾蒂在他的《評(píng)論集》中也斷言:“在我們國(guó)家，沒(méi)有什么東西不是根據(jù)我的設(shè)計(jì)與規(guī)劃創(chuàng)造出來(lái)的?！雹趶闹芯湍芸闯?，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了與中世紀(jì)完全不同的思想，藝術(shù)家們躊躇滿(mǎn)志、信心百倍，覺(jué)得什么都能夠戰(zhàn)勝，什么也無(wú)法阻擋他們。并開(kāi)始嘗試新的藝術(shù)創(chuàng)作手法，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視法，給藝術(shù)創(chuàng)作尤其是繪畫(huà)帶來(lái)了全新的創(chuàng)作空間。這神奇的法則在藝術(shù)創(chuàng)作中開(kāi)辟了一個(gè)新天地，畫(huà)面不再好似一張紙貼在墻上。透視法使人發(fā)現(xiàn)了自己，眼睛的位置是主觀性視角，是主體性確認(rèn)，以“我”的態(tài)度觀照事物，滋生主體崇拜，因而“我”與“眼睛”等同(“eye”音近“I”，眼睛—觀看與主體—意識(shí)等量齊觀)③。不僅僅是透視法，正如布魯內(nèi)萊斯基通過(guò)對(duì)古典文獻(xiàn)和古典建筑的刻苦鉆研最終形成了屬于他自己的建筑風(fēng)格一樣，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們面對(duì)著“對(duì)古典藝術(shù)的復(fù)興”這股潮流，也并沒(méi)有單純地仿造古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)家們進(jìn)行人體的歌頌和贊揚(yáng)，他們吸收其優(yōu)點(diǎn)為己用，又在這基礎(chǔ)之上發(fā)展出了屬于這個(gè)時(shí)期獨(dú)有的風(fēng)格。從優(yōu)美的人體、豐富的環(huán)境和精細(xì)的筆觸中，我們都能發(fā)現(xiàn)與中世紀(jì)大不相同的東西，那就是個(gè)人化的風(fēng)格。

在這個(gè)時(shí)代，即便世俗皇權(quán)之力勝過(guò)了教會(huì)，但不可否認(rèn)的是教會(huì)仍然存在著很大的影響力。從藝術(shù)家的創(chuàng)作中就能看出來(lái)，畫(huà)家們用于表現(xiàn)的主題增加了，越來(lái)越多的畫(huà)家開(kāi)始表現(xiàn)古代神話(huà)傳說(shuō)中的故事，也開(kāi)始單純地刻畫(huà)世俗的人物形象，但圣像畫(huà)仍然在其中占據(jù)了一個(gè)不能被忽視的位置。米開(kāi)朗琪羅曾經(jīng)這么說(shuō)過(guò):“既然圣母是純潔、崇高的化身，是神圣事物的象征，就一定能夠避免歲月的折磨和世事的毀損，她所體現(xiàn)的青春永恒與形象不朽性正是人類(lèi)對(duì)這種美好事物的最高理想。”這句話(huà)或許概括了文藝復(fù)興時(shí)期圣母的這個(gè)母題為大家所喜愛(ài)的一些原因。與中世紀(jì)不同，中世紀(jì)的圣母乃是“天主之母”，她并不是她自己，而是彌賽亞的母親，肩負(fù)重任，自我奉獻(xiàn);而文藝復(fù)興時(shí)期的圣母，正如米開(kāi)朗琪羅所說(shuō)，是“神圣事物的象征，她青春永恒、形象不朽”，她不再因?yàn)樗膬鹤佣鵀槭廊怂?，她就是她自己，取下了中世紀(jì)為她戴上的面具，在新的歲月中走向自己的人生。

在羅伯特·康賓所作的《受胎告知》(圖1)中，我們感受到濃厚的世俗氣息迎面而來(lái)。畫(huà)家為我們表現(xiàn)了一個(gè)有私人生活的馬利亞，她有家庭，有居所，還有日常生活用品?？蒂e把受胎告知的場(chǎng)景設(shè)定在室內(nèi)，馬利亞沒(méi)有戴頭巾，以一種閑適的姿態(tài)半靠在一個(gè)長(zhǎng)木榻上，正專(zhuān)心致志地讀書(shū)，身著一身紅袍;而天使則被畫(huà)家表現(xiàn)為一個(gè)溫文爾雅的少年形象，身著一襲白袍，腰系藍(lán)色腰帶，背后一對(duì)金色的翅膀略略收攏，一手扶膝半蹲在馬利亞面前傳達(dá)圣示。環(huán)顧整個(gè)房間，此時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)出了一種與中世紀(jì)時(shí)期完全不同的表現(xiàn)方式，這是一間馬利亞居所的起居室內(nèi)部，也是一間典型的文藝復(fù)興時(shí)期中上階層的居所內(nèi)部，畫(huà)家細(xì)致地把各種富于世俗氣息的生活用品都畫(huà)在了其中，墻上的銅壺、掛著的布巾、桌上的花瓶、燭臺(tái)，乃至壁爐中被熏黑的墻壁，都描繪得栩栩如生，值得注意的是，加百列腰帶上用金線繡的花紋和馬利亞罩袍上的金邊都被細(xì)細(xì)地畫(huà)了出來(lái)，點(diǎn)點(diǎn)金光在畫(huà)面中微微閃動(dòng)。而在中世紀(jì)，這種細(xì)節(jié)問(wèn)題根本就不在藝術(shù)家們考慮的范圍之內(nèi)。這種表現(xiàn)方式已經(jīng)完全脫離了格里高利大教皇所宣稱(chēng)的“文字對(duì)于識(shí)字的人起什么作用，繪畫(huà)就對(duì)文盲起什么作用”的用途，不再局限于精練簡(jiǎn)約地表現(xiàn)教義，而是在教義的基礎(chǔ)上，更為細(xì)致地表現(xiàn)自然。此時(shí)此刻，這個(gè)著名的圣經(jīng)故事似乎變成了一個(gè)平臺(tái)，畫(huà)家站在這平臺(tái)上揮灑自己的技藝，運(yùn)用新的手法來(lái)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和表現(xiàn)。如同楊·凡·艾克在《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》中的吊燈上畫(huà)的蠟燭一樣，這幅《受胎告知》之中也有三個(gè)燭臺(tái)，但只有兩個(gè)有蠟燭插在上面，而且只有馬利亞身邊小桌上燭臺(tái)上的這支蠟燭有裊裊青煙升起，似乎在告訴我們，它被點(diǎn)燃過(guò)，此刻又熄滅了。正如《阿爾諾芬尼夫婦的婚禮》中吊燈上那唯一一支蠟燭象征了上帝無(wú)所不在的目光一樣，這里的蠟燭是不是也象征著同樣的東西?透過(guò)窗戶(hù)我們能夠看見(jiàn)屋外天空晴朗，白云朵朵，掛著的銅壺、壁爐上方的兩個(gè)燭臺(tái)都被陽(yáng)光照出了影子映在墻上，室內(nèi)光線明亮似乎并不需要點(diǎn)蠟燭，那么此刻桌上的這支蠟燭為什么被點(diǎn)燃了又被熄滅?是因?yàn)轳R利亞面對(duì)加百列的要求，做出了許可的答復(fù)，最終完成了道成肉身的過(guò)程，所以全能的上帝出現(xiàn)而又離去，因?yàn)樗囊蟮玫綕M(mǎn)足，他知道他的孩子已經(jīng)存在于人世間，雖然還沒(méi)有呱呱墜地，但這一切已經(jīng)開(kāi)始。值得我們注意的是，在畫(huà)面的左上方、兩扇圓窗的中間，畫(huà)家畫(huà)了一個(gè)極小的耶穌正扛著十字架朝著馬利亞的方向俯沖下去，與一般出現(xiàn)在《受胎告知》畫(huà)面中的形象不同，這里的這個(gè)象征性的形象被畫(huà)家縮小到幾乎被觀眾們忽視的地步，這在當(dāng)時(shí)也是一個(gè)大膽的想法，不能不說(shuō)是個(gè)革新的表現(xiàn)方式，即便是教會(huì)的勢(shì)力不如從前強(qiáng)勢(shì)和絕對(duì)，但這種形象的出現(xiàn)和存在可以說(shuō)是世俗社會(huì)整體寬容的結(jié)果，對(duì)宗教形象尤其是這樣一個(gè)宗教的中心形象進(jìn)行如此“不敬”的描繪，畫(huà)家似乎在質(zhì)疑在這神圣的一幕中道成肉身的過(guò)程。的確，在這人文主義盛行的時(shí)刻，越來(lái)越多的畫(huà)家投身于科學(xué)的懷抱，悉心鉆研透視法，畫(huà)家們往往都精研數(shù)學(xué)，同時(shí)還開(kāi)始進(jìn)行人體解剖以進(jìn)一步加深了解，因此對(duì)于還沒(méi)有出嫁僅僅是訂婚了的馬利亞究竟如何懷上圣胎產(chǎn)生懷疑是很自然的事情。

圖1 羅伯特·康賓《受胎告知》，木板油畫(huà)，1425年

海因里?！の譅柗蛄衷?jīng)這樣評(píng)價(jià)早期文藝復(fù)興，他說(shuō):“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，早期文藝復(fù)興開(kāi)創(chuàng)了這樣一種視覺(jué)景象:有披著迎風(fēng)飄拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛(ài)的姑娘，有鮮花盛開(kāi)的草地，和修長(zhǎng)圓柱支撐著闊大拱門(mén)的寬敞大廳。這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話(huà)故事的光彩?！雹軐?duì)于剛從“黑暗”的中世紀(jì)掙扎出來(lái)的人們，這樣的藝術(shù)風(fēng)格無(wú)異于一道清泉滋潤(rùn)了大家的心靈，使得長(zhǎng)期注目于嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)面的雙眼得到了休息。人們忽然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)圖畫(huà)中能夠出現(xiàn)的，不僅僅是神圣的人物，還有大家日常的生活，這種發(fā)現(xiàn)忽然拉近了他們之間的距離，提升了世俗社會(huì)的地位，也增強(qiáng)了個(gè)人的信心。《世界藝術(shù)史》中這樣寫(xiě)道:“在文藝復(fù)興思想中，基督教信仰與人文主義之間是一種二分法，而非沖突，人文主義促進(jìn)了對(duì)人性尊嚴(yán)的重視，以及隱含在這種藝術(shù)作品中的物質(zhì)世界之美?！雹莼蛘呶覀兛梢赃@樣理解，人文主義和基督教信仰之間形成了一種相輔相成的關(guān)系，基督教信仰為藝術(shù)家們提供了一個(gè)平臺(tái)，畢竟在歐洲社會(huì)中教徒占據(jù)了民眾的很大一部分，他們也是繪畫(huà)發(fā)展的很大一個(gè)促進(jìn)力量，他們作為觀眾、擁護(hù)者乃至贊助人，直接或者間接地鼓勵(lì)著、推動(dòng)著圣像畫(huà)的發(fā)展，他們的欣賞趣味，也或多或少地左右著繪畫(huà)發(fā)展的方向;而出現(xiàn)在圣像畫(huà)中的人文主義，在基督教圣像畫(huà)中強(qiáng)調(diào)人的精神、強(qiáng)調(diào)世俗世界的存在、強(qiáng)調(diào)自我，也促使著教義為更多的人所注意、所理解、所接受。在文藝復(fù)興時(shí)期的大師們看來(lái)，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來(lái)不是最終目標(biāo);他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈⑥。

在尼德蘭畫(huà)家杰拉德·大衛(wèi)(Gerard David)于1510年所作的《受胎告知》(圖2)中，能看得出來(lái)他繼承了楊·凡·艾克奠定的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。圣母與天使仍然各占畫(huà)面一端，天使一手高舉，飛揚(yáng)著的斗篷還未落下，深色的斗篷內(nèi)襯和斗篷面上金紅交織的繁復(fù)花紋形成了鮮明的對(duì)比，他仿佛從天國(guó)剛剛來(lái)到人間還沒(méi)有站定，正雙膝微曲，擺出了給馬利亞行禮的姿勢(shì);而馬利亞正從獨(dú)自誦經(jīng)中被驚醒，雙手合十交叉在胸前，帶著疑問(wèn)的神情望向天使的方向，仿佛正在探究天使此舉的用意，盡管如此，她神情安詳，似乎感覺(jué)到了冥冥之中的天意，似乎正在期待天使即將對(duì)她說(shuō)出的“任務(wù)”。整個(gè)畫(huà)面用色較為深沉而且凝重，正如楊·凡·艾克所堅(jiān)持的信念:北方藝術(shù)家的任務(wù)就是像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)節(jié)一樣，如果將天使這一非人間存在的形象從畫(huà)中抹去，我們就能看見(jiàn)一個(gè)典型的尼德蘭中產(chǎn)階級(jí)家庭，紅棕色的木質(zhì)家具、深色的靠墊、拼鑲出圖案的地板以及一位正在虔誠(chéng)祈禱的青年女士。無(wú)欲無(wú)求的女信徒一身黑袍，別無(wú)裝飾，正跪在地上潛心祈禱著。此刻，圣靈鴿猶如一團(tuán)溫暖的燭光照亮了整個(gè)房間，我們看見(jiàn)馬利亞身后是一張墨綠色的大床，畫(huà)家似乎想要暗示這少女答應(yīng)了上帝的要求，即將為人間帶來(lái)救世主。在這幅畫(huà)中，畫(huà)家畫(huà)的不僅僅是馬利亞，而是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)愿意為主獻(xiàn)身的女信徒，她可能是我，可能是你，也可能是鄰居家的女兒，世俗生活與基督教中的重大事件如此和諧地結(jié)合在一起，使觀畫(huà)的人們覺(jué)得這個(gè)事件仿佛就發(fā)生在他們周?chē)挥傻脮?huì)設(shè)身處地地替馬利亞著想，如果這事發(fā)生在我的身上，那我是答應(yīng)還是不答應(yīng)?我究竟有沒(méi)有做好準(zhǔn)備去奉獻(xiàn)一生?

圖2 杰拉德·大衛(wèi)《受胎告知》，木板油畫(huà)，1510年

文藝復(fù)興時(shí)期的圣像畫(huà)，不同于中世紀(jì)的表現(xiàn)方式，中世紀(jì)的《受胎告知》為我們呈現(xiàn)了一個(gè)結(jié)果，而文藝復(fù)興時(shí)期的《受胎告知》為我們表現(xiàn)了一個(gè)過(guò)程，藝術(shù)家們更加希望觀畫(huà)者看到這個(gè)過(guò)程，從而得出自己的結(jié)果?？粗惺兰o(jì)的《受胎告知》，不用思考也能肯定地說(shuō):“毋庸置疑馬利亞不可能拒絕，這是一個(gè)重任，也是一種榮耀?！倍粗乃噺?fù)興時(shí)期的《受胎告知》，我們得說(shuō):“馬利亞到底是怎么想的呢?在了解了這既是一個(gè)重任又是一種榮耀的任務(wù)之后，她到底會(huì)不會(huì)答應(yīng)呢?”原因無(wú)他，此刻的馬利亞是有血有肉有自己思想的青年女士，盡管她從小在圣殿中長(zhǎng)大，發(fā)愿一生奉獻(xiàn)，也不能改變她有獨(dú)立人格的事實(shí)。天父此刻不能強(qiáng)勢(shì)要求她的同意，他必須等待她的答復(fù)。阿拉斯在《繪畫(huà)史事》中這樣總結(jié):“上帝祈求馬利亞的慈悲。馬利亞說(shuō)‘行’，‘道成肉身’才能實(shí)現(xiàn)?！缺粌H僅是善舉，也是基督徒最為可貴的德行——caritas。記得圣貝納丹說(shuō)過(guò)，在馬利亞所有德行之中，最為可貴的就是caritas，也就是‘愛(ài)’。加百列代表上帝，并以上帝的名義向馬利亞祈求她的‘愛(ài)’?！雹哌@也正是文藝復(fù)興時(shí)期《受胎告知》的精神，馬利亞有了自主權(quán)，盡管我們都知道她最后的答復(fù)是“我是主的使女，愿你的話(huà)成就在我身上”，但畢竟“直接下達(dá)通知”和“請(qǐng)求回復(fù)”是兩碼事。

注釋:

①②(美)薩拉·可耐爾:《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》，歐陽(yáng)英、樊小明譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第131 頁(yè)，第135 頁(yè)。

③謝宏聲:《圖像與觀看》，廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第27 頁(yè)。

④(瑞士)海因里?！の譅柗蛄?《古典藝術(shù)——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，潘耀昌、陳平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，導(dǎo)言第5 頁(yè)。

⑤(英)修·昂納，約翰·弗萊明:《世界藝術(shù)史》，范迪安譯，南方出版社，2002年，第442 頁(yè)。

⑥(英)貢布里希:《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008年，第229－230 頁(yè)。

⑦(法)達(dá)尼埃爾·阿拉斯:《繪畫(huà)史事》，孫凱譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第64 頁(yè)。