論少數民族文學的當代史寫作問題
——以《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”的寫作為個案

○張立群

隨著《中國詩歌通史》①各卷本的出版，少數民族文學史書寫又一次在詩歌領域完成了自身的實踐。盡管，結合筆者參與的《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”部分的寫作情況來看，這并不是一次完整意義上的少數民族文學史寫作，但其仍然可以作為一個“典型個案”，來具體探究少數民族文學的當代史寫作過程中存在的若干問題，進而為少數民族文學史寫作提供某些經驗乃至建設性的意見。

一、當代文學史視野中的少數民族詩歌寫作

之所以要強調當代文學史視野中的少數民族詩歌寫作，主要是區(qū)分少數民族文學進入中國當代文學史和中國當代少數民族文學史這兩方面的內容。顯然，對于后者而言，所謂專題專論一般是不會存在問題的。但少數民族文學進入中國當代文學史卻不一樣，從已有的研究來看，少數民族文學（經典）如何入中國現、當代文學史乃至中國文學史，一直是一個存有爭議的話題。即使僅以當代文學史版本為例：洪子誠著的《中國當代文學史》（包括1999年第一版和2007年修訂版，北京大學出版社）；朱棟霖等主編的《中國現代文學史》（下）（1999年版，高等教育出版社）；孟繁華、程光煒著的《中國當代文學發(fā)展史》（2004年第一版，人民文學出版社；2009年第二版，中國人民大學出版社）；董健、丁帆等主編的《中國當代文學史新稿》（修訂本）（2005年版，人民文學出版社），等等，在一定程度上受到質疑、指責，已眾所周知。不僅如此，按照指責、質疑方的“論證邏輯”，上述的文學史名單還可以大量的羅列下去，但其理由卻無外乎集中于如下兩個方面：其一，是少數民族文學在“入史”過程中被“邊緣化”、文學史家對其關注得“不夠”乃至“漠視”；其二，是少數民族文學“入史”可以在肯定少數民族作家創(chuàng)作實績的同時，豐富中國文學史的視野與寫作本身。結合已有的實踐來看，上述說法確然指出了中國當代文學史寫作過程中實際存在的問題。不過，隨即而來的問題則是中國當代文學史寫作在具體實踐過程中，如何切實、有效而又合理地處理少數民族文學的創(chuàng)作呢？在我看來，這不僅涉及到文學史家的觀念、立場，文學史版本的審美個性、功用意識（如是著作式的文學史，還是教科書式的文學史），還涉及到“當代視野”中少數民族文學的藝術水準、品位，審美接受等一系列問題，此外，則是文學史寫作的具體可操作性也必須在考慮的范圍之列。

以《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”的成書情況為例，第十一章“多元寫作姿態(tài)的展開”之第四節(jié)“少數民族詩人的新姿態(tài)”，以一定篇幅具體寫到的詩人包括吉狄馬加（彝族）、高深（回族）、木斧（回族）、巴音博羅（滿族）、冉冉（土家族）、吉木狼格（彝族）共6位，這樣的寫作格局如果僅著眼于80、90年代少數民族詩人的創(chuàng)作實際來看，自然會顯得“狹小”和“薄弱”。但通觀整部《中國詩歌通史·當代卷》，其可以從第八章“歸來者的第二個春天”和第九章“朦朧詩人的崛起”算起的“80、90年代”詩歌史，所包含的少數民族詩人卻遠不止上述6位。苗族詩人何小竹在第十章“新生代詩人的躁動”之第四節(jié)論及“非非”詩群時被提到名字；滿族詩人牟心海在第十一章“多元寫作姿態(tài)的展開”的第二節(jié)“鄉(xiāng)土記憶與城市印象”之“二、融有鄉(xiāng)土風的城市交響”中居于首位；土家族詩人黃永玉置于同一章第五節(jié)“詩學文化的多重視野”之“三、諷刺詩和寓言詩”；滿族女詩人娜夜的創(chuàng)作在第十二章“異軍突起的女性詩歌”第三節(jié)“王小妮與女性詩歌的多元展開”中得以呈現；撒拉族詩人馬丁和藏族詩人桑格多杰在第十三章“蔚為大觀的西部詩歌”第一節(jié)“昌耀與青海詩人”中加以書寫，等等，均可以作為《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”在書寫同時期少數民族詩人創(chuàng)作過程中力爭凸顯重點、絕非蒼白想象的治史理念之明證。值得指出的是，在具體寫作過程中，雖同為少數民族詩人，但由于章節(jié)安排、篇幅平衡以及寫作標準相互取舍等因素的制約，上述少數民族詩人被分置于不同的標題之下，絕非缺乏相應的合理性：何小竹的歸類顯然出自于“新生代詩群”的整體考慮；滿族詩人牟心海、女詩人娜夜的創(chuàng)作等并未被歸結至“少數民族詩人的新姿態(tài)”的名目之下，則更多是緣于其上世紀80、90年代的詩歌創(chuàng)作之風格特點與其當下歸屬的名目相契合（如牟心海的創(chuàng)作確實在融合城市與鄉(xiāng)土風格的同時偏重于城市；娜夜的性別及其詩歌的女性意識更容易使人將其劃分至“女性詩歌”的陣營之中，等等）。至于更多同時期頗有成就的少數民族詩人及其創(chuàng)作沒有進入《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”的寫作部分，則與這部分詩歌史對少數民族詩人的藝術成就、歷史地位等方面的整體考察有關。上述同樣貫穿于整部《中國詩歌通史·當代卷》的治史觀念雖乍看起來稍顯苛刻，但它卻較為真實地反映了處理晚近時期文學史寫作的“權宜之計”以及文學史寫作必然要確立自身的經典化序列和“越寫越薄”、“越寫越精”的邏輯：迫于時間的“壓力”，晚近或曰當下的文學史是應當具體、詳細一些，但所謂的“具體”、“詳細”不是以犧牲文學史的審美標準為代價的；而從發(fā)展的眼光看待晚近的文學史，后來者的“晚近”或曰“當下”書寫，無疑會呈現出更為簡單、精練的面目。

二、“少數民族詩歌”概念的當代反思

如果說在《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”的寫作中，諸多少數民族詩人由于各式各樣的原因沒有被置于“少數民族詩人的新姿態(tài)”的名目之下，那么，在仔細考察“少數民族詩人的新姿態(tài)”的書寫之后，我們同樣會發(fā)現其存在的問題，此即為少數民族詩人創(chuàng)作應有的民族特色。一般而言，談及少數民族文學，總會讓人聯想到少數民族作家的民族身份和創(chuàng)作上的民族特色，但從中國現、當代文學史的已有實踐乃至大量專題式的少數民族文學史成書情況來看，著眼于“少數民族文學”的歷史在其具體書寫過程中，作家的民族身份往往遠勝于其創(chuàng)作上的民族特色，成為其被判定為少數民族作家的重要依據。上述在具體操作中常常呈現出的“寬泛處理”的現象，在《中國詩歌通史·當代卷》“80、90年代”的寫作中同樣得到了生動的體現：并不是每一個少數民族詩人都在其寫作中凸顯了本民族的文化特色，這一現象其實與本書中其他一些具有少數民族身份的詩人被納入到另外一些名目之下，構成了一個問題的兩個方面，而其實質則在于如何看待“少數民族詩歌”的概念并對此作出適當的反思（鑒于“少數民族詩歌”、“少數民族詩人”、“少數民族文學”的概念探究，重點在于“少數民族”，故此，在本文中，對于“少數民族詩人”、“少數民族文學”均不再做特別強調）。

為了能夠更為全面地呈現“少數民族詩歌”所涵蓋的復雜內容，我們可以首先通過比較的方式揭示其內涵：以巴音博羅的創(chuàng)作為例，這位生長于遼寧的滿族詩人，最初是以滿族歷史文化題材的作品為詩壇矚目的：從1990年2月發(fā)表第一首作品《莽式空齊》到1995年，巴音博羅的寫作一直處于描繪滿族歷史、文化的“歷史抒情階段”：《吉祥女真》、《悲愴女真》、《女真哀歌》等作品，使詩人可以盡情地在創(chuàng)作中馳騁自己民族歷史的想象。而在創(chuàng)作之外，巴音博羅又多次表述：“我是一個旗人，但我用漢語寫作，我一直把漢語當作我的母語，這是一種悲哀呢還是幸福？當那條名叫‘女真’的河流從我們的血液中流注‘華夏’的海洋時，我時常被這種浩瀚的人文景觀所震撼……”②堅守自己的民族立場并將漢語視為母語、用以寫作，雖初聽起來有些“矛盾”，然而，這種“融合式的寫作”卻是中國文化語境下少數民族文學創(chuàng)作及其可以進行有效傳播、接受的主要形式，巴音博羅可以迅速以自己的少數民族文化特色崛起于詩壇的“秘密”也正在于此。對比巴音博羅，同是遼寧的滿族詩人牟心海，雖曾于1987年在丹東工作期間，以詩的形式記錄過滿族的民間故事、傳說、神話等，③但對比他的那些更具特色、更為受人關注的作品并聯系其整體的創(chuàng)作史，其滿族題材的創(chuàng)作顯然不占有重要的地位，這樣，兩位詩人的創(chuàng)作能否統(tǒng)一至“少數民族詩人的新姿態(tài)”之下便是一個實際操作過程中值得商榷的問題。其次，對比少數民族詩人的創(chuàng)作，還可以發(fā)現：不同的成長道路、生活環(huán)境往往會使同一民族作家擁有不一樣的創(chuàng)作個性，這種在彝族詩人吉狄馬加、吉木狼格，滿族詩人巴音博羅、牟心海、娜夜以及匡文留等筆下呈現出來的差異，其實還涉及到不同的地域文化和歷史傳統(tǒng)在沿襲過程中對于少數民族詩人產生的影響問題。④通過上述對比分析，我們大致可以看到：“少數民族詩歌”的概念考察不僅應堅持歷史、現實相結合的原則，還應當以一種動態(tài)的眼光。在兼顧創(chuàng)作成就、藝術個性的前提背景下，詩人的民族身份、創(chuàng)作觀念、生存的文化環(huán)境、歷史傳統(tǒng)等都是確證或影響“少數民族詩歌”概念構成的重要因素。當然，就文學史寫作而言，籠統(tǒng)地指認“少數民族詩人”與具體指認“少數民族詩人”也需要加以適當的甄別。與專題式的少數民族文學史首先確認少數民族身份，而后是創(chuàng)作成就，并在具體書寫時力求不遺漏、不遮蔽等不同的是，中國現、當代文學史意義上的歷史書寫雖然不會忽視少數民族的創(chuàng)作，但其追求審美藝術的理想往往使作家的藝術水準、自我的敘史模式成為文字記錄的關鍵。“編寫一個國家或一個民族的文學史的基本任務是系統(tǒng)地客觀地敘述這個國家或民族的文學的發(fā)展過程，對發(fā)展過程中有歷史地位的作家、作品和其他文學現象作出正確的說明或論斷，并從而闡明這個國家或民族的文學的發(fā)展規(guī)律”。⑤何其芳這段話顯然對專題式的少數民族文學史和中國現、當代文學史均有啟示作用。應當說，即使對于那些涉及少數民族文學、得到認同的當代文學史版本，如張炯、鄧紹基、樊駿主編的《中國文學通史·當代文學編》，楊匡漢、孟繁華主編《共和國文學50年》，陳思和的《中國當代文學史教程》，重視文學的審美意識、揭示文學的發(fā)展規(guī)律，也成為其文學史寫作的主要目標。由此聯想現代作家老舍、沈從文，當代作家張承志以及阿來等在絕大多數已出版的文學史版本中所處的“位置”，便可大致明確如果作家的民族身份和其主要創(chuàng)作相重合或占有一定比重的話，那么，其文學史書寫就容易凸顯其少數民族的身份及其文化意識；如果作家的民族身份和其主要創(chuàng)作關系不甚緊密，那么該作家的“位置”就很容易被其創(chuàng)作成就所決定，而其少數民族身份、少數民族文化對其創(chuàng)作的影響往往只能構成其歷史書寫的一個側面。

三、全球化時代“少數民族文學史”書寫的若干思考

按照民族主義研究者為“民族”所下的定義，即“具有名稱，在感知到的祖地(homeland)上居住，擁有共同的神話、共享的歷史和與眾不同的公共文化，所有成員擁有共同的法律與習慣的人類共同體”。⑥我們似乎不難猜測廣義的“民族文學”應有的地域、文化、歷史、現實甚至宗教方面的特點，然而，廣義的“民族文學”畢竟不能與本文所言的“少數民族文學”同日而語。其中，一個較為明顯的事實就在于，“民族文學”不僅可以包含本“民族”文學的全部歷史，還可以承擔一個國家文學的實績，而中國當代的“少數民族文學”卻不具備這樣的“條件”。對比“民族文學”與“少數民族文學”涵蓋的不同范圍，很容易讓人們從中國具體、現實的文化語境去思考當代“少數民族文學”的歷史書寫。正如關紀新在《20世紀中華各民族文學關系研究》中指出的——20世紀后半期的中國社會，統(tǒng)一的政治局面極其明朗，這種局面對國內意識形態(tài)的所有領域都產生了強有力的規(guī)定性。而伴隨著人類物質文明的提升，現代化的交通、通訊、信息手段得以廣泛運用，少數民族地區(qū)在地理上的相對隔離狀態(tài)也被層層打破。各民族群眾的精神文化生活在內容和形式上日益顯示出同構傾向。由于威力巨大的市場經濟已經把藝術生產并入了自己的運營機制之內，各個民族的作家文學創(chuàng)作也就需要面對一個在全國范圍內逐步形成的整體的文化消費市場，而去比照較為接近的美學、心理學、社會學、文化學乃至政治學的法則，完成各自的文學作品。當以上各種現象相繼出現的時候，人們仍然可以清楚地意識到，這種在國內對各民族來說在文化及文學發(fā)展上的一體化導向，從大處放眼，還是以中原文化的一系列標準為基本旨歸的。⑦

當代中國特別是20世紀80年代以來的少數民族文學，由于現代化、市場經濟等因素的影響，確實發(fā)生了不同于以往的變化，諸多少數民族作家可以熟練使用現代漢民族共同語進行創(chuàng)作并達到一定高度，已是司空見慣。當然，隨著全球化語境的到來，少數民族文學還面臨著外來文化沖擊、如何更好地走向世界等一系列新問題。上述事實生動地反映了全球化時代的少數民族文學不但是一個創(chuàng)作層面上的自我認知、自我重塑的過程，還潛在隱含著一個消費意義上的讀者接受的過程。在此背景下，少數民族文學如何兼顧文學的民族性和藝術性也就變得不再“簡單”、“純粹”：除部分少數民族作家由于時代、社會、文化（教育）等因素，在題材選擇、思維方式、文學想象等方面與漢族作家并無二致之外，另外一些卓有成就的少數民族作家通過對本民族的自我書寫，自覺追求、實現民族性、傳統(tǒng)性、中華性、世界性和文學現代性的完整統(tǒng)一，也成為當代少數民族文學創(chuàng)作發(fā)展過程中的重要趨向，而且，從“少數民族文學”的視角來看，后者又是最能凸顯其藝術本位的。以眾多當代文學史版本、少數民族當代文學史版本及《中國詩歌通史·當代卷》都曾提到的彝族詩人吉狄馬加為例，其在《我的歌》中曾宣稱：“我的歌/是長江和黃河多聲部合唱中/一個小小的音符/……是獻給這養(yǎng)育了我的土地的/最深沉的思念/……是獻給我古老民族的/一束剛剛開放的花朵/……是獻給祖國母親的/最崇高的愛情”；⑧在創(chuàng)作隨筆《我與詩》中曾自述：“我在創(chuàng)作上追求鮮明的民族性和世界性的統(tǒng)一。我相信任何一個優(yōu)秀的詩人，他首先應該是屬于他的民族，屬于他所生長的土地，當然同時他也屬于這個世界。在我們這個世界上，沒有也不會存在不包含個性和民族性的所謂世界性、人類性。我們所說的人類性是以某個具體民族的存在為前提的……我在創(chuàng)作上主張縱的繼承和橫的移植，因為藝術手法并無族門和國界……我要用我全部的愛和情去歌唱我的民族，歌唱生我養(yǎng)我的祖國，歌唱全世界一切進步的事業(yè)?！雹岫颊f明了其詩歌具有的植根于本民族文化立場，融通于中華民族文化和世界文化潮流的創(chuàng)作特點，而這些特點不失為當代少數民族文學發(fā)展中的一種路向或曰一個重要的典型。

結合上述分析，我們大致可以總結出全球化時代“少數民族文學”歷史書寫的若干實踐性“原則”或“策略”：第一，對于少數民族文學入中國現、當代文學史（當然，從當代人寫作的立場來看，入現代文學史也是一樣），首先應當堅持客觀、公正記錄當代文學歷史大事、進程，充分表達當代文學特點及其審美藝術水平的原則，而后才是適當的、具體放寬的策略?？陀^來看，少數民族文學寫作在現今流行的當代文學史版本中占有比重較小，并不有悖于民族平等的原則、立場，它只是從統(tǒng)一的標準出發(fā)，真實地“記錄”了中國當代文學發(fā)展的歷史現狀、建構了一種文學史經典的秩序。同樣地，如果這種書寫是真實的、有效的，那么，對于中國當代文學史寫作，也不必過分強調設置少數民族文學的專章專節(jié)，因為這樣往往會損傷當代文學史寫作的整體、有機的結構。少數民族作家同樣也是中國作家，其實在以往的文學史寫作過程中往往是不言自明的：即使對于那些設少數民族文學專章寫作的文學史版本，老舍、沈從文、張承志也同樣無法進入到該專章的操作實際，已很清楚地說明了文學史寫作中理想與現實之間的“出入”。不同門類、體裁的當代文學史（如詩歌史、小說史等等）是否設置少數民族文學的寫作其實是一個反映此文學史涵蓋廣度的具體問題，不宜整齊劃一，也從不存在主觀情感上的“照顧”和“貶低”。當然，考慮到文學史寫作應有的豐厚性，筆者以為應當在文學史每一時段的思潮性概述中對少數民族文學給予適當的關注，這樣一則可以拓寬、豐富文學史的寫作，二則可以減少文學史評價過程中的壓力。而就具體寫作來看，筆者贊同武漢大學陳國恩教授所言的“把少數民族文學融入中國現當代文學史，要求我們從不同民族文學的交流和融合的高度來把握少數民族文學對整個中國現當代文學發(fā)展所作出的貢獻，從整個中國現當代文學的性質和特點出發(fā)來理解少數民族文學的民族特色。只有這樣，才能勾畫出包括各民族文學在內的整個中國現當代文學史的發(fā)展脈絡，揭示其內在的規(guī)律。這方面我們以前做得不夠，如果深入下去，是可以找到不少新的研究課題的,比如民族文學之間如何交流互動，這種交流和互動對中國現當代文學發(fā)展的意義。此類課題,對于拓展中國現當代文學研究的領域，無疑具有非常重要的意義”。⑩少數民族的當代文學史書寫應當講求立體、互動、豐厚，避免那種表面、簡單、線性的模式，惟其如此，其寫作才能做到因地制宜、有的放矢。

第二，鼓勵少數民族文學撰寫獨立的文學史，或通過多樣化的文學史實踐減少少數民族文學入史的壓力。從已有的實踐可知，少數民族文學史寫作不僅包括諸如特·賽音巴雅爾主編的《中國少數民族當代文學史》，路地、關紀新主編的《當代滿族作家論》，還包括各民族獨立的文學史以及地域式的（如西部）專題文學史等等。獨立的、專題式的少數民族文學史可以從本民族的實際情況出發(fā)，盡可能全面地記錄本民族文學的發(fā)展歷史，選擇符合其標準的作家、作品，進而構建歷史框架、結構，同時，還可以在本民族區(qū)域的教育中推行、傳播，與中國當代文學史形成一種“互見”、互動與交流。至于其出發(fā)點或曰邏輯，則應當采取“回到何其芳”的原則，即指何其芳在1961年“少數民族文學史討論會上的發(fā)言”中所言的：“對于編寫少數民族文學史或文學概況應該強調各民族文學的共同點還是應該強調特點，也有兩種不同的意見：一種意見認為寫文學史或文學概況要有助于我國各民族文學的特點；一種意見認為兩者并不矛盾，重視并發(fā)展各民族文學的特點并不妨礙我國各民族走向自然融合。我贊成后一種意見。我國各民族走向自然融合，這是一個長期的過程，一個遠景；不能因此就人為地否定各民族的特點；重視并發(fā)展各民族文學的特點并不妨礙這樣的趨勢和前途，反而可以豐富今天和將來的我國各民族的文學的共性。我們的文學史或文學概況既要重視我國各民族的文學的互相影響和共同之處，也要重視它們在內容、形式、風格、技巧等方面的不同的特點。”?此外，還可以通過文學史實踐自身的改變緩解少數民族文學入史的壓力。以“華文文學”、“華語文學”等從語言角度進行的文學史書寫為例，其在近年來文學研究中頗有高漲之勢，一方面確然體現了全球化時代的文學（史）研究的視野及特點，一方面又可以通過視域的擴大而減少某些具體現象處理過程中存在的若干問題?？梢栽O想的是，著眼于“華文文學”、“華語文學”的文學史書寫，會結合語言、地域、風格等特點，而使入史的少數民族作家的個性更為凸顯，而此時，其“民族性”的凸顯也不再只是一個“少數民族文學”的問題。

第三，應鼓勵少數民族作家創(chuàng)作，培養(yǎng)少數民族作家的隊伍，不斷提高少數民族作家的藝術水準并切實做到促進少數民族文學的翻譯、整理和交流等工作。少數民族文學的創(chuàng)作、交流、入史等，歸根結底是一個傳播消費的過程，在這一過程中，不分民族的、廣大讀者才是實現其消費的主要對象。當然，談及消費傳播，少數民族文學創(chuàng)作的語言、內容、身份、藝術性等也必將在考察的范圍之內。是通過題材、角度取勝，還是通過藝術風格獲得關注，這不僅涉及到少數民族文學本身的歷史和現實，同時，也涉及少數民族作家自身的審美取向、觀念立場。少數民族文學應當在注重傳播交流之現實語境的前提下，有較為明確的文化意識和自我意識，實踐適合自己實際生活經歷的創(chuàng)作之路，只有這樣，情態(tài)各異的少數民族文學才能真正從容邁進文學史的視野，實現自身的歷史化進程。

總之，少數民族文學的當代史寫作是一個理論與實踐相結合的問題。它一方面需要深入探討，厘清觀念，一方面又需要不斷通過實踐，積累文學史寫作的經驗。本文在考察現象、吸納學界研究成果及結合自己的實踐所言的幾點只是一次簡單的嘗試，相信伴隨著當代文學的延伸與進步，少數民族文學的當代史書寫會達到理想、平衡的狀態(tài)，而在此過程中，所謂文學史的建構不僅屬于研究者、治史者的，同時，也屬于少數民族文學本身的。