當代散文思潮谫論

○陳劍暉

研究散文的理論家長期對散文領域中的思潮流派現(xiàn)象視而不見；或偶有涉及，一般也是浮皮潦草、一筆帶過。這種情況不獨出現(xiàn)在一般性的論文中，即便是客觀嚴肅的散文史著也概莫能外。由于被長期漠視，于是不知不覺中在散文界形成這樣一個共識：現(xiàn)當代散文沒有流派的競爭，更難尋思潮的蹤跡。正是立足于這樣的判斷，孫紹振先生不止一次地在論文中感嘆：“和詩歌小說戲劇乃至后起的、暴發(fā)的電影理論的豐富相比，散文理論，不但在中國，而且在世界上都可以用貧困來形容。百年來，詩歌、小說、戲劇和電影流派風起云涌，散文領域卻長期波瀾不驚……中國現(xiàn)當代散文理論的落伍，以流派意識流派自覺的缺乏為標志?！雹僮鳛檠芯坑哪⒃姼韬蜕⑽牡拇蠹?，孫紹振先生自有他的價值判斷、理論框架和理論視角，但我認為孫先生只是說出了文學史的部分事實，而沒有說出文學史的全部事實。這里，且不論中國現(xiàn)當代散文理論研究的成績真的就比不上戲劇乃至電影理論，僅就思潮流派來說，現(xiàn)代就有“言志性靈”等散文思潮流派：當代則有“詩化”散文、“閑適”散文、“文化散文”、“新散文”、“在場主義”等思潮流派。必須說明：本文無意于就上述問題與孫先生抗辯論爭，而旨在通過對上述當代散文思潮流派的梳理辨析，探討散文思潮流派對于散文繁榮與學理建構的價值與意義。

一、小說思潮、詩歌思潮與散文思潮辨析

從現(xiàn)代文論的觀點來看，文學研究應包括文學理論、文學批評和文學史三個領域的研究。文學思潮研究屬于文學史研究的范圍，它面對的不是個體的作家作品，而是帶有集團性和宏觀性的文學現(xiàn)象；同時，它是在文學理論、文學創(chuàng)作和文學鑒賞幾方面的相互聯(lián)系的動態(tài)發(fā)展過程中進行整體性的考察，全面把握文學史的發(fā)展進程與規(guī)律。因此，從某種意義上說，文學思潮研究是文學史研究的專門化和深化，也是文學研究的新發(fā)展和新階段。但以往的散文史或有關散文方面的研究都極少涉及到散文思潮的問題。因為，在一些散文研究者看來，20世紀的小說、詩歌有“潮”，而散文的“潮”則難以尋覓；而在另一些研究者看來，散文純粹是屬于文體學的體式，是一種個人性的表達，它與外在的思潮、流派之類沒有多少聯(lián)系。

之所以有這樣的認識，皆因這些散文研究者沒有看到散文思潮有屬于它自己的一些理論特征和內在規(guī)定性，因此，在對當代的散文思潮作具體考察之前，有必要對小說思潮、詩歌思潮和散文思潮作一番辨析。

首先，我們應看到，作為文學思潮之一種，散文思潮與小說和詩歌思潮有許多共性的東西，同時也存在著不少差異性。這種差異性主要表現(xiàn)在：

第一，小說和詩歌思潮一般來說規(guī)模較大，跨度較長，影響也較為深廣，且有明顯的“歷史性”與“階段性”的特征。如歐洲文學史上的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。這些文學思潮都是以小說和詩歌為主，基本與散文沒有太大的關系。后來在歐洲和我國雖也出現(xiàn)了散文思潮，但其規(guī)模和影響根本無法與小說和詩歌思潮相比，其“歷史性”與“階段性”的特征也不明顯。

第二，小說和詩歌思潮受文學規(guī)范系統(tǒng)的控制較明顯。一個文學思潮往往有一套觀念體系，如“五四”時期的“為人生而藝術的文學思潮”、“感傷浪漫主義文學思潮”與新時期的“朦朧詩文學思潮”、“文化尋根文學思潮”等文學思潮就是如此。而散文思潮雖也受到文學規(guī)范系統(tǒng)的制約，但它卻常常逸出文學規(guī)范系統(tǒng)之外，并帶有較強的個人化特征。如“五四”時期的“性靈”散文思潮，既有周作人的“風致”散文，又有林語堂的“閑適”散文，郁達夫的“心體”散文，還有“語絲體”散文，等等。再如同屬于上世紀60年代“詩化”思潮的作家，但秦牧的創(chuàng)作顯然與楊朔有明顯的不同。

第三，小說和詩歌思潮“思”的色彩較濃；或者說，它們有較為一致的理論綱領，有較明確的理論上的“自覺性”，而且許多小說觀念和詩歌觀念，都是在“論爭”中發(fā)展和確立起來的。而散文思潮一般沒有一致的理論綱領。雖有一些創(chuàng)作主張，但往往是“即興”提出來的，如周作人的“美文”和楊朔的“詩化”主張，既沒有進一步的分析論證，更談不上形成較為完整的理論體系。而且，散文思潮間較少發(fā)生“論爭”，即便有一些爭論，也是在較小的范圍內進行，未能引起普遍性的關注，也未能形成聲勢浩大的文藝運動。

上述種種，注定了在文學的長河中，散文思潮不是浪花飛濺，呈后浪推前浪的浩蕩之勢，而往往是波瀾不驚、時斷時續(xù)，有時甚至是分裂的、隱性的。因此，它自然也就常常為人們所忽略，甚至認為當代乃至整個20世紀根本就沒有什么散文思潮。但如果我們不過于苛求；換言之，如果我們不用嚴格的文學思潮標準來要求散文，而是將產生于特定的時代，有社會思潮作基礎，有比較共同或接近的理論主張和審美情趣，有一批作品體現(xiàn)了這種理論主張并形成了一股有一定影響的散文創(chuàng)作潮流，這樣我們便將其稱為散文思潮。如果不是這樣來理解，那么很容易就會得出20世紀沒有散文思潮的結論。

此外，我們還要看到，散文思潮既不同于小說和詩歌思潮，它也不等同于散文流派。我們知道，文學流派古已有之。比如在先秦，就有孔孟派、墨派、老莊派、申韓派、蘇張派等散文流派。東漢史學家班固在《漢書·藝文志》中將先秦的諸子散文歸為“九流”，認為九家都是“六經之支與流裔”，“其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也”。而魯迅在《漢文學史綱要》中，則以地域性為依據(jù)，在班固“九流”的基礎上進一步加以歸納，把先秦散文劃分為“鄒魯派”、“陳宋派”、“鄭衛(wèi)派”、“燕齊派”四大流派。此后，中國散文史上還出現(xiàn)了不少流派，特別到了明清，則有著名的公安派、竟陵派、桐城派和陽湖派。從上述關于流派的劃分可以看到，古代的散文流派多與學術流派重合，并帶有明顯的地域性特征?，F(xiàn)代的散文流派雖然與學術流派分開，但仍然受到地域的制約，如上世紀30年代的“京派散文”和“海派散文”，建國后產生于嶺南地區(qū)的“嶺南散文流派”，產生于大西北的“西北散文流派”就是如此，而散文思潮一般來說是跨越地域的，這是其一。其二，散文思潮的范疇較大，散文流派的范疇相對來說則小一些。有時，一種散文思潮便是一個散文流派，它們可能同時存在，也可能交叉重疊，以更迭的形式出現(xiàn)。但更多的時候，一種散文思潮往往不止涵蓋一個散文流派，如“五四”時期的“性靈”散文思潮，便包括了“語絲派”、“論語派”和“京派”散文。由是觀之，散文思潮與散文流派是兩個既有密切聯(lián)系而又頗為不同的概念；而且，這兩個概念在不同的時期又呈現(xiàn)出復雜微妙的不同風貌，絕不能一概而論，等量齊觀。

在對小說、詩歌思潮和散文思潮，以及散文思潮和散文流派的異同和關系作了一番梳理之后，接下來將根據(jù)上述的散文思潮理論來具體考察當代的散文思潮流派。在我看來，當代主要有“詩化”、“通俗閑適”、“文化散文”、“新散文”四個思潮流派。下面將分而論之。

二、60年代前后的“詩化”散文思潮

20世紀的中國散文，如果從思潮的角度來看，基本上可以劃分為三個創(chuàng)作高峰：“五四”至30年代中期為一個高峰期；60年代前后為一個高峰期；90年代至今為一個高峰期。這三個高峰期所呈現(xiàn)的散文“總體面貌”和“歷史特征”是大不相同的。盡管從整體的創(chuàng)作成就而言，60年代前后的散文高峰遠遠不及“五四”時期和90年代。因此80年代一些文學史和研究文章認為20世紀60年代前后是散文的又一個“黃金時期”和“鼎盛時期”，散文創(chuàng)作取得了“空前豐收”，形成了一個又一個“熱潮”的評價顯然過高，有悖于那一個時期散文創(chuàng)作的實際成就。但是，筆者同時也不能認同這樣的一些評判：即認為60年代前后出版的散文都是歌功頌德之作，毫無藝術性可言，因此這一時期是非散文的、反散文的。我認為，這種因時流的改變而從一個極端走向另一個極端的治學態(tài)度并不可取。60年代前后的散文固然在思想內容上有虛假的成分，其表現(xiàn)手法和風格也不夠豐富多樣，但就藝術來說，60年代前后還是產生了一批優(yōu)秀散文，因此它對于20世紀的中國散文的發(fā)展是有貢獻的。如果我們從思潮的角度來考察，也許能更清楚地看到這一點。

如眾所知，20世紀60年代前后最引人注目的便是“詩化”散文思潮，而這一思潮的始作俑者則是散文名家楊朔。1960年，楊朔在其散文集《海市·小序》里寫道，我常常覺得，“好的散文就是一首詩”。②次年，在《東風第一枝·小跋》中他又進一步發(fā)揮了他的“詩化”散文的藝術理念：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫?！雹蹢钏凡粌H向古典詩文尋求詩的意境，同時也在勞動和斗爭中捕捉詩情。楊朔說：“不要從狹義方面來理解詩意兩個字。杏花春雨，固然有詩，鐵馬金戈的英雄氣概，更富有鼓舞人心的詩力。你在斗爭中，勞動中，生活中，時常會有些東西觸動你的心，使你激昂，使你歡樂，使你憂愁，使你沉思，這不是詩又是什么。”④由于將“詩化”作為一種美的散文理想提出來，而這種散文藝術觀念又符合當時的時代潮流，同時，還由于楊朔本人身體力行，不僅提出了理論主張，還通過創(chuàng)作實踐來印證落實這種理論主張。因此楊朔的“詩化”理論、詩化作品出現(xiàn)后，立即獲得廣大讀者、評論家和作家的認同與呼應。比如，劉白羽就十分贊同楊朔的理論。認為“要把生活中的詩意在作品中充分表達出來，變成‘美的文學’”。⑤菡子也盡量將自己的散文創(chuàng)作向“詩化”靠攏：“我極盼自己的小說和散文中，在有充分的政治內容的同時，有比較濃郁的抒情的調子，并帶有一點革命的哲理，追求詩意的境界?！雹薮送猓缜啬痢⒐L、何為、袁鷹等，也都認同和接受“詩化”的藝術主張，甚至連冰心、曹禺等老一輩作家也撰文肯定楊朔的散文創(chuàng)作。冰心在《〈海市〉打動了我的心》一文中，稱贊楊朔的作品“稱得上一清如水，樸素簡潔，清新俊逸，遂使人低徊吟誦，不能去懷”。總之，楊朔的“詩化”理論和“楊朔體”散文，在20世紀60年代前后的確產生了轟動性效應。據(jù)不完全統(tǒng)計，在《海市》出版不到三年的時間里，《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》和《文學評論》等十幾家著名報刊發(fā)表了幾十篇肯定性的評論。特別需要指出的是，直到上世紀90年代中期以前，楊朔還有4篇作品被選進中學教材，作為優(yōu)秀范文供青少年學習，這說明了“詩化”散文思潮不但在當時，在后來也產生了極其廣泛的影響。

現(xiàn)在我們要進一步追問的是：“詩化”散文思潮為什么會有如此大的影響？為什么它沒有出現(xiàn)于“五四”時期或90年代而是產生于60年代前后？首先應看到，這里有黨的政策的調整，有時代精神傾向于向美從善的因素，以及哲學界關于“美”的討論等方面的影響，但我認為更為值得重視的，是這股“詩化”的散文思潮，實際上是對于傳統(tǒng)文化的認同，對于散文藝術美的皈依。如眾所知，從上世紀30年代末至50年代末期，由于時代的需要，“五四”時期的“性靈”和“美文”的藝術精神其實已經斷裂，散文逐漸被以敘事為主的通訊特寫和報告文學所取替。這種通訊化、報告化的散文新體式雖能及時地報道現(xiàn)實的生活，但藝術上卻極其直露粗糙，失去了散文這種文體特有的含蓄蘊藉的美感。所以從上世紀60年代起，便出現(xiàn)了楊朔的“詩化”理論主張。接下來的1961年，《人民日報》又開辟了“筆談散文”專欄討論散文問題，且時間長達半年。許多著名的作家和評論家如老舍、李健吾、師陀、柯靈、秦牧、劉白羽、吳伯蕭、菡子、吳調公、肖云儒等都參加了討論，而且討論的焦點主要集中于散文的詩意、意境、結構、范疇，以及“形散神不散”等藝術問題，這在上世紀40年代以后的散文領域里，的確是極為少見的現(xiàn)象。所以從某種意義上說，“詩化”散文思潮是“五四”時期的“美文”藝術精神的繼承與弘楊。也就是說，單純從藝術表現(xiàn)看，60年代前后的散文家“比‘五四’時期及其后的現(xiàn)代散文家更講究構思和剪裁，更講究布局與結構，更講究意境的創(chuàng)造與一切修辭的藝術”，總之，“他們執(zhí)拗地把散文引向了純文學化的藝術道路”，⑦并形成了一股追求“藝術風格”或曰“風格化”的創(chuàng)作傾向，因此，60年代前后的“詩化”散文思潮對當代散文創(chuàng)作的發(fā)展與繁榮的確起到了積極的作用。如果我們再考慮到60年代前后包括“延安時期”的散文，基本上都處于封閉的狀態(tài)中，既缺少“五四”的人文啟蒙思想的滋潤，又得不到現(xiàn)代外國文學觀念和表現(xiàn)手法的啟迪，如果考慮到這些特定“語境”的制約，我們也許就不會對“詩化”散文思潮求全責備，甚至將其全盤否定了。

誠如上述，“詩化”散文思潮的成就主要在藝術表現(xiàn)方面。為了更好地了解這一散文思潮在藝術上的追求，下面我打算在這方面略加分析：

“詩化”散文思潮在“詩化”的總體美學風格之下，主要呈現(xiàn)出如下的一些相同或相近的藝術特征：

其一，是“形散神不散”。這是由“詩化”散文思潮衍化出來的另一個重要散文理論主張。所謂“形散神不散”，按批評家肖云儒的說法是：“神不‘散’，中心明確、緊湊集中、不贅述。形‘散’是什么意思呢？我認為是指散文的運筆如風、不拘成法，尤貴清新自然、平易近人而言?！笨傊?，“‘散’與不散相互統(tǒng)一、相映成趣的散文，方是形神兼?zhèn)涞募炎鳌?。⑧和“詩化”藝術主張一樣，肖云儒的這一“形散神不散”的觀點提出后，馬上為大部分評論家和作家所接受，并成為一種權威的散文創(chuàng)作原則長期主導著散文作家的寫作，直到林非先生發(fā)表了《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，⑨對其進行全面的清算之后，籠罩在“形散神不散”頭上的光圈才逐漸退去。為什么“形散神不散”這樣一個普通的散文理論主張有如此大的影響？因為它既簡潔地概括了散文的文體特征，又符合了“詩化”思潮的內在要求。換言之，“詩化”就是要求散文創(chuàng)作必須首先確定某一個“中心思想”，比如“革命的詩意”、“戰(zhàn)斗的美”、“建設者的豪情”、“先進的思想”等等，而后再以這一中心思想為焦點來組織材料、安排結構，展開聯(lián)想和想象，使散文既短小精悍，又聯(lián)想豐富、虛實結合、曲折有致、形象鮮明，而當時被稱為當代散文“三大家”的楊朔、秦牧和劉白羽的散文創(chuàng)作，正是“形散神不散”的產物。應該說，如果我們排除了“為文而造情”等方面的因素，那么“形散神不散”還是有其文體上的意義的。換言之，它在當時所確立的散文規(guī)則，使散文在一定程度上保持了“美文”的文體獨立性；而對時下那些無視散文的藝術規(guī)范，認為寫作散文時可以漫不經心隨心所欲的作者看來，“形散神不散”仍有其提醒和制約的作用。

其二，顯在的象征。象征是指通過某一特定的具體形象以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想和感情。從文學表現(xiàn)來看，象征可以分為個人象征和公共象征、潛在象征和顯在象征。象征之于文學的功能，在于可以使文學作品在表現(xiàn)生活上更形象、更含蓄和富于詩意，因此60年代前后的“詩化”散文思潮對象征這種藝術表現(xiàn)手法自然情有獨鐘。不過，需要指出的是，由于時代的限制和“文藝為工農兵服務”的需要，這一時期的“詩化”散文所接納的象征，幾乎都是顯在的公共性象征。換言之，這類散文中的象征幾乎都是由“托物言志，借景抒情”的比興構成，其“意義”與“意義的表現(xiàn)”（黑格爾語）過于淺顯明確。比如：香山紅葉——象征老向導像“經過風霜雨打的紅葉，越到老秋，越紅得可愛”（楊朔《香山紅葉》）；童子臉茶花——象征欣欣向榮的人民共和國（楊朔《茶花賦》）；浪花咬石——象征“老泰山”和人民大眾打江山、改造舊山河的堅韌不拔的精神（楊朔《雪浪花》）……這種通過對生活中的一人一事或一景一物的描寫、敘事，再借助明喻為主要手段的顯在象征，在楊朔的散文中比比皆是。而在同時期的其他散文家的作品中也隨處可見。比如熠熠閃光的“燈火”（劉白羽《燈火》），噴薄的“日出”（劉白羽《日出》），絢麗迷人的“秋色”（峻青《秋色賦》），滿山的“翠竹”（袁鷹《青山翠竹》），溫暖的“小桔燈”（冰心《小桔燈》），等等，幾乎都有一個公共性的顯在象征貫穿全文，而作家的思想和情思則是附麗于這一主體形象之上，并借助托物言志的比興手法得以體現(xiàn)，從而獲得“詩化”的藝術效果。

其三，意境的營造?！霸娀鄙⑽乃汲睂υ娨獾淖非筮€表現(xiàn)在對意境的傾力營造上。由于深受我國古典詩詞的影響，所以這一時期的抒情性散文幾乎都不約而同地采用了傳統(tǒng)的觸景生情、托物言志的表現(xiàn)手法，通過詩意化的人物點染或自然景物描寫，創(chuàng)造出一個情境交融的詩的意境。比如楊朔的《雪浪花》，一開始就對“雪浪花”進行渲染，創(chuàng)造出一個抒情詩的氛圍，而后是一群姑娘與“老泰山”的對話，接下來回敘老泰山在舊社會的悲慘經歷。散文的結尾，作者特意營造了這樣一個詩的畫面：

西天正鋪著一片金光燦爛的晚霞，把老泰山的臉映得紅彤彤的。老人收起磨刀石，放到獨輪車上，跟我道了別，推起小車走了幾步，又停下，彎腰從路邊掐了枝野菊花。插到車上，才又推著車慢慢走了，一直走到火紅的霞光里。

為了表現(xiàn)“老泰山”在新社會里當家做主人的自豪感，同時也為了突出“老泰山”的童心和對美的熱愛，作者先是推出了“西邊一片金光燦爛的晚霞”。接下來運用了一連串的慢動作，寫“老泰山”停車、彎腰、掐花、將花插到車上，而后“一直走到火紅的霞光里”。畫面相當美好燦爛，人物的點染也的確富于抒情色彩，然而從真正藝術的高度來要求，我們又不難看出這里的所謂“詩化”是表面化的，同時也是違背現(xiàn)實的真實性和自然美的。事實上，楊朔寫于這一時期的幾十篇散文，均存在著上述的弊端，其他散文作家的意境營造也同樣存在著浮光掠影、為文而造情，重外化而輕內省的毛病。

除了上述幾方面的特征，“詩化”散文思潮還十分注意錘煉語言，尤其重視通過對“文眼”的安設來獲得詩意。如楊朔《雪浪花》中的“咬”，《茶花賦》中的“醉”，《海市》中的“尋”等等。此外，為了使“意境”更加含蓄和耐人尋味，“詩化”散文在結構上一般都追求一種“曲折”之美，即通過結構上的起、承、轉、合，使讀者獲得一種“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的藝術感受。上述的這些藝術特征，一方面體現(xiàn)出“詩化”散文家的藝術追求和良苦用心；另方面也明白無誤地標示著這一時期散文的總體缺失。

“詩化”散文思潮的致命缺失，在于這一思潮無論從理論倡揚和創(chuàng)作實踐上，都偏離了散文的本體。由于過分強調抒時代之情、人民之情和階級之情，于是個人的聲音融進時代和社會的宏大聲音中，時代的“大我”代替了個人的“小我”，而作為主體的個性和自我被消解了。不僅如此，由于片面強調散文的“歌頌”功能，追求虛幻的詩意，并希求通過詩意化的象征、意境、結構和語言營造，使散文成為“美”的意識形態(tài)化的載道工具，這樣許多散文便背離了抒真情、說真話、自由自在地袒露心靈的散文創(chuàng)作原則。至于風格上的復制，結構上的模式化，也是這一散文思潮的通病?？傊?，詩化散文思潮從總體上看“是缺乏悲劇精神和健全審美品格的文學思潮，……也是背離了‘五四’現(xiàn)代散文‘人學’的精神傳統(tǒng)和‘表現(xiàn)個性的基本審美特征’”⑩的特定時代的產物。對這樣的散文思潮，我們既要看到其缺陷是必然的、不可避免的，同時又不能輕易地一概否定。我們所要做的是：從以往的文學史實中尋找出一些合理的因素，以此來豐富散文的藝術經驗，當然也是為了使中國的現(xiàn)代散文少走一些彎路。

三、20世紀90年代以來的散文思潮

20世紀90年代，是堪與上世紀初的“五四”時期相比肩的又一個散文的高峰，之所以能夠形成又一個“高峰”，與這一時期散文思潮流派的競相簇涌有很大關系。的確，這一時期的散文創(chuàng)作頗有“亂花漸欲迷人眼”的態(tài)勢，其間既有“文化散文”、“思想散文”、“學者散文”，又有“小女人散文”、“小男人散文”、“新媒體散文”，還有“行走散文”、“手記散文”、“園林散文”和“新散文”、“先鋒派散文”、“在場主義散文”、“原散文”等等，不一而足。不過，倘若從文學思潮和流派的視角來研究20世紀90年代以來的散文，我認為這一時期主要有“通俗閑適散文”、“文化散文”和“新散文”三個散文思潮。

（一）通俗閑適散文思潮。通俗閑適散文思潮是典型的時代產物?？疾爝@一散文思潮，首先應看到，它與上世紀90年代的社會文化轉型有著十分緊密的聯(lián)系。由于20世紀90年代是一個價值多元的時代。在這樣的時代中，以往的那一套宏大崇高的話語已經基本失效，人們關心個體的現(xiàn)實生存甚于對理想主義，對烏托邦的祈求，而追逐金錢，講求娛樂和物質享受更成為這一時期社會的流行話語。于是，在這樣的社會氛圍中，快餐式的文化消費自然成為時尚，而通俗閑適的散文正是其中的一種。當然，通俗閑適散文思潮的興起，還離不開現(xiàn)代傳媒的推波助瀾。與20世紀80年代相比，90年代的傳媒顯然有了極大的發(fā)展，而隨著傳媒的發(fā)展和報紙的改版、擴版以及各種各樣的“副刊大戰(zhàn)”的加劇，報刊散文或專欄散文也就蓬蓬勃勃地發(fā)展了起來。再者，通俗閑適散文思潮在90年代之所以大行其道，還受到20世紀30年代以林語堂為代表的“幽默閑適”散文的影響。如眾所知，上世紀80年代末90年代初，便有一些出版社敏感地把握到了社會的脈搏和讀者的心理需求，他們及時地推出了周作人、梁實秋、林語堂等現(xiàn)代散文大家的散文隨筆，并迅速在讀者中傳播開來。隨著各種散文隨筆舊作的被發(fā)掘和再版，原先寂寞的散文園地一時間竟成了這一時期的文學中心。這種景況正如批評家秦晉所描述的那樣：是“社會心理影響市場，市場調動出版，出版促進創(chuàng)作”。[11]也就是說，“五四”至30年代大量散文作品的重版并熱銷，自然會吸引各路英豪到散文園地來大展身手，并按照讀者喜愛的口味寫作出一批又一批的通俗閑適散文。而從讀者方面來說，他們在激烈的生存競爭中，在商場搏殺之余，也需要休息寧靜，需要既輕松愉快又能調節(jié)心理的閱讀，而通俗閑適的散文，正好滿足了現(xiàn)代人這種心理和精神的需求?？傊?，任何一種文學思潮的發(fā)展，都是以社會思潮的發(fā)展為基礎，都離不開特定時期的政治、經濟、文化以及人們的價值觀念和審美趣味的變化，而90年代的通俗閑適散文思潮，恰恰印證了文學思潮發(fā)展的這一規(guī)律。

90年代的通俗閑適散文思潮涉及的范圍較廣，包含的散文品種也較多。比如說“小女人散文”、“小男人散文”、“大眾散文”、“生活散文”、“新媒體散文”，甚至一些沒有思想含量又有媚俗傾向的“文化散文”或“學者散文”，都可歸進通俗閑適散文思潮的范圍，這是從散文作品的類型和歸屬來說。從散文的題材選擇和寫作姿態(tài)來看，這一散文思潮的創(chuàng)作特點一是“俗”；二是“閑”。熱衷于這一路散文的作家常常以平民的視角，以平凡的姿態(tài)面對世俗，我們在這類散文中極少見到重大的題材和壯闊的畫面，也感受不到時代的精神和激烈悲壯的抒情，我們讀到的只是一些無關宏旨的凡人俗事，比如飲食、衣著、養(yǎng)花、養(yǎng)鳥以及貓狗的故事、斗蟋蟀、菜市、澡堂或者民間風俗、傳說典故等等。此外，還有鄉(xiāng)間的回憶、童年的趣事和現(xiàn)代的生活時尚，不一而足。當然，也有一些作品談禪論道、寄情于山石明月，或借助一些生活小事表現(xiàn)傳統(tǒng)士大夫那種甘于淡泊、幽默達觀的情趣。盡管這些散文已沒有“五四”時期的“性靈散文”那分典雅、優(yōu)美與高貴，也缺少一種深度模式的追求，但它們畢竟順應了商業(yè)社會的要求，而且前所未有地貼近了現(xiàn)實生活、貼近讀者，因此，它們理所當然成了廣大讀者的寵兒。

如上所述，通俗閑適散文思潮是時代的伴生物，是散文走向民間、走向大眾、走向普及化的不無意義的實踐。但是，通俗閑適散文不應滿足于現(xiàn)狀，它有必要在人生內涵和藝術格調上加以提升。換言之，通俗閑適散文作為一種消費品，它固然需要迎合商業(yè)社會中的讀者的需求；但另一方面，倘若能在“散”、“雜”、“小”、“隨”的日常生活視野中去觀照一般民眾的生存狀況，表現(xiàn)他們在感情和精神上的積極因素，甚至在多元的對話中去解構傳統(tǒng)和歷史，去展示新的價值觀和新的生活形態(tài)。倘若通俗閑適散文思潮能夠在創(chuàng)作意向上稍作調整，那么它將是一個富于現(xiàn)代意識和充滿活力生機的散文思潮。

（二）“文化散文”思潮。文化散文是20世紀90年代另一股引人注目的散文思潮。如果說，“通俗閑適”散文思潮是關注當下、面向凡俗的創(chuàng)作，則文化散文思潮是連接傳統(tǒng)，面對歷史的思考。從價值取向和寫作立場來看，文化散文思潮基本上是文化精英為創(chuàng)作主體的產物。這一散文思潮的源頭，可以追溯到臺灣柏楊的《丑陋的中國人》、李敖的《傳統(tǒng)下的獨白》，以及20世紀80年代中期巴金的《隨想錄》。只不過那時還沒有“文化散文”的說法，也沒有形成散文創(chuàng)作的潮流。文化散文的濫觴，應歸功于下面兩個文學事件：一是余秋雨的散文集《文化苦旅》的出版；二是賈平凹提倡“大散文”主張并因此引起了一番論爭。如眾所知，早在1988年，余秋雨便在上海的《收獲》雜志上開辟專欄發(fā)表文化散文，引起了讀者的廣泛興趣。及至他將這些專欄文字結集為《文化苦旅》出版，更是產生了“洛陽紙貴”的出版奇觀。此書不僅在中國大陸，而且在港臺及世界華人社會都產生了廣泛的影響，甚至在臺灣還有“泡綠吧、聽巴赫、讀‘文化苦旅’”的佳話。由此可見，正由于《文化苦旅》以及稍后的《文明的碎片》和《山居筆記》的問世，文化散文思潮才漸成氣候。這是從創(chuàng)作方面來考察。從理論方面來看，文化散文思潮的旗手則非賈平凹莫屬。大約在1992年，賈平凹在他主編的散文月刊《美文》的“讀稿人語”中率先旗幟鮮明地打出了“大散文”的理論主張。他認為當時國內的散文界“浮靡甜膩之風”盛行，缺少雄沉之聲，而“靡弱之風又必然導致內容瑣碎、追求形式，走向唯美”，[12]在這樣認識的基礎上，賈平凹進而提出：“‘大散文’是一種思維，一種觀念，不能簡單說成這樣寫就是‘大散文’，那樣寫就是‘小散文’，或別的不大不小的散文?！盵13]亦即，“大散文的觀念要注入我們的意識里，深深地注入，只要有了強烈的意識”，[14]就能感覺到什么是大散文。盡管賈平凹說“大散文”只是一種感覺，因此他沒有從文體和類型上對大散文進行嚴密的界說，但大體來說，他的所謂“大散文”，就是在題材和體裁上要雜一些、亂一些，不要有什么限制，特別是在構架，在思路、風格和內在精神上要有大境界、大氣象、大格局和大氣魄。賈平凹的“大散文”理論主張雖然遭到了劉錫慶等一些論者的批評，指責“大散文”的倡導是復古，是“主張回到‘散文乃一切文章’的古典之路”，[15]乃是沒有前途沒有出路的誤人子弟之論。但平心而論，劉錫慶的批評不僅沒有太多的道理，而且有拘泥于形式、鉆牛角尖的嫌疑?？陀^來看，賈平凹的“大散文”理論主張雖然沒有多少理論上的創(chuàng)建和學理上的支撐，但它對于傳統(tǒng)的散文理論無疑是一種沖擊，對于糾偏越來越走向小氣、走向匠氣、走向甜膩的當代散文創(chuàng)作更是功不可沒。而從思潮角度來看，賈平凹的散文主張對于“文化散文”思潮的興起和發(fā)展，無疑起到了催化的作用。

當然，應該看到，“大散文”雖然與“文化散文”有關聯(lián)但兩者又不能完全等同?！按笊⑽摹钡膬热葺^廣較雜，它既包含著“文化”的許多內容，也涵蓋了沒有多少文化內涵的社會散文、記敘散文和旅游散文等等；而文化散文主要以文化思考和文化意味為特征，嚴格來說，它只是“大散文”家族中的主要成員。也就是說，“大散文”包含了文化散文；而文化散文卻未必能涵蓋大散文，這是其一。其二，“文化散文”也不完全等同于“學者散文”。近年來有一些研究學者散文的文章，總是將兩者混為一談，這其實是不十分準確的。如上所說，文化散文主要是作家在創(chuàng)作時采用了一種文化的視點，同時有豐富的文化內容和文化思考，有優(yōu)美的文筆和濃郁的情調；而20世紀90年代的不少學者散文并沒有采用文化的視角，也缺少文化的內涵，它所敘述的要么是過去的書齋生活或校園生活，要么是閑談一些“書話”，或者將所學的專業(yè)知識通俗化和普及化。當然，這其中也有許多優(yōu)秀之作，但也有許多學者散文既沒有文化上的獨特思考，也沒有在散文中體現(xiàn)出批判的意識和現(xiàn)代精神，更沒有生命情調的滲透和優(yōu)美的文學表達。質言之，有的學者散文本身就是文化散文，而有的學者散文卻必須排除在文化散文門外，這需要我們細加辨識，不能一概而論。

從上述的界說，可以得出這樣的結論：構成“文化散文”思潮的創(chuàng)作主體，可以是學者，也不一定是學者。舉例說，作為學者的余秋雨自然是“文化散文”思潮的領軍人物，而作為作家的王充閭，同樣是“文化散文”思潮的驍將。此外，還有王小波、史鐵生、韓少功、張承志、周濤、張煒、卞毓方、馬麗華、素素、筱敏等作家，也創(chuàng)作了大量的文化散文，壯大了文化散文的陣容。這是從寫作者的身份而言，再從思想內涵來看，所謂文化散文，自然不應是僅僅表現(xiàn)了某一地域的文化色彩，也不是某位學者或作家到了某地進行一番“文化旅行”，寫了秦磚漢瓦唐風宋雨就是文化散文。當然，文化散文更不是羅列歷史知識掉書袋之作。從本質上說，文化散文思潮之所以能蔚為大觀獨樹一幟，之所以能夠激發(fā)起讀者的無限熱情和文化想象，關鍵在于：首先，文化散文是一種“大氣”的散文，它是對過去的“小氣”、“小格局”散文的一種反動和超越；其次，是它的內容的嚴肅性并有較大的文化含量，即它寫的不是小橋流水、風花雪月，或家長里短、春怨秋愁之類的題材，而是“人文山水”、歷史的進程、知識分子的命運和人類的困境等重大命題。三是它的思考的深刻性和獨創(chuàng)性；四是憂患意識和強烈的文化批判精神；五是文化本體性與審美性的交感共融。關于文化散文思潮在思想藝術指向上呈現(xiàn)出來的這五個特征，我在以前發(fā)表的《論散文的文化本體性》、《論90年代中國散文現(xiàn)象》[16]等文中有過詳細的分析，故此處從略。

“文化散文”思潮在風光了十多年之后，目前也面臨著一些困境。概括來說，文化散文思潮在終結了20世紀五六十年代虛假狹窄的“抒情散文”模式，完成知識分子的話語革命，重新確立了散文與世界的關系之后，又逐漸形成了新的模式，即不少散文作家追隨模仿余秋雨的“文化苦旅”模式，不管寫什么題材都要帶上文化，對歷史進行追問或發(fā)出慨嘆，而且文體無限膨脹，貪“大”求“全”。再則就是文化本體與審美性相分離。我們知道，散文的文化本體在本質上應是一種詩性，是詩、思、史三者的有機統(tǒng)一。但目前的不少文化散文，“文化性”有余而“文學性”不足，理性精神過于強大而感性色彩欠缺。最后是以凝固的眼光去理解和處理文化，有的散文甚至表現(xiàn)出相當落后保守的文化意識和文化觀念，而沒有意識到文化是一種鮮活的、不斷發(fā)展的生命形態(tài)，是一條流動不息的河流?？傊?，隨著時代的發(fā)展，社會生活的變遷，讀者文化期待的變化，文化散文的觀念、內涵和表現(xiàn)手法也要相應做出調整轉換，否則很容易被時代和讀者拋棄。

（三）“新散文”思潮。新藝術散文思潮也叫新藝術散文、新生代散文，新潮散文、先鋒散文或現(xiàn)代主義散文，這是20世紀90年代散文界的一道奇特的風景線。新散文是在散文界呼喚“散文變革”的背景下產生和發(fā)展的。較早有斯妤、葉夢、程黧眉、趙玫、韓小蕙、曹明華等女性散文家對散文的藝術形式作了一些探索，接著劉燁園在《新藝術散文札記》中較集中地提出了新藝術散文的理論主張：“它打破了‘形散神不散’的套路……大量進入想象、虛構和組合；它不再完整、明晰，變得更主觀更自我更靈魂更內在也更膨脹更支離破碎?！彼€崇尚“凸現(xiàn)的密度”、“詩象語言”以及“心緒高于細節(jié)”，等等。而在老愚為其編選的《群山之上·新潮散文選萃》的“編選者序”里，他對“新生代散文”的概括則是“回憶的終結”、“抒情的解體”和“新潮的散文語態(tài)”。劉燁園和老愚以及樓肇明對于新藝術散文的理論闡釋可視為這一散文思潮的創(chuàng)作綱領。而王兆勝發(fā)表于《山東文學》上的長篇論文《新時期中國散文的發(fā)展及其命運》，則集中探討了“現(xiàn)代主義散文”的內容和藝術特征，此文可以說是對新藝術散文思潮的全面性總結。

新散文思潮是一個寬泛的具有極大的包容性的概念，而構成這一思潮主體的作家也相當龐雜。它的代表性作家是周曉楓、張銳鋒、格致，還包括了曹明華、程黛眉、老愚、于君、馮秋子、杜麗、馬莉、桑桑、伍立揚、鮑爾吉·原野、止庵、等“新生代”的散文作家。此外，像劉燁園、鐘鳴、洪燭等新潮或后現(xiàn)代主義作家，在這個散文思潮中也應有一席之地。據(jù)不完全統(tǒng)計，自老愚編選的散文集《上升——當代大陸新生代散文選》在20世紀90年代初出版后，新散文便呈現(xiàn)出蓬勃之勢，在短短的幾年間，就有六十多人出版了個人散文集，有的甚至已經出版了六七本之多。[17]除了《上升》之外，20世紀90年代出版的屬于新藝術散文思潮并較有影響的散文合集還有《群山之上·新潮散文選萃》、《九千只火鳥——新生代散文》、《世紀末的流浪——當代中國大學生自白》、《當代先鋒散文十家》等等。這些散文集中的作品有的側重于對現(xiàn)代人生存困境與出路的探求，有的沉迷于掃描歷史的曠世荒原，勾沉典籍文化的厚韻，有的熱衷于解構傳統(tǒng)和權威，有的則是一幅幅生動、原汁原味、生動活躍但凌亂無序的校園生活的速寫，但從總的創(chuàng)作傾向來看，它們都可歸進新藝術散文之列。

新散文思潮不同于通俗閑適散文思潮和文化散文思潮之處在于：它是以反叛的姿態(tài)向傳統(tǒng)的散文創(chuàng)作和理論提出了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要表現(xiàn)在如下兩個方面：在作品的內容上，新藝術散文一方面對傳統(tǒng)散文話語進行反諷與解構；一方面表現(xiàn)了個體與現(xiàn)實世界的認同、對抗與疏離。他們既是現(xiàn)代文明的追隨者和享受者，但卻時時厭倦這個物欲橫流、人欲膨脹的世界，于是他們希求回到自身、回到心靈，并在懷疑和游戲中探尋人的生存價值，尋求人的精神家園?？傊?，他們的作品是懷疑與矛盾的混合物。在這里，生存呈現(xiàn)出不確定的狀態(tài)，現(xiàn)實世界則更是凌亂和無序，這是對年輕一代人的生存狀態(tài)和內心世界的典型概括。新散文在內容方面的這些特點，我們可以在周曉楓的《你的身體是個仙境》、《黑童話》、，格致的《轉身》，張銳鋒的《飛箭》、《群山》，馬莉的《黑色蟲子及其事件》、《裸體與暗戀》等作品中領略到。新散文更引人注目的特色，是在散文文體方面的創(chuàng)新。在結構上，他們的散文打破了傳統(tǒng)散文按開頭、展開、高潮的時間順序結構散文的做法，而是用“情緒”或“意象”來結構主旨，有的則是生活片斷的隨意拼貼。在敘述上，新散文改變了傳統(tǒng)散文作者與敘述者合一，以及第一人稱的全知全能敘述視點，而是多種敘述手法并用，有的還吸收了小說、戲劇等其他文體的表現(xiàn)手法。在語言表達方面，新藝術散文走得更遠。他們的語言不僅富于感覺、體驗的張力，而且充滿了隱喻、暗示和反諷。此外還有大量的奇特的詞語組合，以及語言的扭曲、變形和夸張，正是這些“陌生化”的語體加上其他方面的藝術形式上的探索，新散文思潮才有可能對現(xiàn)有的散文秩序產生了如此巨大的沖擊。

新散文思潮的作家在文體尤其是語體上所取得的成績，應該說是有目共睹不容否定，但他們的不足也顯而易見。由于他們一概反對傳統(tǒng)，更由于他們認為散文創(chuàng)作只是文體上的舞蹈，這樣他們也就常常劍走偏鋒——沉迷于文體的探索而忽視了散文底蘊的豐實。應該看到，文體探索是把雙刃劍。它既可以帶來散文的革命，也有可能給散文造成傷害。所以，散文如果僅僅停留在文體的探索，僅僅具有一種先鋒姿態(tài)是遠遠不夠的，尤其是當這種“文體革命”還帶著游戲的態(tài)度的成分，就更不可取，更談不上具備“宗教精神和“宗教性質”。在這方面，曾經十分迷戀文體探索的博爾赫斯可以說是深有體會。他認為文體不是作品表層的寄生物，不是僅僅起到裝飾的效果，也不是對現(xiàn)有秩序的反抗。文體應是從作家的心靈、氣質中派生出來，而且是自然而然地流露出來。作為一個真正的文體探索家，博爾赫斯的經驗之談對迷戀于新散文寫作的作家是個很好的提醒。因為從一些新散文的寫作中，我們看到他們的文體探索只是停留于形式上的標新立異，是獵奇、嘩眾取寵的技術主義崇拜，是明顯受到時尚裹挾的對于傳統(tǒng)散文藝術的恣意解構。因此，從某種意義上說，當前散文的困境，并不在于散文過于陳舊保守、老氣橫秋，而在于文體上的標新立異掩蓋了散文內容的空洞和精神上的蒼白，在于缺乏心靈性、詩性以及與大文化背景保持一致的文體探索的濫用。

出現(xiàn)于新世紀的“在場主義散文”，是一個值得注意的散文現(xiàn)象。這個流派有理論的自覺（提出“在場”、“介入”、“散文性”等理論主張），有大批散文作家和理論家的支持，有創(chuàng)作實踐的呼應。難能可貴的是，圍繞“在場”、“散文性”等理論問題，學術界還展開了激烈的爭論。孫紹振先生稱之為“散文史上一個意義重大的事件”。[18]此外，“在場主義散文”流派發(fā)起人還舉辦了“在場主義散文”獎，因其公開、公正、公平的立場和原則而廣受好評，被譽為“民間第一散文大獎”。相信隨著時間的推移，隨著更多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，“在場主義散文”的影響會越來越大，最終由散文流派衍變?yōu)樯⑽乃汲薄?/p>

我們在社會的變革、歷史的流變和時代的氛圍中考察了20世紀的幾個主要散文思潮，應當說，20世紀的散文思潮是存在并發(fā)展著，并不像某些研究者所斷定的那樣：20世紀的散文如一潭死水，沒有思潮也沒有流派。當然，也應看到，與小說和詩歌相比，20世紀的散文思潮數(shù)量既小，規(guī)模也不及小說詩歌大，特征也不是那么突出鮮明。特別是，其論爭的激烈、革新的力度根本就無法與小說詩歌相比。即便如此，20世紀的散文思潮仍然為散文的現(xiàn)代化進程做出了應有的歷史貢獻。因此，對于“五四”以來的各個散文思潮包括散文流派，我們都有必要逐個進行仔細的研究，全方位探討其潮起潮落的原因。這樣做，既有利于評價20世紀散文的創(chuàng)作實績，正確總結其發(fā)展過程中的歷史經驗，對于繁榮當前的散文創(chuàng)作，也有著積極的意義。

①孫紹振《當代散文：流派宣言和學理建構》，《文藝爭鳴》，2011年第2期。

②③④楊朔《楊朔散文選》，人民文學出版社，1979年版，第220頁。

⑤劉白羽《早晨的太陽·序》。

⑥菡子《作家自述》，見《初晴集》，上海文藝出版社，1963年出版。

⑦吳周文《二十世紀散文觀念與名家論》，遠方出版社2001年版，第46頁。

⑧肖云儒《形散神不散》，《人民日報》1961年5月12日。

⑨林非《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學評論》，1987年第2期。

⑩吳周文《20世紀散文觀念與名家論》，遠方出版社，2003年版，第 43、44頁。

[11]秦晉《新散文現(xiàn)象和散文的新觀念》，《文學評論》，1993年第1期。

[12]賈平凹《弘揚“大散文”》，《美文》，1994年第 9期。

[13]賈平凹《美文三年》，1996年第1期。

[14]賈平凹《〈美文〉四年編輯部午餐桌上的談話》，《美文》，1996年第9期。

[15]劉錫慶《迎接新世紀的輝煌》，《湖南文學》，1995年第10期。

[16]見《文學評論叢刊》，2003年第6卷第1期；《文藝評論》，1995年第2期。

[17]參見樓肇明主編《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社，1999年版，第195頁。

[18]這場爭論的主要論文有：周倫佑《散文觀念：推倒或重建》（《紅巖》2008年第3期）；陳劍暉《巴比倫塔與散文的推倒重建——駁周倫佑的〈散文觀念推倒或重建〉》（《文藝爭鳴》2009年第 6期）；周倫佑、杜光霞《在混亂中重建散文尺度》（《文藝爭鳴》2010年第4期）；孫紹振《當代散文：流派宣言和學理建構》（《文藝爭鳴》2011年第2期）。此外，《求索》、《藝術廣角》等也有相關爭鳴文章。