文藝復(fù)雜性發(fā)展的四種關(guān)聯(lián)形態(tài)

○黃賢春

偉大的物理學(xué)家路德維?！げ柶澛Q他所處的19世紀(jì)是“一個(gè)達(dá)爾文的世紀(jì)”，①說(shuō)明了進(jìn)化論在當(dāng)時(shí)的巨大影響。如今，進(jìn)化的思想已經(jīng)滲透到了幾乎所有的領(lǐng)域。人們?cè)谖乃囇芯款I(lǐng)域中也試圖把“進(jìn)化思想”引進(jìn)來(lái)，但卻遇到了很大的阻力，引起了很多爭(zhēng)議。首先是因?yàn)椤斑M(jìn)化”總是不可避免地與“進(jìn)步”糾纏在一起，認(rèn)為過(guò)去的是低級(jí)的，新發(fā)展的就是高級(jí)的，這就帶來(lái)了問(wèn)題，如果說(shuō)荷馬史詩(shī)比現(xiàn)代詩(shī)歌要低級(jí)，這是誰(shuí)也不會(huì)同意的；其次很多時(shí)候人們有意無(wú)意為進(jìn)化設(shè)定了目的，例如把人的出現(xiàn)視為自然進(jìn)化的目的，這就具有人類中心主義的色彩，這與進(jìn)化的隨機(jī)性、偶然性的基本原理相悖，現(xiàn)代生態(tài)學(xué)充分注意到了這種錯(cuò)誤思想的嚴(yán)重性；還有就是把進(jìn)化簡(jiǎn)單化、線性化，為還原主義大開(kāi)方便之門(mén)，因而出現(xiàn)了許多直接把生物學(xué)意義上的遺傳本能作為對(duì)文藝現(xiàn)象的解釋，從而完全忽視了人類特有的社會(huì)屬性或人性。因此，“進(jìn)化”這一概念遭到了過(guò)多的污染。

現(xiàn)代復(fù)雜性科學(xué)不僅接受了進(jìn)化論的主要思想，更發(fā)展了進(jìn)化論，使進(jìn)化論從一種樸素的狀態(tài)過(guò)渡到了可與物理化學(xué)等自然科學(xué)相溝通的現(xiàn)代科學(xué)理論，同時(shí)這種復(fù)雜性發(fā)展的科學(xué)理論還能夠拓展到人文社會(huì)科學(xué)，通過(guò)自組織動(dòng)力學(xué)理論將自然科學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)連接起來(lái)。在復(fù)雜性范式引導(dǎo)下，人們可以認(rèn)識(shí)到文藝的復(fù)雜性發(fā)展根本是建立在自組織動(dòng)力之上，也能清晰地看到發(fā)展不是什么線性的進(jìn)程，而是連續(xù)性與非連續(xù)性的統(tǒng)一。文藝的復(fù)雜性發(fā)展主要表現(xiàn)為適應(yīng)性自組織、突現(xiàn)、自催化和交叉催化增殖以及自組織臨界變化等四種形式。這四種形式并不是截然分別或?qū)α⒌?，而是處于錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)聯(lián)之中。

一、文藝的適應(yīng)性自組織

作為復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)，人類文藝活動(dòng)始終是處在特定的歷史環(huán)境中，總是要面對(duì)外部環(huán)境的變化而進(jìn)行自我調(diào)整。這種自我調(diào)整的能力和行為就是自組織。文藝復(fù)雜性發(fā)展的根本方面就是在文藝為適應(yīng)環(huán)境而采取的自組織行為過(guò)程之中實(shí)現(xiàn)的，主要表現(xiàn)為組分增多、結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜、新的可能性增加等方面。文藝系統(tǒng)是一個(gè)多層次的系統(tǒng)，主要包含人類活動(dòng)、人工物理和人工抽象三個(gè)層次。如果不對(duì)這三個(gè)層次進(jìn)行區(qū)分，那么我們就很容易陷入混亂之中。

文藝在面對(duì)環(huán)境的變化而采取的行為有負(fù)面的和正面的兩種反饋形式。負(fù)反饋就是消除干擾，維持系統(tǒng)的穩(wěn)定；正反饋是在環(huán)境的影響下采取結(jié)構(gòu)調(diào)整以適應(yīng)變化。文藝系統(tǒng)的存在有賴于負(fù)反饋行為的維穩(wěn)效果，這樣才不至于因?yàn)橥庠趷毫右蛩囟瓜到y(tǒng)的組織性遭受破壞而最終解體。但文藝系統(tǒng)的復(fù)雜性發(fā)展確確實(shí)實(shí)只能是以正反饋的形式出現(xiàn)。即在外部壓力環(huán)境下系統(tǒng)內(nèi)部做出組織結(jié)構(gòu)上的調(diào)整。這種正反饋的直接結(jié)果就是在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過(guò)程中組織結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜化，一方面是因?yàn)樵鼗蚪M分的增多，一方面是結(jié)構(gòu)的精致化、細(xì)密化。文藝確實(shí)出現(xiàn)了門(mén)類品種越來(lái)越多的趨勢(shì)，并由于這種趨勢(shì)而發(fā)展了越來(lái)越密集、越來(lái)越復(fù)雜的關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)復(fù)雜化還導(dǎo)致了每一門(mén)類或品種的文藝也生發(fā)了新的品質(zhì)。

無(wú)疑，系統(tǒng)正反饋行為除了吸收環(huán)境中的物質(zhì)、能量和信息而增加組分外，也會(huì)因?yàn)榻M織結(jié)構(gòu)的調(diào)整而拋棄了一些組分。馬克思曾經(jīng)指出文藝的發(fā)展同特定的歷史社會(huì)環(huán)境有關(guān)，由于人類不可能回到那種時(shí)代環(huán)境之中，有些文藝樣式永遠(yuǎn)也不會(huì)再發(fā)展出來(lái)了。②史詩(shī)就是文藝系統(tǒng)在適應(yīng)環(huán)境的變化而進(jìn)行結(jié)構(gòu)調(diào)整中不得不拋棄的組分。不過(guò)，由于系統(tǒng)具有歷史，系統(tǒng)也需要?dú)v史，沒(méi)有歷史的系統(tǒng)是不可能有自我組織的，因?yàn)樽越M織必然是建立在以往形成的一些信息模式的基礎(chǔ)之上。因此，史詩(shī)雖然不再作為一個(gè)活系統(tǒng)（有賴于環(huán)境的創(chuàng)造與再創(chuàng)造的完整活動(dòng)）而存在，但它的歷史信息或組織模本還是會(huì)不斷地或完整的或以片段形式保存在人類社會(huì)的信息庫(kù)中，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候進(jìn)入其他文藝之中而傳承下去。如果這樣來(lái)看問(wèn)題，我們就可以從一個(gè)新的角度和更深的層次上來(lái)理解馬克思所說(shuō)的話了：

但是，困難不在于理解希臘文藝和史詩(shī)同一定的社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們?nèi)匀荒軌蚪o我們以文藝享受，而其就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本。②

馬克思說(shuō)古希臘文藝“仍然能夠給我們以文藝享受”，并且“就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，其實(shí)正說(shuō)明了古希臘文藝作為歷史和作為文化的組織模本而存在，我們的享受、我們的規(guī)范有賴它的組織性力量。從這種意義上來(lái)說(shuō)，流傳下來(lái)的古代文藝經(jīng)典都是文藝系統(tǒng)的歷史信息，是現(xiàn)代文藝活系統(tǒng)的組織性源泉。

早期文藝的適應(yīng)性自組織主要受人類活動(dòng)系統(tǒng)層的影響較大，人工物理和人工抽象層表現(xiàn)并不顯著。比如，洞穴巖畫(huà)就是史前時(shí)期人類以狩獵為生的生活縮影。一方面所使用的物質(zhì)材料的人工性很少，多是巖石、獸骨、樹(shù)膠、礦粉等自然物品，所繪制的圖案多是野獸，人本身都出現(xiàn)得很少。但一到農(nóng)耕文明時(shí)期，洞穴巖畫(huà)的繪制就完全停止了，被燒制的陶器、玉器、金屬制品等所取代，人工物理層面開(kāi)始顯得愈益重要起來(lái)，而人工抽象的幾何紋樣也開(kāi)始流行。到現(xiàn)今，虛擬藝術(shù)的興起，乃至電腦編程繪圖和作曲則將人工物理和人工抽象層抬高到了無(wú)以復(fù)加的地步。在這類新興文藝中人類活動(dòng)層的重要性降低到了歷史最低點(diǎn)。不過(guò)電影藝術(shù)的綜合復(fù)雜性則超出了以往任何文藝的形式。在人工物理和人工抽象層顯示出極其多樣的元素和復(fù)雜的組織結(jié)構(gòu)，而人類活動(dòng)層的復(fù)雜性也超出了一般人的想象。有時(shí)候，一部?jī)?yōu)秀影片的制作和接受幾乎成了全球性的人類共同事業(yè)或活動(dòng)。這算是對(duì)文藝中人類活動(dòng)因素重要性降低的一種補(bǔ)償和平衡。

從這一變化過(guò)程來(lái)看，文藝發(fā)展受制于自然環(huán)境影響已經(jīng)越來(lái)越小了，人工物理的東西越來(lái)越左右著文藝的發(fā)展方向和性質(zhì)，成為文藝發(fā)展的主要條件。也可以認(rèn)為，文藝所適應(yīng)的環(huán)境越來(lái)越是人工的環(huán)境，正是人工環(huán)境的復(fù)雜化，導(dǎo)致了文藝的適應(yīng)性復(fù)雜化。誠(chéng)如馬克思所言：“只有當(dāng)物按人的方式同人發(fā)生關(guān)系時(shí)，我才能在實(shí)踐上按人的方式同物發(fā)生關(guān)系。”③

簡(jiǎn)言之，文藝總是在環(huán)境中存在，它與環(huán)境之間處于交互影響的過(guò)程中。為了保持自身組織的存在，它會(huì)努力消除外在環(huán)境的影響。但是為了真正保存自身，它不得不經(jīng)常進(jìn)行自我的建構(gòu)和調(diào)整，以適應(yīng)環(huán)境的變化，從而拋棄一些組分又吸收一些元素。也正是在這種適應(yīng)環(huán)境的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了自身組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化。實(shí)際上，文藝系統(tǒng)的存在是穩(wěn)定與不穩(wěn)定交替變換的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

二、文藝中的突現(xiàn)

如果不考慮環(huán)境的作用，就文藝系統(tǒng)本身而言，其內(nèi)部也處于不斷的自組織過(guò)程之中。系統(tǒng)各組分之間始終有著各種各樣的組織關(guān)系，并不停地相互作用和相互競(jìng)爭(zhēng)。在這種情況下，新的組合、新的結(jié)構(gòu)模式很容易出現(xiàn)，并占有資源成為不可忽視的作用者。該作用者能夠開(kāi)拓出有利于自己生存的小環(huán)境，從而與周?chē)M分形成穩(wěn)固的關(guān)系。這種由于內(nèi)部自組織作用而產(chǎn)生的新的組織勢(shì)力便是一種“突現(xiàn)”。這種突現(xiàn)形式雖然自身就是一個(gè)整體，而且它的出現(xiàn)也對(duì)文藝的整體產(chǎn)生了影響，但就其在文藝系統(tǒng)中只是一個(gè)部分，其功能作用仍然只是處于局部范圍內(nèi)有效，我們權(quán)且稱之為“局部突現(xiàn)”。這種突現(xiàn)的結(jié)果為文藝的發(fā)展提供了新的可能性平臺(tái)和進(jìn)一步發(fā)展的可能性空間。局部突現(xiàn)與莫蘭的“微觀涌現(xiàn)”有著顯著的區(qū)別。微觀涌現(xiàn)是指局部的新性質(zhì)是由整體賦予或發(fā)掘的，而局部突現(xiàn)是組分之間的相互作用形成緊密的排他性整體，該整體在形成的同時(shí)突然擁有了不可約化的新品質(zhì)。比如在文學(xué)中，散文和詩(shī)歌之間建立了新的聯(lián)系，形成一種具有獨(dú)特品質(zhì)的新結(jié)構(gòu)體，創(chuàng)作和接受具有或服從新的規(guī)則系統(tǒng)，從而出現(xiàn)了散文詩(shī)這一新的文藝形式。這一文藝形式就蘊(yùn)涵著巨大的潛在可能性，成為文藝發(fā)展中的一個(gè)新起點(diǎn)?，F(xiàn)代文學(xué)史研究通常把這種突現(xiàn)現(xiàn)象視為文體之間的交融互滲，沒(méi)有弄清問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。實(shí)際上，從相對(duì)微觀層面來(lái)看，某種文體從無(wú)到有就是突現(xiàn)；從宏觀層面來(lái)看，文藝系統(tǒng)本身從無(wú)到有也是突現(xiàn)，人類文化乃至人本身的出現(xiàn)都是突現(xiàn)。

如果系統(tǒng)內(nèi)部某種勢(shì)力在偶然機(jī)遇的配合下，逐漸取得了系統(tǒng)層面的支配權(quán)，而使系統(tǒng)發(fā)生有利于它的變化，這便是系統(tǒng)漲落行為。該系統(tǒng)在宏觀層面表現(xiàn)出新的特性，這也是突現(xiàn)。電影藝術(shù)的出現(xiàn)主要是文藝為適應(yīng)高度滲透現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的生活環(huán)境而發(fā)展起來(lái)的新文藝門(mén)類，屬于文藝系統(tǒng)的適應(yīng)性自組織的復(fù)雜性發(fā)展。但隨后由默片向有聲片的轉(zhuǎn)換中，即在音響加入以后，音樂(lè)便與美術(shù)、攝影、戲劇表演等文藝形式緊密結(jié)合在一起從而形成了更為寬廣的文藝表現(xiàn)空間。這種組合便是局部突現(xiàn)。但是接下來(lái)，電影藝術(shù)幾乎與所有的文藝建立了聯(lián)系，汲取它們的營(yíng)養(yǎng)，并且在它本身的基礎(chǔ)上還不斷發(fā)展出新的文藝形式，比如電視藝術(shù)與虛擬藝術(shù)。它的影響越來(lái)越大，成為文藝系統(tǒng)中占主導(dǎo)地位的文藝樣式。這樣，文藝系統(tǒng)在整體的組織結(jié)構(gòu)和功能性質(zhì)上都發(fā)生了巨大的變化。這便是整體性的突現(xiàn)。

就文藝的系統(tǒng)而言的局部突現(xiàn)與系統(tǒng)本身的突現(xiàn)其實(shí)質(zhì)都是一樣，遵循著同樣的原理機(jī)制，都是組分之間的非線性相互作用導(dǎo)致了不可約化的整體功能性質(zhì)的突然出現(xiàn)。并且全局性的文藝系統(tǒng)的突現(xiàn)也有賴于局部突現(xiàn)。突現(xiàn)是文藝進(jìn)一步發(fā)展的可能性之源。復(fù)雜性哲學(xué)家尼古拉斯·雷舍爾曾指出：

無(wú)論在宇宙的發(fā)展層次，還是在生物進(jìn)化的層次，或是在技術(shù)發(fā)明的層次，世界上的每一次主要?jiǎng)?chuàng)新都打開(kāi)了一種新的“可能性范圍”，這種創(chuàng)新在事物自然進(jìn)程中立刻就得到了利用。④

雷舍爾所說(shuō)的“每一次主要?jiǎng)?chuàng)新都打開(kāi)了一種新的‘可能性范圍’”，實(shí)際上包括了突現(xiàn)這一現(xiàn)象。突現(xiàn)就是一種特殊的創(chuàng)新。

簡(jiǎn)言之，突現(xiàn)是系統(tǒng)復(fù)雜性發(fā)展的主要形式，它具有宇宙自然的普遍性。突現(xiàn)也是文藝復(fù)雜性發(fā)展的一種主要形式，它總是為文藝的發(fā)展奠定新的基礎(chǔ)，為文藝進(jìn)一步發(fā)展提供可能性的空間。

三、文藝中的自催化和交叉催化增殖

復(fù)雜性發(fā)展還表現(xiàn)在自我催化增殖上，這一概念主要來(lái)自于生物化學(xué)的研究領(lǐng)域，但誠(chéng)如協(xié)同學(xué)創(chuàng)始人赫爾曼·哈肯所言，“自催化概念所具有的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了化學(xué)領(lǐng)域”。⑤確實(shí)，自催化不僅在化學(xué)領(lǐng)域、生物學(xué)領(lǐng)域，而且在一切有組織的復(fù)雜性領(lǐng)域都存在著。自催化的機(jī)制在一開(kāi)始時(shí)純屬偶然，即事物的生成主要是通過(guò)組分之間隨機(jī)的組合，但是一旦該事物生成以后，它便有能力促進(jìn)或加速其自身的生成。⑥

文藝中的自催化增殖現(xiàn)象早就為馬克思所洞察。馬克思就生產(chǎn)中的自催化機(jī)制發(fā)表了精辟的見(jiàn)解：

生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要。在消費(fèi)脫離了它最初的自然粗陋狀態(tài)和直接狀態(tài)之后——如果停留在這種狀態(tài)，那也是生產(chǎn)停滯在自然粗陋狀態(tài)的結(jié)果——消費(fèi)本身作為動(dòng)力是靠對(duì)象作媒介的。消費(fèi)對(duì)于對(duì)象所感到的需要，是對(duì)于對(duì)象的直覺(jué)所創(chuàng)造的。文藝對(duì)象創(chuàng)造出懂得文藝和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。⑦

馬克思認(rèn)為生產(chǎn)是一種內(nèi)部相互促進(jìn)的活動(dòng)，一方面“為需要提供材料”，一方面“為材料提供需要”，一方面“為主體生產(chǎn)對(duì)象”，一方面“為對(duì)象生產(chǎn)主體”。文藝的生產(chǎn)也是如此，一方面為滿足人們的審美或文藝接受的需要而進(jìn)行文藝創(chuàng)作，另一方面，文藝作品又培養(yǎng)了文藝接受者的趣味、拓展了他們的感官體驗(yàn)和鍛煉了他們的鑒賞能力，即馬克思所說(shuō)的“文藝對(duì)象創(chuàng)造出懂得文藝和能夠欣賞美的大眾”，從而生發(fā)出了進(jìn)一步的文藝需求。這是對(duì)文藝自催化增殖的最直接和最深刻的一種表述。

從另外一個(gè)角度來(lái)看，優(yōu)秀的文藝家或文藝作品能夠激勵(lì)更多的人投入到對(duì)文藝的創(chuàng)作和接受之中使得文藝不斷更新和生成以發(fā)展自己。而熱情的文藝從業(yè)者不僅是受到激勵(lì)，他們本身的創(chuàng)作也總是從前輩和過(guò)去的作品那里汲取營(yíng)養(yǎng)或激發(fā)靈感，而且更為重要的是他們必須從以往的創(chuàng)作中尋找到差異性以成就自己的作品和自己的價(jià)值。電影學(xué)教授唐納德·伊·斯特普爾斯曾經(jīng)說(shuō)：“一部影片的成功總離不開(kāi)另一部影片，每一個(gè)導(dǎo)演都在向過(guò)去學(xué)習(xí)?！雹噙@句話便可以從自催化的角度來(lái)理解。無(wú)論如何，文藝都是在進(jìn)行自我催化，即它自身的存在就引起更多的自身生成。

自催化增殖是生命得以發(fā)生發(fā)展的一個(gè)根本性的前提條件和品質(zhì)。文藝的存在便能促進(jìn)自身的發(fā)展，它擁有自催化的能力或品質(zhì)，因此說(shuō)文藝也有生命是不為過(guò)的。

除自催化增殖外，還有一種交叉催化增殖⑨也很重要。交叉催化增殖是指有兩個(gè)事物A和B，其中A作為催化劑能夠幫助B增殖，而B(niǎo)也能作為催化劑幫助A增殖，有如通常所說(shuō)的互相幫助或互惠互利實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。⑩這種情況在文藝中是普遍存在的現(xiàn)象。在文藝中有兩種這樣的交叉增殖。一種是在文藝系統(tǒng)內(nèi)部的組分之間的這種相互促進(jìn)，如果只是從文藝系統(tǒng)本身來(lái)看，這是一種自催化增殖，但從兩個(gè)不同的組分之間來(lái)看則是交叉催化增殖。例如電影藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)之間就存在這樣的交叉催化增殖。電影創(chuàng)作作為綜合文藝需要有電影插曲、配樂(lè)，因此往往因?yàn)樘厥庵黝}或風(fēng)格而對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作提出了要求，從而促進(jìn)了音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展；從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)電影藝術(shù)也是需要音樂(lè)藝術(shù)的幫助，當(dāng)電影藝術(shù)中那優(yōu)美的主題曲和恰到好處的背景音樂(lè)的烘托，使得一部部電影獲得了極大的感染力和傳播的影響力，那么，這是音樂(lè)藝術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的促進(jìn)，這樣，電影和音樂(lè)都因?yàn)閷?duì)方的催化作用而不斷快速發(fā)展，即實(shí)現(xiàn)了交叉催化增殖。

另外一種交叉催化增殖則涉及兩個(gè)不同的系統(tǒng)，或者說(shuō)是在文藝系統(tǒng)與環(huán)境之間發(fā)生的互惠互利行為。以電影藝術(shù)為例，電影藝術(shù)是電影這種科技發(fā)明與文藝的結(jié)合，這是受時(shí)代環(huán)境制約的，電影這一科技發(fā)明只有在機(jī)械工業(yè)社會(huì)中才有可能。一開(kāi)始電影并沒(méi)有成為文藝，是作為雜耍出現(xiàn)的，只是到了格里菲斯和愛(ài)森斯坦等人探索出了電影藝術(shù)的語(yǔ)言和理論之后，電影才具有了為文藝服務(wù)的能力。但是一經(jīng)結(jié)合，電影就使得文藝得到了空前的發(fā)展，人類通過(guò)電影藝術(shù)認(rèn)識(shí)自身的能力和效果超出了以往任何文藝門(mén)類。另一方面是電影技術(shù)通過(guò)文藝獲得了極大的經(jīng)濟(jì)支持和引發(fā)了持續(xù)的改革要求，文藝的發(fā)展迫使電影做出一步步的技術(shù)上的革新，從而極大地推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展：從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，等等。

簡(jiǎn)言之，不管是自催化增殖還是交叉催化增殖，都是文藝得以發(fā)展的原動(dòng)力，是文藝的生命源泉。

四、文藝中的自組織臨界變化

文藝系統(tǒng)中還有一個(gè)由于內(nèi)部原因而形成的復(fù)雜性發(fā)展，即自組織臨界變化。自組織臨界變化是由于系統(tǒng)內(nèi)組分之間相互鎖定，這種鎖定使得系統(tǒng)一般維持在穩(wěn)定狀態(tài)，但是隨著持續(xù)不斷的新組分添加，使得整體系統(tǒng)逐漸逼近一種臨界狀態(tài)，最終只需一個(gè)微小的力量作用或組分添加就使得該系統(tǒng)越過(guò)臨界點(diǎn)導(dǎo)致這個(gè)相互鎖定的組分集合崩潰散落，但是由于自組織能力便又有新的鎖定組分的集合出現(xiàn)和增長(zhǎng)，直至臨界。不斷添加沙子的沙堆是一個(gè)很好的例子。沙子不停地從上落到沙堆上，沙堆表面在相互鎖定的沙子集合中總能穩(wěn)定地維持一段時(shí)間，但是很快就進(jìn)入臨界狀態(tài)，最終只需添加一粒沙子就使得整個(gè)表面崩落，從而又開(kāi)始新的組分鎖定形成表面，維持一段時(shí)間的穩(wěn)定。[11]

中國(guó)古代唐詩(shī)向宋詞的發(fā)展轉(zhuǎn)變就是一種臨界變化。唐代的格律詩(shī)創(chuàng)作相互鎖定（或者說(shuō)差異性創(chuàng)作是處于同一規(guī)則系統(tǒng)之內(nèi)），不斷加入的創(chuàng)作使得系統(tǒng)達(dá)到飽和臨界狀態(tài)，直至整體滑坡（在原規(guī)則系統(tǒng)之內(nèi)已經(jīng)沒(méi)有了差異性創(chuàng)作的空間），露出了宋詞這一新的系統(tǒng)界面（產(chǎn)生了新的規(guī)則系統(tǒng)，允許新的差異性創(chuàng)作）。如今，已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)領(lǐng)域中的這種自組織臨界性變化。[12]這是文藝自組織臨界變化的又一例證。

人們有時(shí)候感慨詩(shī)歌已被唐人寫(xiě)盡。其實(shí)這是很自然的現(xiàn)象，是“有組織的復(fù)雜性”自然規(guī)律使然。在自然生態(tài)系統(tǒng)中存在大量的這種系統(tǒng)自組織臨界變化現(xiàn)象。某一物種滅絕的原因往往是該物種內(nèi)部的原因，即自組織臨界變化。該物種的滅絕也有一種好處，就是為別的新事物的到來(lái)讓開(kāi)了道路?？茖W(xué)家約翰·巴羅說(shuō)，“滅絕所起的正面作用就像沙粒的崩落一樣，它們的滅絕為新物種騰出了空位”，[13]誠(chéng)非虛言。而法國(guó)啟蒙領(lǐng)袖狄德羅從另一個(gè)不同的角度觸及到了這種自組織臨界的自然普遍性：“自然似乎喜歡以無(wú)數(shù)不同的方式來(lái)變化同一機(jī)構(gòu)。他只是在以一切可能的面貌滋生了無(wú)數(shù)個(gè)體以后，才放棄了一個(gè)產(chǎn)品的品種。”[14]狄德羅所說(shuō)的自然對(duì)“一個(gè)產(chǎn)品的品種”的“放棄”便是自組織臨界變化的表現(xiàn)。

簡(jiǎn)言之，自組織臨界變化是文藝中復(fù)雜性發(fā)展的一個(gè)方面。它雖然有著負(fù)面的系統(tǒng)崩塌，但它卻有著積極的作用，為新事物的到來(lái)準(zhǔn)備了條件。因此要辯證地來(lái)看待文藝的自組織臨界變化。

五、結(jié)語(yǔ)

文藝的復(fù)雜性發(fā)展包括四種形態(tài)。首先，文藝系統(tǒng)總是處于一定的環(huán)境之中，它總是要與環(huán)境相適應(yīng)才能求得持存和發(fā)展，這就迫使它進(jìn)行內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)調(diào)整，這種調(diào)整必然是從環(huán)境中吸收一些有益元素和排除一些無(wú)用的東西，并通過(guò)提高組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性來(lái)抵抗或緩解環(huán)境的選擇壓力，這就實(shí)現(xiàn)了它的復(fù)雜性發(fā)展，這種形式被稱之為適應(yīng)性自組織。其次，文藝系統(tǒng)內(nèi)部組分之間總是處于相互作用之中，在這種相互作用之中，新的組合導(dǎo)致了新的結(jié)合體，這種結(jié)合體的性質(zhì)功能建立在組織關(guān)系的基礎(chǔ)上而不可約化，它為文藝帶來(lái)了新的可能性發(fā)展空間，這種復(fù)雜性發(fā)展被稱之為突現(xiàn)。再次，文藝中的自催化增殖是文藝本身作為一種活動(dòng)所具有的拓展和加速自身發(fā)展的品質(zhì)，與之緊密聯(lián)系的是交叉催化增殖，交叉催化增殖的實(shí)質(zhì)是互惠互利共同發(fā)展，這種形式既可以在系統(tǒng)內(nèi)部組分之間出現(xiàn)，也可以通過(guò)與環(huán)境之間的互動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，前者如果從文藝系統(tǒng)高度來(lái)看就屬于文藝系統(tǒng)的自催化增殖。最后，文藝的自組織臨界變化是物種新陳代謝的法則，其原理是系統(tǒng)內(nèi)部自組織的過(guò)荷而致組織崩潰解體，是一種負(fù)面現(xiàn)象，但就其為新的系統(tǒng)自組織開(kāi)辟道路而言，它又是有益的和值得期待的。

文藝復(fù)雜性發(fā)展的這四種形態(tài)都是建立在系統(tǒng)內(nèi)自組織動(dòng)力基礎(chǔ)之上的。它們并不截然分別，而是緊密相關(guān)，有著不可忽視的關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)只有相互配合才能真正說(shuō)明問(wèn)題。例如，電影藝術(shù)作為突現(xiàn)的文藝樣式，首先必然有賴于文藝系統(tǒng)的適應(yīng)性自組織，必然在環(huán)境（工業(yè)文明社會(huì)）的選擇壓力下進(jìn)行內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)調(diào)整；其次也必然涉及催化增殖，需要也能夠培養(yǎng)創(chuàng)作者和觀眾來(lái)維持和發(fā)展自身，需要組分之間的相互催化，需要不停地與科學(xué)技術(shù)進(jìn)行相互催化。文藝的自組織臨界變化雖然比較特殊，但是其本身就包含新結(jié)構(gòu)的突現(xiàn)，而且為什么會(huì)形成這種新組織替代而非其他替代也必須從社會(huì)歷史環(huán)境來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，或者說(shuō)這其中也有適應(yīng)性自組織的功勞。

研究文藝發(fā)展的四種關(guān)聯(lián)形態(tài)，其實(shí)是從不同的層面、方向或維度來(lái)看同一問(wèn)題?；蛘哒f(shuō)，四種關(guān)聯(lián)形態(tài)之所以能被我們發(fā)現(xiàn)，其根本的原因在于事物的復(fù)雜性。這是本體意義上的復(fù)雜性。正是因?yàn)檫@種本體意義上的復(fù)雜性，我們才需要在認(rèn)識(shí)上采用和保持復(fù)雜性思維，即需要從不同層面、角度或方向來(lái)看問(wèn)題，才可能避免片面性，獲得對(duì)復(fù)雜性事物趨于完整的認(rèn)識(shí)。

從文藝發(fā)展形態(tài)的這種復(fù)雜性關(guān)聯(lián)來(lái)看，任何文藝發(fā)展史的研究都必須力戒簡(jiǎn)單性或線性思維。并且文藝發(fā)展史的研究不僅要通過(guò)思維或理論來(lái)結(jié)構(gòu)文藝歷史現(xiàn)象，更要揭示文藝發(fā)展的真實(shí)規(guī)律，使人們能夠更好地理解文藝發(fā)展史上的問(wèn)題，特別是要讓人們知道如何面對(duì)文藝的未來(lái)，就是說(shuō)，通過(guò)文藝歷史研究發(fā)現(xiàn)文藝發(fā)展的動(dòng)力因素、來(lái)源和作用方式，在此基礎(chǔ)上人們才能夠知曉如何更好地去推動(dòng)文藝的復(fù)雜性發(fā)展。

①轉(zhuǎn)引自[德]克勞斯·邁因策爾《復(fù)雜性中的思維：物質(zhì)、精神和人類的復(fù)雜動(dòng)力學(xué)》，曾國(guó)屏譯，北京，中央編譯出版社，2000年版，第105頁(yè)。指根據(jù)現(xiàn)代復(fù)雜性科學(xué)研究（包括自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)中處理復(fù)雜性的研究）所獲得的基本原理而提煉出來(lái)的進(jìn)行復(fù)雜性研究所必需的基本原則。目前它包括整體、系統(tǒng)、過(guò)程、關(guān)系、自組織、非線性、差異和互補(bǔ)等八個(gè)基本原則。

②③⑦程代熙《馬克思恩格斯論文藝》（第一卷），北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第148-150頁(yè)，第149頁(yè)，第154頁(yè)注釋，第157-158頁(yè)。

④[美]尼古拉斯·雷舍爾《復(fù)雜性——一種哲學(xué)概觀》，吳彤譯，上海，上海科技教育出版社，2007年版，第71頁(yè)。

⑤⑩[德]赫爾曼·哈肯《協(xié)同學(xué)——大自然構(gòu)成的奧秘》，凌復(fù)華譯，上海，上海譯文出版社，2005年版，第55頁(yè)，第61頁(yè)。

⑥⑨[比]普里戈金、[法]斯唐熱《從混沌到有序——人與自然的新對(duì)話》，曾慶宏、沈小峰譯，上海，上海譯文出版社，2005年版，第153頁(yè)。

⑧[美]唐納德·伊·斯特普爾斯《美國(guó)電影史話》，張興援、郭忠譯，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1991年版，第1頁(yè)。

[11][美]米歇爾·沃爾德羅《復(fù)雜：誕生于秩序與混沌邊緣的科學(xué)》，陳玲譯，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997年版，第426-430頁(yè)。

[12][13][英]約翰·巴羅《不論——科學(xué)的極限與極限的科學(xué)》，李新洲等譯，上海，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2000年版，第190-191頁(yè)，第190頁(yè)。

[14][法]狄德羅《狄德羅文集》，王雨、陳基發(fā)編譯，北京，中國(guó)社會(huì)出版社，1997年版，第81頁(yè)。