表現(xiàn)主義繪畫與室內(nèi)設(shè)計(jì)融合的背景研究

■孫 琦 Sun Qi

(南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇南京 210037)

表現(xiàn)主義（Expressionism）一詞的原始出處有多個(gè)版本：1901年畫家于連－奧古斯特·埃爾韋（Julien-Auguste Hervé）在巴黎獨(dú)立沙龍（Salon des Indépendants）自稱為表現(xiàn)主義（Expressionism）的作品；路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）對(duì)亨利·馬蒂斯繪畫的“表現(xiàn)派（Expressionist）”界定；保羅·卡西雷爾（Paul Cassirer）形容佩希施泰因的一幅畫作等。而學(xué)界較權(quán)威的認(rèn)定是1911年4月柏林分離派第22屆展覽目錄與前言里表現(xiàn)主義藝術(shù)家（Expressionists）名稱的首次使用，隨后的1911年6月杜塞爾多夫“特殊聯(lián)盟”（Sonderbund）展覽、理論家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer, 1881-1965）、保羅·費(fèi)迪南德·施密特（Paul Ferdinand Schmidt）以及《風(fēng)暴》（Der Sturm）雜志創(chuàng)辦者赫爾瓦什·瓦爾登（Herwarth Walden）也沿用此稱呼，但具體的內(nèi)涵趨向?qū)挿骸?/p>

本文沿用的觀點(diǎn)來自于保羅·費(fèi)希特爾（Paul Fechter）關(guān)于表現(xiàn)主義主題的專著（慕尼黑版，1914年），他將德雷斯頓和慕尼黑誕生的表現(xiàn)主義和立體主義、未來主義等作為平行的先鋒美術(shù)流派[1],主要是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀精神和感情表現(xiàn)，而導(dǎo)致對(duì)客觀物像的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。

表現(xiàn)主義首先發(fā)軔于繪畫領(lǐng)域，它跟室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的創(chuàng)新觀念緊密相連。這其中的諸多關(guān)聯(lián)都源于繪畫與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所共同依托的發(fā)展背景。

1 哲學(xué)背景的相似性

無論是表現(xiàn)主義繪畫還是室內(nèi)設(shè)計(jì)，它們都有共同的哲學(xué)背景，這可以追溯至康德甚至更為遙遠(yuǎn)的過去，但對(duì)表現(xiàn)主義產(chǎn)生直接影響的無疑是唯意志論哲學(xué)家弗里德里?！ねつ岵?Nietzsche，F(xiàn)riedrich willhelm，1844-1900)、藝術(shù)史學(xué)家阿爾洛斯·里格爾(Alois Michael Riegl，1858-1905)以及美學(xué)與藝術(shù)理論家威廉·沃林格。他們的理論學(xué)說為早期的表現(xiàn)主義者完成藝術(shù)創(chuàng)作由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

唯意志論哲學(xué)家尼采通過一種陰郁和非理性的闡述最終顛覆了深為溫克爾曼和哥德推崇的希臘文化中的日神阿波羅形象，從而倡導(dǎo)酒神狄奧尼索斯形象。特別是他的“超人”學(xué)說和“權(quán)力意志”提供給了表現(xiàn)主義繪畫和室內(nèi)設(shè)計(jì)以理論的根基。橋社(Die Brücke，1905)的名稱就取自于尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，尼采在其中首次提出“超人”（übermensch）概念。超人是尼采關(guān)于人的理想類型的一個(gè)象征。超人有著健全的生命本能和旺盛的意志，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望和能力，具有獨(dú)特而完滿的個(gè)性，能夠超越自身，主宰命運(yùn)。在尼采的思想中，超人是他試圖樹立的一種理想的人的形象的象征[2]。深受尼采哲學(xué)影響的表現(xiàn)主義畫家們認(rèn)為這種超人處于永恒的情感激蕩狀態(tài)之下，他將會(huì)努力在現(xiàn)代藝術(shù)和戲劇的自然主義和新浪漫主義之上建立自己的意志[3]；而深為表現(xiàn)主義建筑師的布魯諾·陶特（Bruno Taut）則以《阿爾卑斯山的建筑》（1919）和《城市的崩潰》（1920）闡述大自然－阿爾卑斯山的獨(dú)立性受到了超人意志的轉(zhuǎn)變，這個(gè)超人由于對(duì)內(nèi)在自由的熱愛致力于文化和自然的融合[4]。

尼采也曾以權(quán)力意志（Der Wille zur Macht）概念來解釋物理上的變化、自然界的生長(zhǎng)以及人類心理和文化現(xiàn)象。他認(rèn)為，藝術(shù)是權(quán)力意志的表現(xiàn)，藝術(shù)家是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人。表現(xiàn)主義畫家、建筑師彼得·貝倫斯是尼采的忠實(shí)信徒，他把自己的建筑“移情”手法稱為“ZarathustrastiI(查拉圖斯特拉風(fēng)格)”，在1902年都靈博覽會(huì)的德國館中，建筑師通過強(qiáng)勁的彎曲線條、表現(xiàn)性的弓狀形體，來體現(xiàn)尼采的“權(quán)力意志”。

其后的里格爾在此基礎(chǔ)上提出了“藝術(shù)意志（Kunstwollen）”的觀念，他通過《風(fēng)格問題》（Stilfragen，1893）和《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（Sp?tr?missche Kunstindustrie，1901）兩本著作破除了純美術(shù)（大藝術(shù)）與實(shí)用美術(shù)(小藝術(shù))之間的樊籬，以“藝術(shù)意志”的概念統(tǒng)轄了建筑、雕刻、繪畫與工藝等視覺藝術(shù)的所有部門，將它們并置于形式分析的基礎(chǔ)之上來闡述。帕諾夫斯基將藝術(shù)意志評(píng)價(jià)為“現(xiàn)代藝術(shù)史研究中最具穿透力的概念。[5]”

里格爾本人并沒有對(duì)“藝術(shù)意志”這一概念作出明確的解釋，沃林格在其著作《抽象與移情》（Abstraction and Empathy，1908）中借用了這一概念，將藝術(shù)意志進(jìn)一步發(fā)展為“形式意志”，他在文中說：“里格爾首先在藝術(shù)史研究的方法中引入了藝術(shù)意志的概念，就絕對(duì)藝術(shù)意志而言，它應(yīng)被理解成為潛在的內(nèi)在需求，這種要求是完全獨(dú)立于客體對(duì)象和藝術(shù)創(chuàng)作范式的，它自為地產(chǎn)生并表現(xiàn)為形式意志。這種內(nèi)心要求是一切藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的最初契機(jī)，而且，每部藝術(shù)作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來看，都只是這種先驗(yàn)地存在的絕對(duì)藝術(shù)意志的客觀化。[6]”沃林格的《抽象與移情》與《哥特藝術(shù)的形式》（1911）在德國先鋒派藝術(shù)家、尤其是表現(xiàn)主義藝術(shù)家圈子中反響強(qiáng)烈，影響波及整個(gè)歐洲，被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為德國表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期最重要的藝術(shù)文獻(xiàn)和理論指南。沃林格同時(shí)也關(guān)注并參與德國的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，經(jīng)常在先鋒藝術(shù)雜志上發(fā)表評(píng)論文章，并與表現(xiàn)主義畫家奧古斯特·麥克(August Macke，1887-1914)交往甚密。

藝術(shù)意志的觀念在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也有比較大的反應(yīng)，這就是1914年制造聯(lián)盟科隆展上的思想分歧，一方面是對(duì)規(guī)范形式(Typisierung)的集體接受，另一方面是對(duì)富有表現(xiàn)力的“藝術(shù)意志(Kunstwollen)”的個(gè)人肯定[7]，表現(xiàn)主義的建筑師自然致力于藝術(shù)意志的自由表現(xiàn)。其中最為突出的便是陶特，他在自由表現(xiàn)的“藝術(shù)意志”的精神召喚下,以一種反建筑、反文化的姿態(tài),通過玻璃亭對(duì)建筑的形式作了大膽同時(shí)也是富有新意的處理（圖1）。埃里克·門德爾松(Erich Mendelsohn)強(qiáng)調(diào)建筑創(chuàng)作中意志的重要性：“我們時(shí)代的內(nèi)在激越，它在我們?nèi)粘Ｉ畹乃蓄I(lǐng)域都激發(fā)出一條新的坦途，它促使藝術(shù)家將自身帶進(jìn)了作品之中，以表達(dá)出他自己的意志。[8]”此后，漢斯·波爾齊希（Hans Poelzig）在1918年對(duì)制造聯(lián)盟的演講中回復(fù)到規(guī)范形式問題的爭(zhēng)論時(shí)，他又一次有力地為藝術(shù)意志的原則而申辯。同年布魯諾·陶特談到了政治意志問題：“只有在精神領(lǐng)域的一場(chǎng)完全的革命才會(huì)創(chuàng)造出這樣的建筑。但是，這場(chǎng)革命，或這種建筑，都將不會(huì)由自己所產(chǎn)生……。兩者都一定是受到意志所使然。[9]”

2 畫家與建筑師的結(jié)盟成為表現(xiàn)主義團(tuán)體與展覽的一種組構(gòu)范式

德國的表現(xiàn)主義團(tuán)體主要包括德雷斯頓的橋社和慕尼黑的“青騎士(Der Blaue Reiter，1911)”（其后的“藍(lán)色四人社”(Die Blaue Vier1924)），還包括十一月社（Novembergruppe，1918）、藝術(shù)工作蘇維埃(Arbeitsrat Für Kunst，1919)和“玻璃鏈”(Gl?serne Kette，1919)等。不難發(fā)現(xiàn)，除了青騎士（其后的“藍(lán)色四人社”(Die Blaue Vier，1924)）的純畫家身份，其他的藝術(shù)團(tuán)體中都有畫家和建筑師的共同參與。其中橋社的創(chuàng)始者是在德雷斯頓技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)建筑的四名學(xué)生：恩斯特·路德維?！せ＜{、埃里?！ず诳藸枴⒏ダ摹げ既R爾和卡爾·施密特-羅特魯夫。隨后加入的還有畫家埃米爾·諾爾德、馬克斯·佩希施泰因等。而十一月社則囊括建筑師格羅皮烏斯（Walter Gropius）、門德爾松、密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe）、波爾齊希和陶特，畫家艾爾·李西斯基（El Lissitzky）、萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格（Lyonel Feininger）、奧托·穆勒（Otto Müller）、莫霍里-納吉（László Moholy-Nagy）以及雕塑家、作曲家、劇作家和電影制片人。這種成員構(gòu)成也在隨后的藝術(shù)工作蘇維埃與玻璃鏈等表現(xiàn)主義團(tuán)體中成為組構(gòu)之范式。

這種畫家與建筑師的結(jié)盟當(dāng)然不僅限于表現(xiàn)主義團(tuán)體的構(gòu)成，當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義展覽顯示出同樣的傾向，如1919年4月藝術(shù)工作蘇維埃在柏林組織了一次主題為“烏托邦建筑”的不知名建筑師的作品展，展出了陶特、路克哈特兄弟(Hans & Wassili Luckhardt)、夏隆(Hans Scharoun)等建筑師的作品，而畫家芬斯特林(Hermann Finsterlin)（圖2）、克萊因(César Klein)也在最放縱的烏托邦的招牌下任意馳騁于城市化的幻想中[10]。這次展覽一直持續(xù)舉辦至1923年，盡管帶有理想主義和烏托邦色彩，但這些建筑師、藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的方案草圖確實(shí)推動(dòng)了德國建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展。

畫家與建筑師的結(jié)盟其實(shí)反映出“整體藝術(shù)作品(Gesamtkunstwerk)”觀念，它的思想源頭可以追溯至德國浪漫主義者以及德國音樂家理查德·瓦格納那里，而表現(xiàn)主義畫家康定斯基對(duì)此觀念加以重申并有效傳播。在1912年的《青騎士年鑒》（Der Blaue Reiter almanac）（圖3）中康定斯基通過《黃色聲音》（The Yellow Sound）的一出短劇，為“整體藝術(shù)作品”提供了一個(gè)試驗(yàn)性的樣本：它的臺(tái)詞、插曲、動(dòng)作、形狀與顏色，都松散地結(jié)合在一起?？刀ㄋ够钚?，未來的藝術(shù)形式將會(huì)把各種藝術(shù)手段結(jié)合成一體，并且會(huì)超越所有單一種類的藝術(shù)手段，產(chǎn)生出壯麗的綜合效果[11]。只出版了一期的《青騎士年鑒》作為表現(xiàn)主義思想和理論的陣地，本身也體現(xiàn)出“整體藝術(shù)作品”的特質(zhì)。它是一本資料集成，一本百科全書。以陶特、格羅皮烏斯為代表的建筑師們也遵循康定斯基的足跡，希望將建筑、雕塑、繪畫都濃縮在一起，共同指向建筑的最終目標(biāo)，相關(guān)思想見諸于當(dāng)時(shí)的展覽、文章、出版物以及宣言中[12]。

3 美術(shù)、工藝與建筑的“整體藝術(shù)”教學(xué)

繪畫對(duì)建筑的影響有一個(gè)不容忽視的領(lǐng)域，即教育。在1914年全德國一共有81所專門的機(jī)構(gòu)在從事著各式各樣的藝術(shù)教育。在這些機(jī)構(gòu)當(dāng)中，至少有63所開設(shè)了工藝系，它們中間的大多數(shù)都和美術(shù)學(xué)院有著密切的聯(lián)系，這證明了，自從19世紀(jì)末葉以來，德國人一直在努力尋找著一種新的教育方式，想要用它來替代原有的學(xué)院體系，并且把工藝與美術(shù)緊密地結(jié)合起來[13]。

這其中就包括布魯諾·保羅和赫爾曼·穆特修斯在柏林的教學(xué)、1898年卡爾·施密特的德累斯頓車間，貝倫斯領(lǐng)導(dǎo)的杜塞爾多夫工藝美術(shù)學(xué)校，漢斯·波爾齊希麾下的布雷斯勞（弗羅茨瓦夫）皇家工藝學(xué)院，凡·德·威爾德的魏瑪大公國工藝美術(shù)學(xué)校（其后的包豪斯），它們都旨在將美術(shù)、建筑與工藝的教育結(jié)合在一起，并且反對(duì)學(xué)科專門化。在以上這些學(xué)校中，來自表現(xiàn)主義陣營(yíng)的藝術(shù)家占據(jù)學(xué)校的絕大部分職位，對(duì)這一時(shí)期的設(shè)計(jì)教育作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

特別是包豪斯，作為德國世紀(jì)之交為改革應(yīng)用美術(shù)教育而進(jìn)行的連續(xù)不斷努力的結(jié)果，是以一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義因素和一種對(duì)于手工藝的特殊強(qiáng)調(diào)而開始其發(fā)展歷程的。在1919-1924年間，格羅皮烏斯聘請(qǐng)的九名“形式大師”（the Master of Form）中，有八位畫家，一位雕塑家。其中康定斯基、克利、愛德華·蒙克（Edvard Munch）、奧斯卡·施萊默、萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格都是早期表現(xiàn)主義的核心人物。這些畫家基本奠定了包豪斯早期（1919-1922）的表現(xiàn)主義階段。格羅皮烏斯選擇這些人參與他的教育事業(yè)與他在此時(shí)期對(duì)表現(xiàn)的觀念的理解與定位是相關(guān)的：“自我表現(xiàn)……作為所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，與這種所謂的創(chuàng)造性是相稱的……感覺是發(fā)明的、以及創(chuàng)造性力量的——簡(jiǎn)言之，是形式的源泉”[14]。

4 表現(xiàn)主義在室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展中的突出價(jià)值

受立體主義繪畫影響的建筑流派傾向于把空間分解成不同的體塊，而受到表現(xiàn)主義繪畫影響的表現(xiàn)派建筑師則將動(dòng)態(tài)語言注入室內(nèi)，賦予空間一種強(qiáng)烈的活躍趨勢(shì)，這是反透視的、與文藝復(fù)興方法格格不入的方法。

4.1 室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的創(chuàng)新路徑

表現(xiàn)主義的建筑作品不僅在實(shí)踐層面上試驗(yàn)了空間的可能性，推動(dòng)了其后室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展，而且通過大量的論著和圖樣，表達(dá)了從藝術(shù)或直覺角度探索新式樣，尋求老問題的新解答。它促成了新的建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展，特別是對(duì)格羅皮烏斯、密斯產(chǎn)生了諸多影響。就像本文包豪斯專題所表述的那樣，格羅皮烏斯將包豪斯的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向新客觀主義(Neue Sachlichkeit)的技術(shù)方面之前，曾是“表現(xiàn)主義的據(jù)點(diǎn)”，甚至包豪斯的第二任校長(zhǎng)在1928年，出于文化原因，仍準(zhǔn)備毫不含糊地奉行芬斯特林一樣的表現(xiàn)派路線。而密斯對(duì)玻璃的反射性特質(zhì)的著迷不亞于西爾巴特，這從他于1922年設(shè)計(jì)的一幢玻璃大廈中就能得到證實(shí)，其作品曾刊登在布魯諾·陶特的最后一期《晨曦》(Frühlicht)雜志上，這是由布魯諾·陶特于1920年至1922年間所負(fù)責(zé)編輯的。密斯是這樣闡述玻璃設(shè)想的：“在我為柏林弗里德里希車站附近的一座摩天樓所作的設(shè)計(jì)方案中，我采用了在我看來最適合于建筑物所在的三角形場(chǎng)址的菱形體。我使玻璃墻各自形成一個(gè)小的角度，以避免一大片玻璃面的單調(diào)感。我在用實(shí)際的玻璃模型試驗(yàn)過程中發(fā)現(xiàn)，重要的是反射光的表演，而不是一般建筑物中的光亮與陰暗面的交替[15]”。值得注意的是，表現(xiàn)主義建筑師還在其空間作品中表達(dá)了研究新的建筑材料和建筑技術(shù)的愿望和決心。他們運(yùn)用了更富于雕塑效果的混凝土材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，通過混凝土易鑄型特性賦予了空間一種流動(dòng)而非靜止的形態(tài)外觀[16]。

上述影響是從空間的層面上發(fā)生的，而表現(xiàn)主義作為一種嶄新的觀念對(duì)人們的生活也起到了很大的影響。它滲透進(jìn)整個(gè)德國的藝術(shù)，觸動(dòng)了幾乎每一個(gè)從事藝術(shù)活動(dòng)的德國工人。有史料表明后來在住宅建設(shè)中從事重要工作的一些人轉(zhuǎn)向了羅曼蒂克的神秘論，夢(mèng)想著美麗的城堡矗立在羅莎峰（Monte Rosa）頂端[17]。

4.2 表現(xiàn)功能主義的轉(zhuǎn)向與發(fā)展

表現(xiàn)主義對(duì)歐洲功能主義的最終確立起到了重要的推動(dòng)作用，我們可以將20年代早期的表現(xiàn)主義建筑歸為“表現(xiàn)功能主義(Expressive Functionalism)”的范疇。首先，它將下列兩者聯(lián)系在一起：新建筑的合理計(jì)劃及形式理念；外觀及藝術(shù)方面的目的。從成熟的門德爾松的作品和理論、夏隆的理念中都可看到這種觀點(diǎn)[18]。1923年柏林分離派展覽已開始展示更為客觀性的、更為功能化的建筑式樣，其中包括漢斯、路克哈特兄弟、密斯及他的一些同代人，后來發(fā)展為“環(huán)”（De Ring）,并由雨果·荷靈（Hugo H?ring）擔(dān)任書記一職。表現(xiàn)主義建筑師布魯諾·陶特的建筑思想也可以用來印證象征表現(xiàn)主義向功能表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)向。他在20年代中期提出的“需要無疑是對(duì)創(chuàng)造活動(dòng)的最大激勵(lì)”的觀點(diǎn)到20年代后期，已經(jīng)成為“功能主義”的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則之一。其次，表現(xiàn)主義對(duì)于建筑材料及其本質(zhì)的關(guān)注也是他關(guān)注功能的一種表現(xiàn)。這方面突出的例子包括門德爾松在盧肯瓦爾德建造的帽子工廠（1921-1923）中的鋼筋混凝土材料與磚結(jié)構(gòu)形態(tài)，貝倫斯在1920-1921年設(shè)計(jì)完成的I·G·法本染料廠中建筑與室內(nèi)所詮釋出的磚砌建筑特點(diǎn)，荷靈Gut Garkau農(nóng)場(chǎng)建筑（圖4）中將木材運(yùn)用于建筑外部大膽的雕塑造型和室內(nèi)暴露的混凝土框架結(jié)構(gòu)以及幾乎所有阿姆斯特丹學(xué)派建筑師對(duì)紅磚的浪漫主義造型游戲。第三，表現(xiàn)主義對(duì)建筑過程的關(guān)注也是其特質(zhì)。比如，阿姆斯特丹學(xué)派喜歡用泥土，通過自己的雙手去模塑出他們的建筑物，當(dāng)建筑物在建造過程中，他們會(huì)直接地介入到其中，不斷地完善這些建筑物，就如同這些建筑物正在被[他們]所建造[19]。這也是歐洲功能主義所提倡的。

4.3 表現(xiàn)主義中的“有機(jī)性”觀念

表現(xiàn)主義建筑師強(qiáng)調(diào)功能在空間中的首要位置，但仍然尋求通過對(duì)任務(wù)書的更敏銳的分析，挖掘形式的內(nèi)在淵源，即“有機(jī)物”（Organwerk）或“有機(jī)主義”（organism），使空間的形式能夠超越單純功利主義的要求，又能區(qū)別于“表現(xiàn)性的形式表現(xiàn)”或“造型物”（Gestaltwerk），進(jìn)而形成有機(jī)主義的空間作品。他是這樣寫的：我們需要考察事物，并且允許它們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它們自己的形象。我們不可能從外部把一種形式強(qiáng)加在一粒谷物上……在自然界，“形象”是事物許多部分互相協(xié)調(diào)的結(jié)果，其方式是允許整體以及它的各部分都能最充分、最有效地生存……如果我們想要發(fā)現(xiàn)“真正的”有機(jī)形式而不是額外配置的形式，我們就要按照自然去行動(dòng)[20]。表現(xiàn)主義建筑師荷靈對(duì)“有機(jī)性”的關(guān)注直接導(dǎo)致他與勒·柯布西耶的沖突。1928年在瑞士薩拉茲的國際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)（CIAM）成立大會(huì)上。荷靈希望與會(huì)者支持其有機(jī)建筑綱領(lǐng)，而當(dāng)時(shí)勒·柯布西耶則公開主張一種嚴(yán)格的功能主義和純幾何學(xué)的建筑，他的失敗不僅突出了其手法的非規(guī)范化的和面向“場(chǎng)所”的性質(zhì)，而且也意味著西爾巴特理想的最終消失[21]。但有一個(gè)歷史事實(shí)表明，荷靈的有機(jī)性對(duì)密斯卻產(chǎn)生過積極的影響，荷靈與密斯曾在柏林共用一寫字間，共同參與了1921年弗雷德里克大街辦公樓的設(shè)計(jì)競(jìng)賽，密斯也采用了和荷靈相似的有機(jī)手法來進(jìn)行設(shè)計(jì)。荷靈也在戰(zhàn)后繼續(xù)奉行他的有機(jī)性綱領(lǐng)。

5 結(jié)論

綜上所述，受到表現(xiàn)主義繪畫影響，并與繪畫并行發(fā)展的表現(xiàn)主義空間實(shí)踐作為一場(chǎng)以“藝術(shù)意志”為統(tǒng)帥的創(chuàng)作手法、設(shè)計(jì)思想和美學(xué)觀念的革新運(yùn)動(dòng)，從藝術(shù)或精神角度對(duì)空間問題作出個(gè)性化的解答，以此與理性主義建筑師的教條主義探索相抗衡，在現(xiàn)代室內(nèi)空間的演進(jìn)過程中發(fā)揮著不容忽視的重要作用，它在空間領(lǐng)域所付出的不懈努力與革新勇氣是無法抹去的。盡管在歷史的某個(gè)片斷，表現(xiàn)主義被荷蘭和俄國的抽象美學(xué)所抑制，走向終結(jié)，換言之，藝術(shù)理性在科學(xué)理性的強(qiáng)大攻勢(shì)下敗北，但歷史在不斷向前發(fā)展，室內(nèi)空間領(lǐng)域的多次轉(zhuǎn)折又再次印證了表現(xiàn)主義的前瞻性與發(fā)展性。

[1](德)沃爾夫-迪特爾·杜貝著.張言夢(mèng)譯.表現(xiàn)主義藝術(shù)家[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005:11-13.

[2]韓秋紅,王艷華,龐立生編著.現(xiàn)代西方哲學(xué)概論:從叔本華到羅蒂[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010:20.

[3](英)大衛(wèi)·沃特金著.傅景川等譯.西方建筑史[M].長(zhǎng)春:吉林人民出版社,2004:512.

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[12]孫琦,撩去建筑的光環(huán)-包豪斯的室內(nèi)設(shè)計(jì)教育與新住宅思想,家具與室內(nèi)裝飾2009.9.

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[18](英)丹尼斯·夏普著.胡正凡.林玉蓮譯.20世紀(jì)世界建筑-精彩的視覺建筑史[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,2003:61.