本雅明靈暈理論初探——以《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》為核心的考察

張維時(shí)

(東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

一、靈暈理論的緣起

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這篇著作，同本雅明的其他著作相仿，呈現(xiàn)出一種特有的詩化、即興的寫作風(fēng)格，然而它又一脈相承自此前哲學(xué)家本人從事的巴黎拱廊街研究計(jì)劃及其關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義、攝影藝術(shù)等的一系列精深討論，是深思熟慮所得?？梢哉f，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明長(zhǎng)期未完成的現(xiàn)代性研究的核心產(chǎn)物之一，也是西方馬克思主義思想中藝術(shù)生產(chǎn)與大眾文化理論的經(jīng)典著作。基本完成于1935年的這篇著作前后數(shù)易其稿，1936年譯成法文發(fā)表在學(xué)術(shù)雜志后曾激起絕大多數(shù)共產(chǎn)黨人強(qiáng)烈的抵制，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)就集中于本雅明企圖以神秘主義充實(shí)唯物主義的基本框架，甚至他的親密戰(zhàn)友布萊希特也批評(píng)這篇另類之作“盡管采取了一種反神秘主義的姿態(tài)，但一切都是神秘主義的”。

本雅明在展開論述之先，即用小序和一段引自保羅·瓦雷里的只言片語標(biāo)定出本文的思想軌跡，是什么造就本雅明在這篇著作中流露的激進(jìn)立場(chǎng)和情感態(tài)度:首先，馬克思對(duì)資本主義生產(chǎn)模式尤其是藝術(shù)生產(chǎn)做出的創(chuàng)造性分析;其次，從理論上批判法西斯主義的政治需要。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言及導(dǎo)言中正式論述過藝術(shù)生產(chǎn)的概念，并指出考察隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變革而變革的“全部龐大的上層建筑”時(shí)，必須將之區(qū)別為“生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革”以及政治、宗教、法律、文化藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)的變革，后者就容納和指涉藝術(shù)生產(chǎn)。他認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)是一種創(chuàng)造審美對(duì)象的特殊的精神生產(chǎn)，是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，是與人的實(shí)踐活動(dòng)緊密聯(lián)系的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。另一層意思是，哲學(xué)家生產(chǎn)觀念，詩人生產(chǎn)詩，資本主義條件下的精神生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)雖然不完全受同一規(guī)律的支配 (兩者的發(fā)展存在著一定的不平衡關(guān)系)，但無一例外的，任何藝術(shù)品都具有商品的屬性，都吻合生產(chǎn)與分配、交換、消費(fèi)的普遍規(guī)律。本雅明信服馬克思關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)狀況與資本主義瓦解的預(yù)言，贊同瓦雷里描述的藝術(shù)觀念必將受到“現(xiàn)代權(quán)力與知識(shí)運(yùn)作”的影響而改頭換面的事實(shí)，并針對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)演進(jìn)趨向逐步法西斯主義化的危機(jī)而引入一種革命的藝術(shù)觀念。事實(shí)上，里芬施塔爾為納粹黨代表大會(huì)拍攝的電影《意志的勝利》在本雅明撰寫這篇著作的1935年就已經(jīng)上映了，希特勒被塑造成一位最完美、最有人格魅力的政治領(lǐng)袖。

二、攝影與靈暈的嬗變

靈暈，是《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這篇著作的核心概念，講到這里，我們有必要再度回溯本雅明學(xué)術(shù)生涯中論述此概念的源流。靈暈最初在猶太密教術(shù)語中是指環(huán)繞人身的光環(huán)，及在攝影藝術(shù)中是指影像邊緣的微弱光亮，而在1930年有關(guān)大麻的一則文字里，本雅明借用了這個(gè)概念用于藝術(shù)批評(píng)。他認(rèn)為，靈暈是在一切事物中都會(huì)出現(xiàn)的、隨著事物的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)的一種精神氛圍，甚至舉例說梵高的晚期作品恰切地表現(xiàn)了真正的靈暈，而這個(gè)定義仍然是神秘的。1931年，本雅明在《攝影小史》這篇著作中以難以捉摸的詩意話語重新勾勒它: “什么是靈暈?時(shí)空的奇異糾纏:遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到此時(shí)此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈暈?！?/p>

哲學(xué)家在《攝影小史》中想傳達(dá)的是，攝影技術(shù)的發(fā)展是如何使靈暈在藝術(shù)中嬗變和消逝的。早期攝影中的人像和景物同以往的傳統(tǒng)藝術(shù)近似，帶有靈暈環(huán)繞的充實(shí)安定之感，從技術(shù)上說是由于長(zhǎng)時(shí)曝光的要求使得被攝者“久久靜止不動(dòng)而凝聚出綜合的表情”，“仿佛進(jìn)到影像里頭定居了”。早期攝影師們的作品常常不是名流肖像，而是無名的人像。觀者不可抗拒地要在影像中尋找那屬于此時(shí)此地的微小火花，相片中那不具名姓的人如此真實(shí)，“不愿完全被藝術(shù)吞沒，不肯在藝術(shù)中死去”，犀利的影像令人震驚。直至19世紀(jì)末家庭相簿流行的時(shí)期，庸俗可笑的臺(tái)座、柱子和簾幕加進(jìn)這些影像，被攝者僵立在照相館粗制濫造的背景前，虛假的風(fēng)情服飾與道具，卡夫卡存世的一張童年肖像照印證了這個(gè)嬗變，“若不是他那無盡憂傷的眼神想奮力主宰這個(gè)為他設(shè)計(jì)的風(fēng)景，他勢(shì)必會(huì)被布景吞沒”。靈暈漸漸變?yōu)槎虝猴@現(xiàn)的過時(shí)東西，變?yōu)閿z影師竭力模仿的人造光環(huán)，結(jié)果適得其反，這種僵硬刻板的修飾伎倆加速了靈暈的衰亡。窮困潦倒的攝影師阿特?zé)嵩诔F(xiàn)實(shí)主義之先著手破除靈暈，“好像把積水汲出半沉的船一樣”，他拍攝一個(gè)個(gè)街道拐角、店鋪前排成長(zhǎng)列的皮靴、泛著晨霧的六點(diǎn)的街區(qū)、妓院和房舍中庭，“那些被遺忘、被忽略、被湮沒的景物”，使久已滯濁的藝術(shù)空氣回歸現(xiàn)實(shí)的清新明朗。

三、藝術(shù)品的兩重價(jià)值

原則上，沒有哪一件藝術(shù)品是不能被復(fù)制的，然而，藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制卻是晚近以來才突飛猛進(jìn)的事實(shí)。木刻、銅版、石版諸種印刷術(shù)以躍進(jìn)的節(jié)奏加入機(jī)械復(fù)制的行列，直至攝影術(shù)在短短幾十年的時(shí)間里大規(guī)模取代上述形態(tài)，藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制與電影藝術(shù)，那仿佛是充滿啟示性的人間奇跡。對(duì)于機(jī)械復(fù)制抑或手工復(fù)制的藝術(shù)品而言，作品的真實(shí)性均不存在任何意義;而前者相對(duì)于后者更加剝離了原作的權(quán)威，這是緣于機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品較不依賴原作，且善于憑借技術(shù)手段傳送到原作可能永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的世界角落。事物的本真性、權(quán)威性在時(shí)間歷程和歷史見證力的雙重意義上遭到動(dòng)搖，機(jī)械復(fù)制賦予新的藝術(shù)品一種現(xiàn)時(shí)性，使其沖擊傳統(tǒng)的藝術(shù)疆域，隨即觸動(dòng)靈暈存在的根基——此時(shí)此地嬗變?yōu)殡S時(shí)隨地。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這篇著作中的靈暈概念是全盤襲用前引《攝影小史》中的那段闡釋的，一方面是將事物在空間上不斷拉近自身，另一方面是借由機(jī)械復(fù)制品來把握獨(dú)一無二的事物，這些破壞靈暈的舉動(dòng)同樣迎合著今日大眾的習(xí)慣與偏好，是同現(xiàn)今生活中日益興盛的群眾地位息息相關(guān)的。藝術(shù)品的巫術(shù)、宗教儀式發(fā)生過程，導(dǎo)致靈暈由一種時(shí)空范疇中獨(dú)特的知覺距離外成型，當(dāng)然也隨著這個(gè)儀式基礎(chǔ)的傾頹而被逼入絕境，一張底片可以沖洗出任意數(shù)量的攝影作品，政治實(shí)踐取代本真性成為藝術(shù)生產(chǎn)的功能標(biāo)準(zhǔn)。人們對(duì)藝術(shù)品的接受往往有著兩個(gè)極端的側(cè)重:一是儀式崇拜價(jià)值，二是展覽價(jià)值。由第一種藝術(shù)接受到第二種藝術(shù)接受的轉(zhuǎn)變勾勒出藝術(shù)生產(chǎn)與接受的普遍演進(jìn)特征:儀式崇拜價(jià)值要求藝術(shù)品深藏不露，某些圣像和雕塑被禁止當(dāng)作崇拜對(duì)象在高壇上展覽，一年到頭被布蒙住、被固定在寺院深處，只允許幾位教士在密室里接近;從儀式崇拜中解放出來的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐則博得日益增多的展覽機(jī)會(huì)，藝術(shù)品的形態(tài)也便于搬運(yùn)和裝卸。攝影藝術(shù)迫使展覽價(jià)值全方位取代儀式崇拜價(jià)值，儀式崇拜價(jià)值在其最后一道防線撤守后敗下陣來，為展覽價(jià)值所徹底凌駕。還是以阿特?zé)嵩诳諘绨屠杞诸^拍攝的作品為例，他拍攝的巴黎景象總是空無人影，猶如社會(huì)政治罪案的隱秘物證，只有循著畫報(bào)上的描述性文字標(biāo)示的注意線索進(jìn)行特定的理解。

四、電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異

作為最能代表20世紀(jì)精神的發(fā)明之一，電影自誕生之日起便備受矚目和爭(zhēng)議，持續(xù)不斷的有關(guān)攝影是不是一門藝術(shù)的論戰(zhàn)如今又被轉(zhuǎn)嫁到電影身上。批評(píng)家們熱衷于給電影附上神圣意味和神秘氛圍，貿(mào)然用貧乏過時(shí)的話語表達(dá)自己觀影的震驚?；蛟S電影藝術(shù)的幻覺特性可以用古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》中講述的那個(gè)洞穴寓言相類比:想象有一群囚犯從小被監(jiān)禁在一個(gè)狹長(zhǎng)的洞穴深處，他們被迫面朝著一堵墻，背后是熊熊燃燒的篝火，于是他們身后走動(dòng)工作的人群就會(huì)把影子透過火光投射在那墻壁上，這群囚犯從來沒有見識(shí)過真實(shí)的世界，就把面前的影子當(dāng)成唯一的真實(shí)。終于有個(gè)囚犯掙脫束縛逃了出去，跑出洞外看見真實(shí)世界的情形，開始能分辨出真實(shí)事物與壁上影子的不同，而當(dāng)他返回洞穴向同伴們解釋真實(shí)世界時(shí)卻遭到奚落，囚犯?jìng)円琅f相信壁上的陰影是這個(gè)世界上唯一真實(shí)的東西，感官仍然是受蒙蔽的。這則寓言的表述方式及隱喻均與電影的放映和觀賞模式不謀而合，火光在墻壁上形成光影，正如一道強(qiáng)光將影像投射到銀幕上，洞穴中耽于幻覺的囚犯不正是迷戀光影世界的電影觀眾的寫照嗎?

隨后，本雅明用不短的篇幅論述了電影藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，以及作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影與戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)在表演等側(cè)面的差異。同樣是表演，戲劇演員的表演是由演員直接呈現(xiàn)給觀眾，而電影演員的表演卻是通過攝影機(jī)向觀眾呈現(xiàn)的。這就導(dǎo)致:其一，電影的制作者導(dǎo)演、攝影師、剪輯師等無須將演員的表演奉為一個(gè)連續(xù)的整體，電影演員受導(dǎo)演的操縱而僅只提供人類活動(dòng)的細(xì)部，再由制作者加入攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、鏡頭、特效和蒙太奇等要素，最終編排成一個(gè)無數(shù)片段畫面的連綴體;其二，電影演員的功用實(shí)際上相當(dāng)于導(dǎo)演的道具，他很難像戲劇演員一樣將自己融入角色中，無法同觀眾進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的互動(dòng)，這也促使觀眾站在攝影機(jī)的立場(chǎng)上批評(píng)和認(rèn)同作品，靈暈難以留存。電影演員只能滿足于攝影機(jī)前的表演，他們被從舞臺(tái)角色中放逐了，取而代之的是以自身本體的屬性現(xiàn)身于鏡頭前，然而，“他們的身體幾乎已被剝奪消除了他們的真實(shí)性，他們的生活，他們的嗓音，甚至連走動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音，都變得瑣碎單薄，只為了幻化成無聲的影像，在銀幕前閃過，隨即又在寂靜中消逝”?！坝惺芬詠淼谝淮巍@是電影的杰作——人以整個(gè)活生生的自身來行動(dòng)”，是的，這毫無疑問地是真實(shí)，可當(dāng)電影演員的靈暈與角色分離開，觀眾的位置又為攝影機(jī)所取代之時(shí)，靈暈卻在這種真實(shí)中喪失殆盡。

五、電影演員與明星崇拜

電影藝術(shù)的創(chuàng)造過程已經(jīng)徹底脫離人們慣常鑒賞的美的表象，其影像依存于一系列各自分開的、可供剪輯的分鏡片段，演員表演是否出眾已經(jīng)成為無所謂的事情，補(bǔ)拍乃至用意外的方式取得影像都是常有的事。電影演員同流水線上的工人負(fù)有相似的職責(zé)，工人只負(fù)責(zé)單個(gè)部件的組裝工序，擰緊螺絲或是粘貼包裝盒，電影演員則是使瑣碎的影像得以成活的必要道具 (譬如德萊葉在導(dǎo)演《圣女貞德》時(shí)花幾個(gè)月時(shí)間搜羅了一批年齡、身材、面容各不相同的男演員組成片中的宗教陪審團(tuán)，這種做法就像是在尋找不易獲得的舞臺(tái)道具)，最終的成品都是這兩者所不可想象的。因此，電影演員對(duì)攝影機(jī)鏡頭中自己的影像感到陌生就不再難以理解，杰出的作家則擅長(zhǎng)把握住這個(gè)漸成共識(shí)的時(shí)代隱喻，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中寫到王琦瑤同女伴逛片廠的親身經(jīng)驗(yàn):“拍電影的竅門懂得了不少，知道那拍攝完全不是按照情節(jié)的順序來的，而是一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭分別拍了，最后才連成的。拍攝的現(xiàn)場(chǎng)又是要多破爛有多破爛，可是從開麥拉里攝取的畫面總是整潔美妙。炙手可熱的大明星她們也真見著了一二回，到了鏡頭面前，也是道具一般無所作為的。那電影的腳本則是隨意地改變，一轉(zhuǎn)眼死人變活人的。她們鉆進(jìn)電影的幕后，摸著了奧秘的機(jī)關(guān)，內(nèi)心都有一些變化?！蹦堑拇_是不尋常的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于青春妙齡的女孩子與現(xiàn)代性萌發(fā)的時(shí)代來說，電影恰逢其時(shí)地成為“虛實(shí)不分，真?zhèn)尾槐妗钡木穹諊碾[喻。

商業(yè)電影與藝術(shù)電影的分野是顯著的。好萊塢的電影人受制片商的資本贊助，在與電影無關(guān)之處虛妄地塑造明星演員的人格形象，這似乎也是一種儀式崇拜功能的表現(xiàn)，但其絲毫無助于靈暈的恢復(fù)，這些明星身上僅存的商品價(jià)值魅力反而呼應(yīng)著它的凋謝。以明星偶像崇拜為經(jīng)營(yíng)手段的電影工業(yè)機(jī)制是對(duì)電影藝術(shù)中業(yè)已流失的靈暈的補(bǔ)償，那些常常因頻繁扮演某種固定人物形象而定型的電影演員，那些硬漢、蕩婦或賢妻良母的真實(shí)生活與他們所扮演的角色混同起來。我們不能概而論之地?cái)喽ㄟ@僅僅迎合大眾的無意識(shí)獵奇心理，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中極少有信仰和愛情，甚至也不存在悲劇性的苦難，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生如此地平淡乏味，這恰恰承擔(dān)著文化補(bǔ)償?shù)墓δ?。而一部真正的電影藝術(shù)作品 (比方說當(dāng)年愛森斯坦、維爾托夫或伊文思等導(dǎo)演的杰作)的妙處在于，它能夠引起“對(duì)古老藝術(shù)觀的革命性批判”，甚至可能進(jìn)而針對(duì)整個(gè)資本主義的階級(jí)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)政治狀況引發(fā)同樣革命性的批判。

六、電影與超現(xiàn)實(shí)主義

本雅明已經(jīng)探討過電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的對(duì)立，而將其與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)實(shí)體藝術(shù)相提并論的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間更為深刻的矛盾。這里哲學(xué)家舉出一個(gè)比喻來揭示攝影師與畫家間的關(guān)聯(lián)何在，即將二者的關(guān)系類同于外科醫(yī)師與巫師間的關(guān)系:巫師的治療方法是把手放在病人身上，與患者之間保持著自然的距離，因而他在這件事上的權(quán)威性不僅沒有減弱反而得到維護(hù);外科醫(yī)師的治療方法則是使用手術(shù)刀等器械直接進(jìn)入患者體內(nèi)，這里彼此的距離大大縮減，以往人與人之間的普通關(guān)系和權(quán)威性不復(fù)存在?！爱嫾覍?duì)景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實(shí)景，反之，攝影師直接深入實(shí)景的脈絡(luò)中”。攝影所呈現(xiàn)的影像不再是完整的，而是支離破碎的，是借助機(jī)械復(fù)制技術(shù)并以工匠般的巧妙技藝，“以最密集的方式深入了現(xiàn)實(shí)的核心”。攝影或電影是藝術(shù)與科學(xué)的交匯點(diǎn)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)我們周遭那些熟悉的事物，從生活必需品的縫隙到人類最廣大的活動(dòng)空間 (都市里的街道、車站、動(dòng)物園、工廠和酒館……)，電影“那幾十分之一秒的爆炸瞬間”，便炸毀了這個(gè)原本囚禁著我們的“集中營(yíng)似的世界”。鏡頭的特寫功能使得與攝影機(jī)對(duì)話的物質(zhì)自然顯現(xiàn)出完全不為人知曉的新的結(jié)構(gòu)與向度，它捕捉人邁開步伐的一剎那、抓取湯匙的瞬間姿態(tài)，“無意識(shí)行為的空間取代了人自覺行動(dòng)的空間”。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這篇著作同樣涉及達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，先鋒藝術(shù)正在嘗試起到與電影步調(diào)一致的效果，藝術(shù)家們那種徹底摧毀資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的極端態(tài)度令本雅明深深著迷，甚至被他奉為革命的有力武器。布勒東、阿拉貢、阿爾普、查拉和杜尚等等這些人為使藝術(shù)品毫無靈暈可言，將拾獲物或可復(fù)制的工業(yè)制成品作為藝術(shù)創(chuàng)造的基本材料，猶如杜尚在紐約軍械庫展覽中展出的抽水馬桶那樣驚世駭俗的杰作?！皬囊呀?jīng)過時(shí)的東西中，從第一批鋼鐵建筑里，從最早的工廠廠房里，從最早的照片里，從已經(jīng)滅絕的物品里，從大提琴和五年前的服裝里，從已經(jīng)落伍的酒店里，他第一個(gè)看到了革命的能量”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不可避免地走向一條政治化的道路，詩人和藝術(shù)家們堅(jiān)信通過抗?fàn)幒蜖奚A得自由的理念，“以最簡(jiǎn)單的革命形式進(jìn)行的人類解放斗爭(zhēng)仍然是最有價(jià)值的事業(yè)”，他們從狂喜和沉醉中汲取著革命的能量。

七、藝術(shù)政治化

是時(shí)候?yàn)槲覀兊奶接憣懴陆Y(jié)束語了。本雅明在這篇著作尾聲表露出的憂慮和希冀都是有關(guān)法西斯的泛濫和無產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)況的，前文他已論述過，每個(gè)現(xiàn)代人都可能現(xiàn)身在一部真正的電影藝術(shù)作品中，文學(xué)界的情況更為突出，任何領(lǐng)域和知識(shí)背景的讀者都可能在報(bào)紙上登載相關(guān)的文章，由此作家與讀者、創(chuàng)作者與接受者的本質(zhì)差異就愈來愈小。大眾的興趣被激發(fā)起來，現(xiàn)代藝術(shù)的新觀念和新模式要在他們的影響下改變。哲學(xué)家舉出建筑這門最古老藝術(shù)的例子說明，人的感受方式有視覺和觸覺這兩種，而觸覺的習(xí)慣與適應(yīng)程度甚至足以決定視覺的瀏覽感受，以此證明現(xiàn)代藝術(shù)的感受之道已慢慢由視覺轉(zhuǎn)向觸覺、由專心變?yōu)樯⑿?。電影的觀眾就是這樣一位散心的消遣者，并且很可能是無產(chǎn)階級(jí)的民眾。當(dāng)時(shí)意大利的未來主義者馬里內(nèi)蒂已經(jīng)發(fā)表了所謂戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的準(zhǔn)則與宣言，狂熱地呼喊“讓藝術(shù)實(shí)現(xiàn)，即使世界得滅亡”。本雅明指出，這種法西斯宣揚(yáng)的政治美學(xué)化的頂峰就是戰(zhàn)爭(zhēng)，只有戰(zhàn)爭(zhēng)可以暗地里操縱浩大的群眾運(yùn)動(dòng)、動(dòng)員今日一切科學(xué)技術(shù)資源，而同時(shí)又免于觸動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)權(quán)威，對(duì)抗政治美學(xué)化的唯一途徑就是以毒攻毒的藝術(shù)政治化。

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