張炎詞體正變觀新探

王衛(wèi)星

張炎作為盛極一時的清雅派領(lǐng)袖，其詞學(xué)在學(xué)界備受關(guān)注，而被公認(rèn)為核心理念的“清空”，及與之相對的“質(zhì)實”、“軟媚”等理念，更是研究的熱點(diǎn)。相關(guān)研究頗有成效，但未關(guān)注到“清空”在張炎詞體正變觀中，兼合于縱向雅正詩源與橫向婉雅正體的特殊地位，故對各理念的內(nèi)涵及關(guān)系存在誤解。主要表現(xiàn)在：

1.混淆了“質(zhì)實”與“軟媚”的內(nèi)涵，從而將張炎批評過的“質(zhì)實”代表吳文英詞與“軟媚”代表周邦彥詞誤解為同類。有將吳文英詞歸入軟媚類的，如夏承燾認(rèn)為：“吳文英的詞比周詞色澤更濃，也更加軟媚”①，后來不少論者都從此說；還有將周邦彥詞歸入質(zhì)實類的。如楊海明認(rèn)為：“周邦彥典雅縝密的詞風(fēng)，發(fā)展到了姜夔，就朝著清空疏放的方向發(fā)展了……吳文英則又重新把它拉回到縟麗繁密(比周更甚)的道路上去?！雹谌欢?，吳之質(zhì)實與周之軟媚其實是兩種截然相反的概念：質(zhì)實典重，屬似詩之弊；而軟媚輕浮，屬似曲之弊。

2.將清空、質(zhì)實分別與審美形式、實用內(nèi)容對應(yīng)起來，故認(rèn)為張炎論詞揚(yáng)“清空”抑“質(zhì)實”，是重形式輕內(nèi)涵的表現(xiàn)。如顏祥林認(rèn)為：“張炎的藝術(shù)理念……放逐社會歷史的功利目的……是典型的唯美主義美學(xué)觀……所以，他從價值負(fù)面論“質(zhì)實”，視為“清空”的對立面?！雹燮鋵崳瑥堁滋岢蹇胀瑯幼非笮问脚c內(nèi)容統(tǒng)一，具有虛實結(jié)合的特點(diǎn)，故不應(yīng)將其與清雅派中只重清雅形式的空疏流弊混為一談。

3.過分強(qiáng)調(diào)清空與質(zhì)實對立的一面，而較少關(guān)注到二者在維護(hù)雅正上相反相成的辯證關(guān)系，故普遍認(rèn)為張炎不能體會吳文英詞之妙④，甚至認(rèn)為此后提倡吳文英詞的清雅派及浙西派論者，并未繼承張炎清空的主張⑤。其實，張炎雖然受其清空好尚的限制，不大能欣賞吳詞的密麗之妙，故“七寶樓臺”的總評有失偏頗；然而，在雅正宗旨的驅(qū)使下，卻仍將似詩的吳文英詞納入填詞典范，肯定其典雅精思之妙，并適度包容質(zhì)實之弊，因此，其追隨者提倡吳文英詞不能視為對清空說的背離，只是在繼承的基礎(chǔ)上拓展門徑而已。

有鑒于此，本文嘗試在繼承前輩研究成果的基礎(chǔ)上，著重探討詞體正變觀在張炎“清空”說建構(gòu)中所發(fā)揮的作用，以便更好的把握清空與質(zhì)實、軟媚間的內(nèi)涵及關(guān)系，并據(jù)此糾正相關(guān)研究的誤區(qū)。

一、立“橫”追“縱”的雅正觀

詞體正變觀是古典詞學(xué)中的重要批評理念。正變觀崇尚正源、明辨源流的理論特色使其成為論者詞體、詞史及詞學(xué)史觀的縮影，可分為“縱”、“橫”兩大體系：縱向正變論探討的是詞體在各文體演變中的源流情況，正始首推風(fēng)騷，被賦予雅正的內(nèi)涵；而橫向正變論探討的是詞獨(dú)立成體后，體制內(nèi)部的源流情況，以詞體定型的初始特征為正始。因此，詞自成一體的特征在縱向上理當(dāng)居于流變地位，可貶為流靡邪變，也可尊為風(fēng)雅遺音；而在橫向上則能以柔美的獨(dú)至之妙自立正宗。隨著詞體正變觀的發(fā)展，論者為最大限度地發(fā)揮其理論優(yōu)勢，大都傾向于采用立“橫”追“縱”類正變立場——即在保證符合橫向正體的前提下，攀附縱向正源，以使詞體能兼有典雅與柔美之妙。

而最早令此類正變觀占據(jù)主流的是宋元間盛行的清雅詞派，奠基人即是清雅派領(lǐng)袖張炎。張炎《詞源》⑥明確主張“詞欲雅而正”，在序言中已表明其論詞的目的是要重振“雅詞”，接續(xù)“出于雅正”之“古音”。具體考察其定位的詞體正宗特征：

在格律上，張炎對詞體正宗的定位是協(xié)律可歌，這本是歷來公認(rèn)的詞體橫向特征，但在前代主流詞論中屬于縱向邪變而非雅正，原因有二：一是所協(xié)樂律為胡夷里巷的俗樂，加速雅樂淪喪。二是由“聲依永”變?yōu)椤坝酪缆暋保蚵珊σ?，致使真情喪失。即如鲖陽居士云：“迄于開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗……句之長短，各隨曲度，而愈失古之‘聲依永’之理……流為淫艷猥褻不可聞之語?！雹叨鴱堁椎莫?dú)創(chuàng)之處正在于將詞體協(xié)律與縱向雅樂聯(lián)系起來，對協(xié)律與性情、格調(diào)的關(guān)系作了重新定位，所謂：

古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?；涀运?、唐以來，聲詩間為長短句……迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳，而美成諸人又復(fù)增演慢曲……其曲遂繁。

詞以協(xié)音為先……古人按律制譜，以詞定聲，此正“聲依永、律和聲”之遺意。

指出詞體在傳承古樂雅正音調(diào)上功不可沒。詞體的辭樂結(jié)合方式在前代詞論中是背離古道的“永依聲”，而張炎卻稱其為“聲依永之遺意”，只因在其看來詞體的辭樂是一種互相參照的關(guān)系，不能簡單的判定孰先孰后：其論作慢詞的方法是先依“題目”擇“曲名”、然后按“命意”決定“選韻”、“述曲”，就是強(qiáng)調(diào)填詞首先要依詞（內(nèi)容）定樂（譜、調(diào)、韻）。當(dāng)曲牌、韻腳等確定后，才要求由樂定詞。按這種闡述，則協(xié)律使詞體比當(dāng)時已與樂分離的詩體更具有延續(xù)雅正古音的潛質(zhì)。因此要強(qiáng)調(diào)辭樂契合是雅詞的必備特征，要求“雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過”，而這種高要求又是以真情為依托，通過循序漸進(jìn)的方式實現(xiàn)的：

詞人方始作詞必欲合律，恐無是理……當(dāng)漸而進(jìn)可也……音律所當(dāng)參究，詞章先宜精思……二者得兼，則可造極玄之域。今詞人才說音律便以為難，正合前說，所以望望然而去之。茍以此論制曲，音亦易諧，將于于然而來矣。

張炎鑒于時人多不解音律，在填詞時易出現(xiàn)兩種極端——或刻板的依律填詞，因律害意；或?qū)⒃~律視為畏途，舍律填詞，故主張初學(xué)者首先要保證詞意格諧暢，然后才求協(xié)律。當(dāng)素養(yǎng)提高，詞律融會于心后，協(xié)律就能由難趨易，得心應(yīng)手，而詞、樂、情也能達(dá)到“于于然”結(jié)合的境界。

在意格上，張炎定位的正宗特征是婉而能約，艷而有骨，所謂：

簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛(wèi)，與何異也。如陸雪溪《瑞鶴仙》……皆景中帶情，而存騷雅……若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。

詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。如“為伊淚落”，如“最苦夢魂，今宵不到伊行”……所謂淳厚日變成澆風(fēng)也。

詞體在橫向上以柔美別于詩體自成一家，這在前代已有公論。而張炎獨(dú)創(chuàng)之處則在于將“雅”也列為詞體特征，并據(jù)此攀附雅正詩源：對柔情，前代詞體論是多多益善，而張炎則強(qiáng)調(diào)過猶不及——“稍近乎情”的適度柔情，能保證詞上別于詩；而“為情所役”的過分柔情，則會導(dǎo)致詞體下流為纏令。因此，要求詞體具備以下能立“橫”追“縱”的特征：一是婉約。上述“存騷雅”詞與“失雅正”詞最根本的區(qū)別就在婉約與盡直。張炎認(rèn)為用婉約約束柔情，可使詞體在橫向上別于直露俗褻的纏令之體，在縱向上又能上承“樂而不淫，哀而不傷”的雅正《詩》源；二是氣格。張炎認(rèn)為失雅正詞的弊端在軟媚澆俗，而用氣格振起柔情，“屏去浮艷”，可使詞體在橫向上別于因柔媚過度而流為纖艷淺俗的“纏令”，在縱向上別于“鄭衛(wèi)”一類背離雅正的亡國靡靡之音。

此種婉雅、協(xié)律的詞體正宗定位，歸根到底，是要推尊詞體，促進(jìn)雅詞的流行。參看與張炎共同創(chuàng)立清雅詞派的沈義父評當(dāng)時詞壇云：

前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。甚至詠月卻說雨，詠春卻說秋。⑧

可見協(xié)律可歌是詞體得以流行的重要特征，當(dāng)時教坊俗樂可歌故流傳廣，但有俗率失真之弊；而文人雅詞多不協(xié)律，故流傳不廣。結(jié)合時論，當(dāng)時文人多將詞律定位為俗，故所填雅詞不屑于協(xié)律，這樣協(xié)律就更成為俗樂的專利，如此惡性循環(huán)，致使詞律與雅格、真意漸行漸遠(yuǎn)，雅詞的流傳范圍也越來越窄。因此，張炎一派論者才要重新定位正宗特征，促使雅詞協(xié)律，以利用詞律便于流傳的優(yōu)勢，推廣雅詞。

總之，張炎雅正觀的理論建構(gòu)，格律與意格并重，目的是讓詞體在“縱”、“橫”正變體系中都可居于正宗的位置。由于在正變體系中，只有縱向正源才具有絕對正宗地位，而詩、曲分別是正宗、邪變的代表，地位并不平等。因此，張炎為推尊詞體，在強(qiáng)調(diào)詞體于詩、曲間自立一格時，親詩遠(yuǎn)曲、揚(yáng)詩抑曲、攀附詩源以糾正曲流的傾向是十分明顯的，也正是這一傾向，決定了清空與質(zhì)實、軟媚間的辯證關(guān)系。

二、清空與質(zhì)實、軟媚的辯證關(guān)系

各文體在縱向上要符合正宗，就要繼承正源雅正的特征；而在橫向上，由于各自的正體體勢不同，故能承載雅正的特征表現(xiàn)也不同。在張炎詞論中，“清空”之所以備受推崇，正因是雅正在詞體中的最佳表現(xiàn)。關(guān)于“清空”，最受學(xué)界重視的是以下詞論：

詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實之說。夢窗《聲聲慢》云：“檀欒金碧，婀娜蓬萊，游云不蘸芳洲?！鼻鞍俗挚忠嗵珴Ｈ纭短贫嗔睢贰杩靺s不質(zhì)實……惜不多耳。白石詞如《疏影》、《暗香》……等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。

其中將清空與質(zhì)實對舉，分別以姜夔、吳文英詞為代表。這種正反對照鮮明的立論方式，讓不少學(xué)者認(rèn)為清空與質(zhì)實分別代表了論者最欣賞與最反感的詞風(fēng)。其實不然，清空的內(nèi)涵是在與兩個參照特征的對比中確立的：

一為質(zhì)實，屬于似詩文的弊端。質(zhì)實詞非不典雅，但用典、命意或滯重、或生硬，有“凝澀晦昧”之弊，正如邱世友指出：“質(zhì)實……是藝術(shù)概括化和抒情典型化沒有達(dá)到應(yīng)有的程度所致……不是一種風(fēng)格，而是某種風(fēng)格的詞作（如密麗的詞）所表現(xiàn)出來的藝術(shù)缺點(diǎn)或弊病”⑨；而清空則具有靈動超逸、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)如“野云孤飛”的特征，故比質(zhì)實更符合詞正體——柔美的特性。

二為軟媚以致于俗艷，屬于似曲的弊端。俗艷詞大都具有疏快特征，并不質(zhì)實，但命意或纖靡、或空疏，有淺俗滑易之弊；而清空的靈動疏快是在“古雅峭拔”中實現(xiàn)的，故比俗艷更符合詞正體與正源兼具的“雅”的特征。

因此，在闡釋清空內(nèi)涵時，不應(yīng)僅限于其與質(zhì)實相對的妥溜、清虛、空靈，而應(yīng)兼顧其與俗艷相對的氣骨、格調(diào)。清空是張炎詞學(xué)的核心，即如陸輔之云：“指迷之妙，盡在是矣。”⑩其對填詞技法的論述大都可為清空作注腳。下面將以質(zhì)實與俗艷為參照，探討現(xiàn)實清空的技法，以便進(jìn)一步了解這些概念與雅正間的辯證關(guān)系：

張炎論詞之句語云：

詞與詩不同，詞之句語……若堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎。合用虛字呼喚……若使盡用虛字，句語又俗，雖不質(zhì)實，恐不無掩卷之誚。

堆疊實字易有生澀質(zhì)實之弊，無法別于詩；盡用虛字易有淺俗之弊，所謂“掩卷之誚”，當(dāng)指無異于纏令，且有違詞源雅正。因此，要維系詞之正宗，就要虛實結(jié)合——“清空”在風(fēng)格上靈動超逸，不質(zhì)實；在內(nèi)蘊(yùn)上“古雅峭拔”，不浮泛，正是虛實結(jié)合的典范。

又論詞之句法云：

詞中句法，要平妥精粹……于好發(fā)揮筆力處，極要用功，不可輕易放過。

句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。如賀方回、吳夢窗，皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長吉詩中來。

同樣是在強(qiáng)調(diào)清空的意格：平易、妥溜、融化不澀，故能清虛渾成，契合于橫向正體，別于詩文中的質(zhì)實之格；而字句多從詩中來，則有助于成就筆力，提高格調(diào)，故能古雅峭拔，別于曲體的俗艷，上承縱向正源。

再論詞之用典云：“用事，不為事所使”；論詞之詠物云：“了然在目，且不留滯于物”；與論詞之言情云：“風(fēng)月二字，在我發(fā)揮”而不“為風(fēng)月所使”，都揭示出清空在內(nèi)容表達(dá)上的典型特征是若即若離，虛實結(jié)合；而實現(xiàn)方法則是將情致、典故、景物融為一體：

先看用事，張炎認(rèn)為要“體認(rèn)著題，融化不澀”，即是要求典故要契合于作為主題的情致、事物。典故就本事而言是實，就題事而言是虛，若能合題，則實能化虛，虛能落實，可增加意蘊(yùn)，實現(xiàn)清空；否則，就本事而言，無依傍無法化虛，便有堆砌之弊；就題事而言，無聯(lián)系不能落實，便有晦澀之弊；如此就流于質(zhì)實了。

再看詠物，張炎認(rèn)為詠物詞，一方面，要別于詩，彰顯詞體之妙，就不能質(zhì)實。所謂：“詩難于詠物，詞為尤難。體認(rèn)稍真，則拘而不暢；模寫差遠(yuǎn)，則晦而不明?！薄熬小迸c“晦”都屬于質(zhì)實類弊端。由于物本是實，故一味就物論物，描頭畫角，難免質(zhì)實，惟有借助情、典的意蘊(yùn)，才能實現(xiàn)清空——張炎列舉的詠物佳句，如詠促織之“寫入琴絲，一聲聲最苦”，詠梅之“等恁時重覓幽香，已入小窗橫幅”等，均是將物的形態(tài)與人的情境相結(jié)合；另一方面，要別于曲，就須進(jìn)一步追求格調(diào)氣骨。張炎評劉改之詠指甲、小腳的《沁園春》云：“亦自工麗，但不可與前作同日語。”此類詞柔媚流美，無拘、晦之弊，故可算工麗，但所寄情致太俗褻，軟媚無氣骨，故并非清空，不能算是詞體正宗。

最后看言情，張炎認(rèn)為詞情過猶不及，恰到好處才能于詩、曲間自立一體。故提倡“景中帶情”、“情景交煉”的表達(dá)方式，且所舉典范大都善于用典?？陀^而言，融入景物、典故可使柔情有所比附，不致一發(fā)無余，確實是實現(xiàn)清空的佳徑之一；但因此而否定專作情語的表達(dá)方式，就是受其清疏超逸的好尚所限，過于偏頗了。即如被認(rèn)為是“為情所役”的周邦彥詞句，直抒胸臆，情真意厚，雖別于清空，卻并非俗艷。只因“情”與景物不同，其本身就是虛實結(jié)合的——所包含的情事是實，而對情事的體悟則是虛，故未必要依傍典、物，才能虛實結(jié)合，即便是專作情語，只要情事深摯不浮泛，體悟婉雅不纖褻，同樣能實現(xiàn)雅正。

總之，質(zhì)實與俗艷均有違詞的橫向正體，但在縱向上的正變定位卻不相同：在縱向正變體系中，詩、詞、曲的地位依次下降，相應(yīng)的，似詩的質(zhì)實比起似曲的俗艷，格調(diào)更高，流弊更少。因此，在以歸復(fù)縱向雅源為最高宗旨的張炎詞論中，更痛恨似曲的俗艷流弊，而對似詩文的質(zhì)實流弊，反而頗能包容。這種包容在其對門徑、技法的論述中已有體現(xiàn)，更集中反映在其對“質(zhì)實”詞風(fēng)代表吳文英詞與“軟媚”詞風(fēng)代表周邦彥詞的不同態(tài)度上。

三、妙處難學(xué)的周邦彥詞與因病成妍的吳文英詞

張炎綜論諸家詞與學(xué)詞門徑的關(guān)系云：

美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩[11]句……作詞者多效其體制，失之軟媚，而無所取。此惟美成為然，不能學(xué)也。所可仿效之詞，豈一美成而已……如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢窗，此數(shù)家格調(diào)不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世。

頗值得關(guān)注的是周邦彥、吳文英詞，張炎對二家詞的界定恰成鮮明對比：周詞大體渾厚和雅，妙解音律，契合雅詞要求，卻被排除在可學(xué)典范外；而吳詞作為質(zhì)實的反面典型，卻仍被納入宜學(xué)詞家中。只因張炎按其立“橫”追“縱”的正變立場，主張：

學(xué)習(xí)似詩的特征，是畫鵠不成終類鶩，即使功力未到，不能別于詩，仍不失縱向雅正，因此，是可以包容、規(guī)正的詞弊。即如吳文英詞，主流詞風(fēng)是密麗典重，弊端在質(zhì)實，不能別于詩；而妙處在峭健典雅，足以別于曲。在氣格上，與清空是相反相成的——若能加以鍛煉，去其突兀而歸于渾化，也未嘗不能清空。因此，張炎才會在總論中將其列入“特立清新之意，刪削靡曼之詞”的雅正典范，在具體詞論中也舉為填詞范例，如稱吳文英詞“善于煉字面，多于溫庭筠、李長吉詩中來”，“有有余不盡之意”等。因此，秉承張炎“清空”說的陸輔之才會將“吳夢窗之字面”列為張炎詞學(xué)的“要訣”[12]之一。其實，即便是作為清空最佳典范的姜夔詞“亦未免有生硬處”[13]，可見，清空要依仗詩格，就很難完全擺脫質(zhì)實的弊病。若就學(xué)詞而言，質(zhì)實的出現(xiàn)只是功力未到，而不是門徑有誤。因此，不至于被排斥出學(xué)詞門徑。

但學(xué)習(xí)似曲的特征，則是畫虎不成反類犬，若功力未到，既不能別于曲，又背離了縱向雅正；即便功力深足以駕馭，在詞體正宗中也屬下乘，且易誤導(dǎo)后學(xué)，因此，是需要杜絕的弊端。即如周邦彥詞，“只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己者，乃其所長。惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)。所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機(jī)云錦也。”可見，張炎認(rèn)為周邦彥詞本身有軟媚傾向，但善用詩之句法、語意來振起氣魄，故大體能“渾厚和雅”，不失為詞體正宗；然而，意趣較之姜夔代表的最佳清空詞，已有不逮；而時人競相效仿周詞，卻又無其深厚的聲律功底和融化詩句的功力，便無法駕馭這種軟媚，以至于喪失氣魄，流于俗艷，在“縱”、“橫”正變上都無所取了。因此，就學(xué)詞而言，軟媚的出現(xiàn)是誤入歧途的先兆，故為了防微杜漸，不惜將周詞排除在門徑之外。張炎在論聲律、句法、詠物時，多次標(biāo)舉周邦彥詞善協(xié)音律、化詩格及典雅有骨之處，可見在其心目中，不可學(xué)的并非是周詞，而是周詞中軟媚近曲之處。因此，沈義父、陸輔之等清雅派論者，重新將周邦彥詞納入填詞典范，主張有選擇的取法其“知音”[14]、“典麗”[15]的優(yōu)點(diǎn)，正可在繼承張炎宗旨的前提下，拓寬張炎過分謹(jǐn)慎的門徑。

而真正不可學(xué)的是俗艷詞，以柳永、康與之詞為代表，張炎認(rèn)為此類詞特征近曲，故妙處易學(xué)，不須特別標(biāo)舉。所謂：“琢語平帖，此柳之所以易冠也”；而劣處易見，不須專門討論。時論普遍將柳、康詞視為俗艷詞風(fēng)的始作俑者，故張炎謂其“失其雅正之音……可不必論”，言下之意，其俗艷已有公論，故不合正宗是不言自明的。因此，論門徑時，探討重點(diǎn)的是處于“正”、“變”交界——大體“渾厚和雅”，而不免為“軟媚澆風(fēng)”濫觴的周邦彥詞，而非明顯俗艷的康、柳詞——只因?qū)τ麑W(xué)雅詞者而言，周詞的迷惑性更甚于康、柳。

總之，在張炎詞學(xué)中，清空是雅正典范，軟媚本身未必是詞弊，但容易產(chǎn)生俗艷的流弊。而質(zhì)實與俗艷盡管都是與清空相對的詞弊，具體內(nèi)涵卻截然相反：質(zhì)實屬似詩之弊——詩中具有的勁健、典雅、蘊(yùn)藉等特征融入詞體中，而艱澀、典重太過，未能達(dá)到渾成境界，就會出現(xiàn)此弊；而軟媚若柔靡、浮淺太過，則流為俗艷，屬似曲之弊——曲中具有的直俗、纖艷等特征，融入詞體中，而未能振起格調(diào)、氣骨，就會出現(xiàn)此弊。就影響而言，質(zhì)實危害較小，且能因病成妍，有助于救治俗艷的弊端；而軟媚本身違背詞橫向體制的程度雖不及質(zhì)實，但其俗艷流弊危害較大，因此，主張吳文英詞中質(zhì)實的弊病使其造詣稍遜于秦、高、姜、史詞，但可學(xué)程度卻在有軟媚傾向的周邦彥詞之上。

四、結(jié)語

張炎詞學(xué)審美偏好清疏超逸，詞體正變觀又以立“橫”追“縱”為目的，故標(biāo)舉“清空”為正宗典范，能頗為精準(zhǔn)地揭示出有違清空的質(zhì)實、俗艷諸弊；而在各種技法要求的輔助下，更建構(gòu)出一套頗為精嚴(yán)、自成一家的正變體系。其所制定的學(xué)詞門徑，明顯具親詩疏曲的傾向：首先，約束似詩特征的標(biāo)準(zhǔn)頗寬，故對有質(zhì)實、勁健一類似詩特征的詞人詞作，多持包容回護(hù)態(tài)度，甚至納入學(xué)詞典范中，如吳文英詞；而約束似曲特征的標(biāo)準(zhǔn)頗嚴(yán)，對有軟媚、俗艷等似曲特征的詞人詞作，多持寧枉勿縱的態(tài)度，排除在學(xué)詞門徑之外，如周邦彥、柳永詞。再者，論詞法常參照詩法，而從未參照曲法。標(biāo)舉的清空典范，大都是將詩的意格、句法融入詞的柔美體制中；以求風(fēng)流蘊(yùn)藉，風(fēng)骨騫舉，柔美適度，上承詩源之雅正，而不流為曲體之俗靡。

客觀而言，這種做法固然有片面之處，會模糊詩詞之別，也不利于詞作風(fēng)格的多樣化；但對糾正俗艷近曲的時弊卻頗有幫助，也有助于推尊詞體，更何況每個論者都有其審美好尚，若強(qiáng)求兼容并包，反而難以專精。然而，當(dāng)這種好尚發(fā)展成一時風(fēng)尚，并愈演愈烈時，就未免過于單調(diào)了：清雅派追隨者側(cè)重以精研技法、應(yīng)酬唱和的方式追求清雅，導(dǎo)致其末流真情缺失，空疏的清空流弊與堆砌的質(zhì)實弊端泛濫，成為備受詬病的游詞，因此，需要后世具有不同審美取向的論者為之救弊補(bǔ)闕，進(jìn)一步發(fā)掘質(zhì)實與軟媚之妙。

①夏承燾《月輪山詞論集》，中華書局1979年版，第137頁。

②楊海明《張炎詞研究》，齊魯書社1989年版，第192-193頁。

③顏祥林著《論〈詞源〉的詞學(xué)理論》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?007年第2期。

④此類詞論不勝枚舉，言之較有理據(jù)的，如徐柚子《清空與質(zhì)實說》云：“故清空之極，還須質(zhì)實以調(diào)劑之；而質(zhì)實之極，亦須清空以疏理之。清空與質(zhì)實之辯證關(guān)系，必待周濟(jì)“求空求實”之說立，乃能恰如其分?！保ā对~范》，華東師范大學(xué)出版社1993年版，第97頁）。此文對清空、質(zhì)實間辯證關(guān)系與在歷代詞論中演變情況的闡述均頗為精準(zhǔn)，然而，所定義的“質(zhì)實”是泛指密麗精實的風(fēng)格，與張炎論中專指晦澀詞弊的“質(zhì)實”不同，故對張炎詞論的評價也不夠客觀。對張炎論中“質(zhì)實”的內(nèi)涵及得失，邱世友先生《張炎的清空論》一文言之甚詳，故不再贅述。

⑤如朱崇才《清空與質(zhì)實》認(rèn)為“清空之境在后世并不受重視。元陸輔之《詞旨》有姜白石之“騷雅”一說，已不提清空……浙西派……朱彝尊等人將曾被張炎作為質(zhì)實標(biāo)本的夢窗與姜、張等量齊觀……后人……便以為其論詞主旨也包括清空，甚至把整個浙西派都看作是清空一路，實在是一種誤解?！保ā对~話理論研究》，中華書局2010年版，第214-215頁。）

⑥本文引用張炎《詞源》原文均來自：張炎：《詞源》卷下，唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，中華書局2005年版，第255-268頁。

⑦鲖陽居士《復(fù)雅歌詞序》，施蟄存主編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學(xué)出版社1994年版，第658-659頁。

⑧[31] [14]沈義父《樂府指迷》，唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，中華書局2005年版，第281、278、277頁。

⑨邱世友《張炎的清空論》，《詞論史論稿》，人民文學(xué)出版社2002年版，第39頁。

⑩[21] [15]陸輔之《詞旨》，唐圭璋編《詞話叢編》第一冊，中華書局 2005 年 版，第 303、302、301頁。

[11]此字在《詞話叢編》本《詞源》中原為“詞”，而《詞源疏證》（張炎著，蔡楨疏證《詞源疏證》卷下，北京中國書店1985年影印本）則為“詩”，參照下文對周邦彥詞“采唐詩融化如自己者，乃其所長”的評論，可知當(dāng)以“詩”為是。