無聲之境——評(píng)比佐默劇《無聲世界四十年》

摘 要：默劇大師菲利普·比佐的作品具有獨(dú)特的劇場(chǎng)魅力，新近來華演出的《無聲世界四十年》集中展現(xiàn)了他的表演技法和創(chuàng)作理念。本文通過對(duì)作品內(nèi)容及演出現(xiàn)場(chǎng)觀演交流過程的分析，著重探討比佐作品中的詩意品格和人生態(tài)度，以此重新認(rèn)知默劇這一戲劇品類的特殊性，它以無聲為語言，卻能激發(fā)和維系著精微深刻的劇場(chǎng)情感。

關(guān)鍵詞：默劇；劇場(chǎng)；詩意

當(dāng)年世界著名默劇大師馬爾索來華交流演出時(shí)，戲劇評(píng)論家劉厚生曾以“此時(shí)無聲勝有聲”贊揚(yáng)他的表演。如今，大師已去，默劇卻并不沉默，我們有幸與另一位卓越的法國(guó)默劇藝術(shù)家相遇，他就是菲利普·比佐。幼年時(shí)的比佐深深被馬爾索的表演打動(dòng)，從此便視默劇為自己的夢(mèng)想。如今，他已度過四十多年的默劇生涯，被譽(yù)為“孤獨(dú)的動(dòng)作詩人”，演出遍及世界各地。2012年起，他開始了新的世界巡演。在此過程中，至今年5月，比佐已是二度應(yīng)邀來華，再次上演了他久負(fù)盛名的作品——《無聲世界四十年》。

作品由十三個(gè)獨(dú)立的小故事組成，對(duì)人生各階段進(jìn)行了多角度透視，或風(fēng)趣幽默，或沉郁悲愴，頗具厚度與況味。《第一顆掉落的牙齒》將孩子視作夢(mèng)想家，展現(xiàn)其自在靈動(dòng)的生命。到了《四十年無聲歲月》，伴隨著莫扎特的安魂曲，一位孤獨(dú)年老的抗?fàn)幷吲で眢w與面孔，向著無聲的暗夜飲泣，直到完全隱沒在暗夜之中。每一個(gè)這樣的故事片段都只有三到五分鐘，全部由比佐獨(dú)角演出。他用簡(jiǎn)易而優(yōu)美的動(dòng)作在空空的小劇場(chǎng)舞臺(tái)上勾畫出了十三個(gè)人生斷面，舉手投足既是劇中人物生命情態(tài)的展現(xiàn)，也是比佐對(duì)世界人生的一種量度。這種靜觀式的創(chuàng)作態(tài)度賦予比佐的表演一種節(jié)制的品質(zhì)，讓他的動(dòng)作展現(xiàn)及每一次停頓都變得意味深藏。在故事片段《別離》中，主人公的四肢各系著一條繩索，繩索另一端系在舞臺(tái)頂部四個(gè)角上。初時(shí)他如蕩秋千般任由繩索牽著，而歲月在前行，他將不得不除掉這些牽絆。由是我們看到，從第一條到最后一條，他的動(dòng)作越來越莊重遲緩，在那停頓的瞬間，斷與不斷的抉擇，幾乎要消耗掉他所有的心理能量。終于，四條繩子都脫落，一場(chǎng)別離的儀式結(jié)束了。主人公低頭垂坐，寂靜的劇場(chǎng)里像是響著一曲挽歌。如此富有象征意味的動(dòng)作表演，力度強(qiáng)勁而充滿韻律感，虛空的舞臺(tái)充滿了戲劇意味。而在整個(gè)動(dòng)作段落行將結(jié)束時(shí)，他本人并不再刻意維持這種戲劇效果，反倒會(huì)從所飾演的角色中先行跳出。他低頭沉思或者閉上眼睛，像是與觀眾對(duì)峙起來，實(shí)際上也在等待觀眾一起慢慢抽離出他所營(yíng)造的世界。劇場(chǎng)漸漸陷入完全的黑暗與寂靜之中，虛空中凝造出的詩意慢慢沉淀了下來。

對(duì)于這樣一種戲劇形式，以前我們常用的“啞劇”這一稱謂只是描述了它的形式特征，“默劇”則更能表達(dá)它的美學(xué)內(nèi)涵。嘗試過默劇創(chuàng)作的戲劇導(dǎo)演蔣澤金描述默劇“透過舞臺(tái)的形式來表現(xiàn)戲劇中的“非語言性”意境，以精神面貌為其根本?！雹倌浅聊?。沉默中，生命處在共同的磁場(chǎng)里，懷著好奇與善意，分享著偉大的生之隱秘。然而我們總是忍不住發(fā)言，等到真正掌握了話語權(quán)，又覺得已將最真誠(chéng)的東西趕走了。梅特林克在他那篇優(yōu)美的論述沉默的隨筆中寫道：“它是沒有限度的事物，在它面前人人平等；在死亡、悲傷或愛情面前，皇帝和奴隸的沉默展現(xiàn)出同樣的面貌，將同樣的財(cái)寶隱藏在它不可穿透的掩蔽物下?！雹诔聊杏腥f物共生共榮的當(dāng)下化呈現(xiàn)，當(dāng)沉默成為戲劇的基礎(chǔ)，劇場(chǎng)內(nèi)雖然靜默卻并不平靜。比佐以他的演出告訴我們，沉默中的生命律動(dòng)將以最純粹而精細(xì)的形態(tài)展現(xiàn)出來，他的任務(wù)是將它在默劇中進(jìn)行再創(chuàng)造，原本倏然而逝的情感流將獲得永恒性賦形。默劇表演者是世界的觀察者，更是參與的詩人。我們大多數(shù)人已無法利用沉默與人交流，比佐卻用它來傾聽和傾訴。當(dāng)我們注視著他的表演，也以沉默相應(yīng)，臺(tái)上臺(tái)下營(yíng)造出暢通的戲劇之“場(chǎng)”，那是一種更完全的充盈的能量轉(zhuǎn)化與共享過程，而絕不同于在相同情況下話劇劇場(chǎng)內(nèi)可能出現(xiàn)的凝滯狀態(tài)。沉默的通達(dá)性超越語言的直達(dá)，精神以其本真形態(tài)直面精神，劇場(chǎng)成為一個(gè)真正的對(duì)等開放的交流場(chǎng)所。這是沉默作為世界語的魅力，更是默劇的獨(dú)到之處。

創(chuàng)作一部默劇，實(shí)際上也是在用沉默整理人生。無聲并非只是一種手段，更是一種覺照，對(duì)于比佐和觀眾來說都是如此。故事《海灘》有個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，我們看到比佐扮演的游玩者原本在海灘上嘻戲，卻不幸被海浪帶走了。一陣慌亂之后，他放棄了掙扎，只是伸出一只手向著海岸緩緩揮舞著，而觀眾自覺地扮演著海岸上的看客，有的也對(duì)他揮起了手。這并不是一個(gè)悲慘的故事，而是一個(gè)漂泊者的寓言，深刻揭示了人生境遇的無奈：我們被迫離開，被拋入一望無際的未知之境。當(dāng)看著再不能返回的起始點(diǎn)，我們只能停下招一招手，是求救、致意還是告別？比佐緩緩朝觀眾席揮著手，表情沉靜，并不對(duì)此作答，倒是在順便調(diào)皮地告訴觀眾這段表演結(jié)束了。觀眾也揮著手，既是在回應(yīng)那位漂泊者，也是在向比佐致敬，并且表示愿意暫時(shí)跟他告別，等候他接下來的表演。劇場(chǎng)里暗下來，比佐大方地下場(chǎng)，觀眾仍以沉默呼應(yīng)著，一直等他走進(jìn)幕后掌聲才起來。不同于其他簡(jiǎn)單明快段落所喚起的即時(shí)的掌聲，遲到的掌聲也別具意味：無論比佐引我們回顧的人生境遇多么無奈，我們終于在遲疑片刻后，懷著喜劇的達(dá)觀精神把它歡送走了。這是觀演當(dāng)場(chǎng)的契約，也是對(duì)自我人生的激勵(lì)。當(dāng)沉默本身便是構(gòu)建，戲劇體現(xiàn)出一種雖不熱烈卻深刻的現(xiàn)場(chǎng)性。

像這樣豐富而微妙動(dòng)人的劇場(chǎng)效果的達(dá)成并不依靠各種舞臺(tái)手段的堆砌。比佐表演時(shí)穿著普通的白色襯衫、黑色的褲子和白色平底鞋，完全是如你我的日常著裝，只是臉上依西方默劇傳統(tǒng)敷了白面。這種簡(jiǎn)單卻突出的反差讓他的風(fēng)貌具有一種超脫的現(xiàn)代感。動(dòng)作是默劇表演的根本手段，實(shí)際上也是戲劇的根本性所在。讓·路易·巴侯說：“每一個(gè)姿勢(shì)動(dòng)作實(shí)際就是一個(gè)句子，一個(gè)人所取的“態(tài)度”，所做的“動(dòng)作”以及對(duì)某一事物的指向?！雹勰瑒∫詣?dòng)作表達(dá)自我，量度人生，是一種更為純粹的戲劇形式。

比佐用動(dòng)作塑造角色規(guī)劃空間時(shí)，遵從極簡(jiǎn)原則，默劇天然的質(zhì)樸性融合在詩意的營(yíng)造中，種種激發(fā)觀眾幻想的動(dòng)作指示活化了舞臺(tái)虛空。例如，《在課堂上》基本故事邏輯是：搗蛋鬼一直在打擾其他學(xué)生，也在遭受著他們和老師的小懲罰。如何表現(xiàn)其他學(xué)生及老師的在場(chǎng)？比佐首先讓我們相信他是個(gè)等待時(shí)機(jī)要捉弄?jiǎng)e人的搗蛋鬼，他從鼻子里摳出了具有威懾性的武器，選準(zhǔn)目標(biāo)后，伸手彈出，身后一個(gè)學(xué)生遭殃，接下來所遭受的報(bào)復(fù)可想而知。在這里，假定性手段活化了空間關(guān)系，而在我們相信了這種有趣的關(guān)系后，空間本身卻像是有了自主性，不時(shí)左右著我們的主人公。由是比佐周身的空間里，隨處都可伸出一只手來捉弄他，前面那位嚴(yán)厲的老師也忽然擲過一個(gè)粉筆頭來讓他猝不及防，顯得別具生趣。這類表演對(duì)真實(shí)生活的模仿度極高，戲劇動(dòng)作脈絡(luò)清晰，滑稽逗笑效果強(qiáng)烈。

相對(duì)而言，《打獵》這樣抒情性較強(qiáng)的表演段落較難理解。比佐試圖表現(xiàn)離開戀人的青年外出打獵時(shí)的種種微妙的內(nèi)心感受。動(dòng)作表演極為簡(jiǎn)單，敘事性極度弱化，不再刻意依靠假定性手段營(yíng)造戲劇情境。第一次表演完畢，觀眾久久靜寂無聲，除了對(duì)他精細(xì)的動(dòng)作變化而著迷，心頭都蒙著一層薄霧，明明為它沉迷卻又似乎無從反應(yīng)了。比佐解釋這是為聾啞人創(chuàng)作的作品，提議為大家簡(jiǎn)單口述著再表演一遍。第二次次表演完畢，劇場(chǎng)里響起熱烈的掌聲。我們這時(shí)體會(huì)到那心頭的薄霧里不僅有疑問，還有被喚起的卻飄忽不定的善意。觀眾固然想尋求明確的意義表達(dá)，而若這表達(dá)終不可達(dá)，就像我們無法真正了解聾啞人的無聲世界，那么這迷霧本身就是一種善意的護(hù)衛(wèi)，是因可知而不可解生的同情和悲憫。這種親近在不解中已然達(dá)成，比佐的二次表演只是在提示我們意識(shí)到這一點(diǎn)。聲音在這里證明了無聲本身就是富足的充盈。觀眾理解力受阻，感受力卻受了引導(dǎo)，同時(shí)能更關(guān)注動(dòng)作本身的詩意表達(dá)。我們看到比佐起手、轉(zhuǎn)身并不時(shí)回望，每一個(gè)動(dòng)作段落都舒緩流暢，層次變換微妙有序，極富音樂感。而在一個(gè)完整動(dòng)作進(jìn)行過程中，他會(huì)忽然停上片刻，像是在積蓄力道，又像是在自我檢視，凝神站立著，敷著白面的臉如塑像一般靜穆。這時(shí)而出現(xiàn)的頃刻的雕塑感嵌在整體的音樂感之中，觀眾所領(lǐng)略的默劇是現(xiàn)場(chǎng)的詩。

比佐的創(chuàng)作植根于內(nèi)心對(duì)世界的體察，由內(nèi)而外進(jìn)行動(dòng)作生發(fā)，具有極大自由度和創(chuàng)造性，表演形態(tài)也就因戲而異。然而正因?yàn)槭チ搜哉Z指示與轉(zhuǎn)換的便利，比佐用動(dòng)作造句時(shí)，時(shí)刻將自己對(duì)世界和生命的整體態(tài)度賦予其中，作品具有高度的內(nèi)外統(tǒng)一性。他的創(chuàng)作整體貫之的是一種有節(jié)制的親近，一種在靜觀中滲入的善意和悲憫之情，因此他的動(dòng)作表現(xiàn)顯得簡(jiǎn)單和遲疑，但總是溫柔的。默劇在比佐這里，像是對(duì)人生不經(jīng)意的愛撫和親吻，“潤(rùn)物細(xì)無聲”。觀眾在他的劇場(chǎng)里是受寵的，我們驚訝于比佐對(duì)沉默之隱秘的洞悉和瞬息之間對(duì)生命微妙情態(tài)的揭示，而當(dāng)比佐懷著感恩之情凝望觀眾，以場(chǎng)上間離的方式與觀眾親近，其實(shí)是在試著告知我們：這是我們這些懷著夢(mèng)想和善意而聚到劇場(chǎng)中來的人應(yīng)得的回報(bào)。我們將更加珍視這種真誠(chéng)的劇場(chǎng)情感，在沉默中重新量度自身以及劇場(chǎng)所連接起的世界。節(jié)目單上寫著他的話：“我沉醉于——與觀眾們的神奇相遇?！睂?duì)觀眾來說，也是如此。

注釋：

① 李鐘梅.臺(tái)灣博士生和他的默劇[N].中國(guó)教育報(bào)，2003-12-2（8）.

② [比]梅特林克.謙卑者的財(cái)富[M].馬永波譯.北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2009：（11）.

③ [法]讓·路易·巴侯.論啞劇[A].杜定宇.西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1992：（337）.

作者簡(jiǎn)介：

周廣鑫，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)2011級(jí)碩士研究生。