相濡以沫與相忘江湖＊:《莊子·大宗師》道論中的空間美學

裴 萱

（武漢大學 文學院，湖北 武漢430072）

先秦諸子時期，對于空間的認識已經達到一定的高度，并且形成了自然空間、主體空間和心靈審美空間等多個層面的建構。如老子從宇宙自然的認識論角度出發(fā)，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大?！雹佟独献印さ诙逭隆罚独献拥赖陆涀⑿ａ尅?，［魏］王弼注；樓宇烈校釋，北京：中華書局，2008年版，第62頁。本文下文所引《老子》均出自本書，并只標明章節(jié)和頁碼。方東美在與儒家和道家進行比較的時候，也正是從時間性和空間性層面上進行區(qū)分，認為孔子是“時間人”（Time Man），而道家是“空間人”（Space Man）［1］。道家對于空間的關注和思考更加突出，《老子》中對于“虛”、“無”等認識與上古時期人類的空間體驗和空間崇拜有關，而《莊子》中則體現(xiàn)了更為明顯和豐富的空間意識。莊子在其深沉的生命意識和對自然的心靈體驗中，以拷問外在空間的形式進行道學的建構。以此，時間思索就轉化成為空間體驗，生命的時間悲劇就和“道”、“氣”的空間存在緊密相連。比如從時間進程的“白駒之過隙”（《知北游》），延伸至對自然空間的感知“天之蒼蒼”（《逍遙游》、《秋水》）。莊子以帶有悲劇情懷的視角認為人的生命是很短暫的，人和萬物來去匆匆——生之有窮；而在空間的維度上，現(xiàn)實的人是非常渺小的，但是“道”卻可以使人的內心如同自然一樣浩淼無邊，長久存在。莊子對于空間無限的體驗和時空統(tǒng)一的陳述是我國先秦學者的創(chuàng)舉，也是對空間美學的貢獻?！啊肚f子·庚桑楚》中的‘有實而無乎處者，宇也’也是我國歷史上最早對于空間性質做出界定的?！保?］莊子在《逍遙游》中借湯棘對話表達空間無限；在《齊物論》中以反證法論證時空無始無終，天地為一。而在《大宗師》中，以兩魚“相濡以沫，相忘江湖”形象地以水陸空間入手，繼而以“坐忘”通達“道”之境界，以空間建構的道論“為本章核心，也是內七篇的義理核心。追究阻礙眾人順應天道、阻礙眾人成為真人的社會根源，揭破《逍遙游》“廟堂／江湖之辯”［3］。呈現(xiàn)出以自然無限性為前提，以道論為基礎，以主體體驗為核心的空間美學景觀，并且直接影響到了中國古典文論的言說方式和理論走向。

一、自然空間：江湖兩忘空間中的道論建構

《莊子·大宗師》是集中抒寫“道論”，可謂“游方之外，以明達道”?！暗馈钡慕嬘质且宰匀豢臻g的體驗為基礎和前提的。

“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖?！雹佟肚f子·大宗師》，《莊子集釋》，〔清〕郭慶藩撰，王孝魚點校，北京：中華書局，2012年版，第247頁。本文下文所引《莊子》均出自本書，并只標明章節(jié)和頁碼。

這段詩意的文字我們可以從空間的角度劃分為陸地／江湖、相濡／相忘兩種層面。兩條魚處在“陸地”的空間之中，是互相依偎、大口出氣獲得生存，這既是一種艱苦空間中的彼此照應，更是渴望生存的技術之舉；處在“江湖”的環(huán)境之中，是自由自在、物我兩忘的逍遙，這是回歸自然本質的道論建構，也是絕情中的痛苦升華。兩種變幻的自然空間成為莊子帶有淡淡憂傷“道論”建構的前提，陸地艱難時期的相濡以沫令人感動，江湖自然狀態(tài)中的相忘江湖則是一種境界。紅顏彈指老，剎那芳華逝，與其天涯思君，戀戀不舍，莫過于相忘于江湖，追求道論。郭象在《莊子注》中指出，“與其不足而相愛，豈若有余而相忘！”《莊子·大宗師》，第229頁，成玄英的《莊子疏》更為形象，“江湖浩瀚，游泳自在，各足深水，無復往還，彼此相忘，恩情斷絕。俟乎泉源干涸，鯉鮪困苦，共處河底，赤尾曝腮。于是吐沫相濡，呴氣相濕，恩愛往來，更相親附，比之江湖，去之遠矣。亦由大道之初，物各逍遙，雞犬相聞，不相來往?！彼囚~生存的場所，而道確是人最終的精神歸宿。魚能夠在水里自由自在，閑適逍遙，就不會再追尋困苦中的相濡以沫了。同樣的道理，人們稱為得道圣人之后就超脫世俗凡物，逍遙于無何有之鄉(xiāng)，自適于廣漠之野，就不需要世俗的仁義理解的約束了，而這樣也就通達了“道”的境界?！敖狈Q為魚兒自由生存的空間，“道”也正稱為人類自然生活和心靈生活的空間。

莊子的空間思想有自然生發(fā)，同時又被賦予了更多的文學和哲學意義?！瓣懙亍?、“江湖”以及“道”都是在空間的追尋和變換中生發(fā)出來?？臻g也成為“道”論哲學實踐的場所。英國地理學家克朗在《文化地理學》中提出：“地理景觀是人們通過自己的能力和實踐塑造出來，以符合自己文化特征的產物?！保?］地理景觀具有人類實踐價值的文化和象征意義，這種空間并不是自然形成，而是人類的宇宙觀、文化觀和生活觀劃分了此種格局?！拔膶W景觀最好是看作文學和景觀的兩相結合，而不是視文學文本為反映或者歪曲外部世界的孤立的鏡子。同樣，文學也不僅僅是針對客觀的地理知識或提供某種情感的呼應。恰恰相反，文學提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的、經驗的和知識的景觀。文學是一種社會產品——它的觀念流通過程也是一種社會的指意過程?！保?］在莊子這里，陸地和江湖的相對立正是“世俗”和“道論”的對立，自然空間既有對外在世界的體察和考據，同時也有對客觀外物自然而然發(fā)展變化的順應。相忘江湖正是自由空間的舒張，也成為通達“道”的途徑。

“與其譽堯而非桀也，不如兩忘而化其道。夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善死也?！薄肚f子·大宗師》

所以，根據這段話的整體意義可以看出，相忘江湖的最終旨歸仍然是“道”。與其稱譽堯而譴責桀，采用世俗的禮法和價值標準進行評判，不如把兩者都忘掉而把他們的作為都歸于事物的本來規(guī)律。那么事物的本來規(guī)律是什么呢？很簡單，那就是自然空間中的簡單生存。自然空間的對立也正符合生存空間的對立。“相濡以沫”正對應“譽堯非桀”，這是特殊情境下的外在規(guī)約，魚兒在陸地上的真情往來也對應社會層面的仁義禮法、相互規(guī)范，看上去是合理合情，但其實是對人類生存空間的約束，也造成人類天性的制約，“堯謂我：‘汝必躬服仁義而明言是非’”正是此意。而打破人為空間的限制，“江湖兩忘”與“兩忘化道”超越人為空間，正如魚兒在水中自由生存，人類忘卻世間得失，通達自然無為的境界。由此，從限制的空間，到自然的空間，再到空間的兩“忘”，正應和了《大宗師》中的“魚相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而養(yǎng)給；相造乎道者，無事而生定。故曰，魚相忘乎江湖，人相忘乎道術。”對于空間的“相忘”，通達心靈層面意義上的自然空間。

“兩忘”、“相忘”具有正反兩個方面的含義，正面含義是心靈超越與精神空間的提升；逆向含義是破除人為空間和現(xiàn)實空間，擺脫生存困境。“兩忘而化其道”，物我兩忘方能彰顯“道”的本質色彩，而這也是由于“坐忘”的心靈自然修煉的結果，以求精神空間的自然而然。

顏回曰：“回益矣。”仲尼曰：“何謂也？”曰：“回忘仁義矣?！痹唬骸翱梢樱q未也?！彼諒鸵姡唬骸盎匾嬉??！痹唬骸昂沃^也？”曰：“回忘禮樂矣。”曰：“可矣，猶未也。”他日復見，曰：“回益矣?！痹唬骸昂沃^也？”曰：“回坐忘矣?！敝倌狨砣辉唬骸昂沃^坐忘？”顏回曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！敝倌嵩唬骸巴瑒t無好也，化則無常也，而果其賢乎！丘也請從而后也?！保ā肚f子·大宗師》）?！巴币蛔衷凇肚f子》中以單純詞出現(xiàn)76次，詞組出現(xiàn)3次，其頻率非常高。如“忘適”、“忘足”、“忘要”、“知忘”、“忘其所使”、“坐忘”等等，而《大宗師》中的“顏回坐忘”則是與“江湖兩忘”內在相通，以精神空間的無限通達“道”的境界?！白笨梢詮膬蓚€路徑來理解，其一是經由“忘仁義禮樂”到“離形去知”，去除外界空間對主體的束縛；其二是以“心齋”和“虛靜”的思維狀態(tài)進行自我修煉。陳鼓應先生認為：“遺忘了自己的肢體，拋開了自己的聰明，離棄了本體忘掉了智識，和人道融通為一，這就是坐忘?！保?］可見，這兩者都是以忘掉自己肢體的實存，去除掉對外界事物的認知與學習，從而達到與大道相通的地步?！半x形”一方面指人的肉體和生命的物質性存在，另一方面是各種生理欲求，《莊子·天地》中說：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也?！薄叭ブ笔谴蚱迫藢τ谧匀?、社會等確定性知識的話語，放棄概念性的理性思維，取締繁縟的禮節(jié)教化，“是忘掉概念性的、分解性的知識活動，剩下的便是虛而待物的，亦既是循耳目內通的知覺活動?！保?］這里不僅僅是理解成為對知識的放棄，其實更是突破現(xiàn)實時間和空間的界限，以自身的無限的心靈空間回歸、等同于自然。古羅馬的普洛丁曾形象地提出一個美學觀點，“眼睛如果要能關照對象，就得設法使自己與那對象相近似。眼睛如果還沒有變得像太陽，它就看不見太陽。心靈也是如此，本身如果不美，也就看不見美，所以一切人都必須先變得神奇的和美的。”［7］自然空間、社會空間、精神空間都被“道論”所統(tǒng)攝和超越，這是對人生外在牽絆的消解，更是心靈體道、游道的本真存在。愛德華·索亞為了說明他的后現(xiàn)代空間觀，大段引用博爾赫斯短篇小說《阿萊夫》的文本，“阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都能清楚地看到。”［8］這也正如我國佛教典籍的“一花一世界，一葉一如來”，第三空間無限廣闊而又無所不包，是具有宗教終極意義上的空間體驗。莊子的道學智慧和幾千年后的后現(xiàn)代空間轉向穿越歷史時空、遙相呼應，這也正是“道”的魅力所在。

二、主體空間：大道的空間體驗

在經歷了“江湖兩忘”的心靈自然空間體驗之后，“道”一方面是產生世界萬物的原初，另一方面就在主體的精神世界中建立起來。同時，正是因為道的空間體驗直接聯(lián)系了虛靜之心對生命和自然的體會，也只有坐忘、虛靜的心靈才能夠自由地逍遙四方、上天入地，靜觀自然萬象，體察生命律動，由此，無盡的審美空間和審美想象得以產生?！暗馈钡目臻g體驗也真正和審美聯(lián)系在一起。

“道”在《大宗師》中有著明確的話語描述，“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存”；《道德經》也有著相似的論述，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”在老莊看來，道是宇宙運行的本體和萬物產生生長的根源，是種種生命體聯(lián)系日月、山川、江河等共生共長、相化相克的規(guī)律性存在。它內在于萬物但同時也具有形而上的超越性。但與此同時，莊子又認為道是不可言說、不可體察、不可分析的，“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。”《莊子·知北游》那么主體是如何認識高妙抽象的“道”呢？正是主體的心靈體驗。老子的“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”（《老子·第十六章》）正是以虛靜的心態(tài)體會道之所存，然后通達“常道”和“與道為一”的境界，“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。復命曰常，知常曰明”。（《老子·第十六章》）老子的主體體察更具有空靈和心悟的抽象色彩?？墒窃谇f子這里，主體對于道的把握就是通過空間的體驗建構的。“夫藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣?！舴虿靥煜掠谔煜露坏盟q，是恒物之大情也?！毙〈⑸顪?、大海、深水之間強烈的空間對比和天下與天下的空間等同構成明顯的張力效果，道正是在天下的空間中方顯本色、萬物所待；“有情有信，無為無形，……在太極之先而不為高，在六極之下而不為深?！薄疤珮O”即是天地萬物的“總德”和“原質”，而在太極之上的，正是“無極之外復無極”的“道”，主體在超越天地四方的空間中認識道的存在狀態(tài)，這種空間體驗可以心傳而不可以言說，可以意會而不可以目得，只能在極其無限的空間中才能感知；“堪壞得之，以襲昆侖；馮夷得之，以游大川；肩吾得之，以處大山；……禺強得之，立乎北極；……傅說得之，以相武丁，奄有天下，乘東維，騎箕尾，而比于列星。”（《莊子·大宗師》）得道的神人們正是在廣漠無垠的空間中自由地穿梭往來，自由而無所待；“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也?！保ā肚f子·大宗師》）空間成為道施展作用的場所，并通達生死一齊的境界；“彼，游方之外者也……芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)?！保ā肚f子·大宗師》）得道之人茫茫然彷徨于人世之外，逍遙自在地生活在無所作為的空間。他們所主張的“游心”是不會在意世俗的禮儀和眾人的耳目的?？v觀整個《大宗師》，主體對于道的把握是通過空間的體驗、空間的游移和空間的感知來實現(xiàn)的。在莊子看來，主體的認知范圍終究是有限的，個體的生命也是短暫的，“不知深矣，知之淺矣，弗知內矣，知之外矣……如形形之不形乎，道不當名?！保ā肚f子·知北游》）天地變化、萬物流轉、世事變遷，文明社會和繁縟教化只會給予人們虛偽的認知話語；朝代的更替、君王的統(tǒng)治、戰(zhàn)爭的悲慘給人類認識更是帶來局限性和遮蔽性，《秋水》中的井蛙、夏蟲和曲士都是代表。所以，只有深沉的空間體驗方能使主體把握住“道”的存在，從而“天地與我并生，萬物與我為一”，真正實現(xiàn)“道通為一”。

莊子對“道”的空間體驗不僅僅是主體對道的感知，更在中國古典文學思想史上具有思維向度和方法論層面的意義。常態(tài)的空間思維是“由外向內”建構的，首先是從客觀外在自然空間的書寫，如“今夕復何夕，共此燈燭光”的環(huán)境體驗；隨后進入社會空間，“焉知二十載，重上君子堂”；最后通達思維主體的精神空間和審美空間，“明日隔山岳，世事兩茫?！?，杜甫的《贈衛(wèi)八處士》完成了一個完整的審美空間體驗過程。而莊子的空間哲學卻是由內向外的，在高揚精神主體的本體存在情況下建構起主體體驗的美學特質。但同時這種道學體驗是每個人都可以通過“成道九階”進行體驗、升華的，所有的宇宙時空都包含在“道”里面，但所有的外物也可以通過“道”內化于人的心靈深處，“道”是先驗存在的，并兼具主體性和客體性的雙重特質。“天地一指也，萬物一馬也”（《莊子·齊物論》），精神的空間體驗與萬事外物在精神層面超越性的升華是主體與外物合二為一的境界。陳鼓應把心物合一的“道”的空間感知描述為“無窮的時空系統(tǒng)”，“這種心靈、心態(tài)、心境與自然之時空同其廣闊無邊，深邃無垠，虛靜而躍動，燦爛又輝煌，一塵不染，確是一種‘游’之心境、‘逍遙’之境、‘自然’心靈之境。”［9］從“萬物之化也”的事物空間變化到“安排而去化，乃入于寥天一”的自然生生不息的大化，最后到“不如兩忘而化其道”的主體身心修養(yǎng)和精神升華，都是以精神主體上的“道”作為思想的核心。而由此生發(fā)的空間超越正是莊子空間觀的高妙所在。這種直指本源的空間感知和道生萬物的親切感，直接催生了主體直覺體驗式的思維方式，“它的特征是注重意象的統(tǒng)一，注重超越意念世界與現(xiàn)實可感世界的統(tǒng)一。”［10］

可以說，莊子是以空間的哲學為主體認識論和方法論的基礎，立足于空間的無限性，在現(xiàn)實空間之外重建新的精神空間和心靈空間，這是一個逍遙的和體驗的時空?！氨朔角遗c造物者為人，而游乎天地之一氣”，這都是以“道”為伴，打破空間的束縛和局限，以“四海之外”、“無何有之鄉(xiāng)”和“無極之野”，立足小我，追尋空間的大我，可謂給中國古典文學和美學樹立了價值坐標?！霸谇f子時代，人們不知道‘四海之外’到底是什么，只知道那里已遠遠超出了人可以靠感官把握的邊界。那個更加廣大的世界顯然無法用語言去命名或言說，因為任何一種命名都會陷入主觀臆斷，任何一種言說都會對它的無限性構成威脅。”［11］在上古時期，人類生命面對形而下的空間局限和認識論的困境無可奈何地具有人生意義的悲嘆，而對于空間浩渺、宇宙無窮，更加增添了對空間無限的崇拜和苦悶，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”既然普通的儒家哲學無法解決對空間的終極體驗問題，那么莊子在對無限空間形而上體驗的基礎上，以巨大的勇氣和卮言、寓言高超的話語技巧將不可言說的“道”借助空間體驗表達出來，言不盡意、意在言外，給接受者以極大的闡釋空間。同時，空間體驗與詩性的話語方式也剝落了抽象的理性認知外衣，將哲學意義層面的空間體驗轉化為美學層面的空間，構建出“空間美學”，而這些又是以“兩忘”、“道論”為基石的，深刻地影響了中國傳統(tǒng)美學。《文心雕龍·原道》中有論述，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，“道”不僅僅化成萬物，成為山川河流，更成為豐富多彩的文學和藝術。法國象征主義詩人阿爾圖爾·蘭波曾經抒寫對自然和空間的體察，“我不想講話，也不愿思考，但無限的愛涌向我的靈魂。我要走向遠方，很遠很遠的地方，像個流浪兒，和大自然一起幸福得如同和一個女人為伴?！保?2］他同樣鐘情于空間的游行，在不同的自然環(huán)境中沉醉，但同時也不愿局限于某個地點，在《醉周》中明白無誤地表達了這種自由，“當我沿著不動聲色的長河順流而下，小舟彷佛擺脫了纖夫的拖引?！保?2］《莊子》中也大量存在地點與空間的位移，朝菌、莽眇之鳥、蜩鳩、蟪蛄、鯤鵬、槁木、神人、大椿、人籟、天籟、夢蝶、大河、混沌等等，空間的局限不斷被打破，“泠風而行”、“御風遠游”，體現(xiàn)了高度的心靈自由和對無限空間的向往?？梢钥闯觯瑤浊昵暗闹袊诺涿缹W同西方現(xiàn)代主義這個潮流產生話語共鳴，而莊子又是遠在工業(yè)文明和現(xiàn)代化之前的古典時代，由此可以看出莊子道論空間的生命力和影響力。

三、審美空間：《莊子·大宗師》的空間美學建構及影響

《莊子·大宗師》以江湖相忘建構起空間道論，又在此基礎上進行“道”的主體空間體驗，并且具有了審美體驗的特質。其實《大宗師》在寓言七章中，具有大量的空間美學因子，不斷豐富發(fā)展了中國的道論美學。

子桑戶、孟子反、子琴張三人相與友，曰：“孰能相與于無相與，相為于無相為？孰能登天游霧，撓挑無極，相忘以生，無所終窮？”三人相視而笑，莫逆于心，遂相與為友。（《莊子·大宗師》）

三人的處事風格和思想立場都分成先死，他們都認為在“登天游霧，撓挑無極”的空間中泯滅現(xiàn)實與道論的區(qū)別，遨游太空、忘卻自我的同時也就通達了至道的境界。所以，一直被儒家“仁義禮智信”等約束的顏回、子貢包括孔子本人是無法真正體會“方外之人”的。無論是生死也好、得失也好，或者是貧賤差別與地位懸殊，道通為一。當用自然而然的心態(tài)來看待世界外物之時，也就找到了回家的路，而這條路也正是“道”。所以，莊子借仲尼之口形象地說明“去排安化”的思想，“且方將化，惡知不化哉？方將不化，惡知已化哉？吾特與汝，其夢未始覺者邪！且彼有駭形而無損心，有旦宅而無情死?！薄肚f子·大宗師》自適其適、因循內德的得道真人是不會按照世俗禮節(jié)為了場景的需要和排練的要求而哭泣，去世的人正因其順應、回復于自然并且精神永存而通達“造化”?！爱敱娙硕伎迺r，應該允許有的人不哭。當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭?！保?3］莫言對文學與人性的堅守與莊子道論思想有共通之處。江湖寓言、處喪寓言、造化寓言都是莊子體道觀的真實顯現(xiàn)。而“聞道九階、成道九階”則更加明顯地帶有空間美學體驗的特質。

“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生?！涿麨閿t寧。攖寧也者，攖而后成者也。”（《莊子·大宗師》）

“成道九階”中的“外物”、“外生”、“朝徹”、“見獨”、“無古今”、“攖寧”、“攖而后成”都是主張以空靈、明澈、超脫以及直覺體驗的方式來感知“道”。殊不知，這一空間的建構過程也正是審美體驗生發(fā)的過程，其內核與古典美學的特質不謀而合、相互貫通。中國美學和文論史中的虛靜、神韻、境界、滋味、感物、神思、象外、品味、涵泳等都可以在莊子這里找到源頭。例如“朝徹”是在忘卻自我身形，打破身體倚待的“外生”基礎上由“德之微光”通達“道之澄明”的境界，使主體的心境如同朝陽般清新明澈，然后才能俯察天地空間，感受絕無所待的“道”了。而從朝徹引發(fā)出的虛靜、神思、妙悟正是以心靈空間的建構通達文藝的創(chuàng)作和接受之中，具有藝術思維和心靈體驗層面的方法意義，同時也更具有中國古典美學的本體意義。同樣，在“佝僂者承蜩”的寓言故事中，莊子指出“用志不分，乃凝于神，其佝僂丈人之謂乎”，也正是強調在虛靜、虛空的精神狀態(tài)下，創(chuàng)作主體的注意力高度集中，能夠忘卻外在現(xiàn)實空間和物質空間，進入到凝神直觀的體驗之中，把外物的特性和自身的情感結合，并且生發(fā)出嶄新的意義空間。所以，“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也；萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之本而道德之至，故帝王圣人休焉?！保ā肚f子·天道》）心神空明、虛靜就是符合自然之道的生存規(guī)律，符合自然規(guī)律就必然有所生長和提高。所以“虛靜”成為古典文學創(chuàng)作和接受的重要維度。后來的中國詩學在這一維度上有重要的發(fā)展，劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”和“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！保?4］（《文心雕龍·神思》）“神思”作為一個詞組，直接受到莊子空間道論的影響，是以“神”形容思維、構思和想象的特點。“神思”正是跨越時空的想像和活躍的靈感，而它們又都是來自作者的秉性才識，虛靜的心境，深邃的思索和高度自由的內心狀態(tài)。劉勰在這里以生動的比喻，描述了藝術想象的自由性及其超時空的特點，“悄焉動容，視通萬里”，直接打破了空間的限制，如同莊子的“在太極之先而不為高，在六極之下而不為深”，人的審美境界和內心體驗完全打破了空間的限制，這也與《文賦》的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，意義完全相同。后來劉禹錫指出的“能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入”也是此意；蘇軾的“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”也是認為正是內心的空靜才能容納萬物，這與莊子的道學心靈空間有相似之處。

正是因為“道”的心靈空間特質和與美學的天然聯(lián)系，有學者認為莊子的哲學思想和道論建構就是泛化的“美學”。李澤厚認為，“莊子美學同他的哲學是渾然一體的東西，他的美學即是他的哲學，他的哲學即是他的美學?！保?5］哲學與美學具有了同一的意義，“莊子認為那永恒無限、絕對自由的宇宙本體——‘道’是一切美所從出的根源。莊子論‘道’同時也是論美。他從不離開‘道’去講美?！保?5］我們認為，對莊子的美學和文學研究不可能脫離“道論”哲學，但是美學畢竟還有藝術經驗層面的建構，空間體驗卻是從“道”向文學美學通達的路徑。臺灣學者顏昆陽在《莊子藝術精神析論》中系統(tǒng)論述了莊子的美學理想和藝術精神，他認為莊子的“道”論可以分為三個層面的意義：“形上實體義、心靈境界義、語言概念義。而老莊之藝術精神，在‘道’的第二義展開”，莊子的美學精神是“不雜功利目的而自由無限的精神”［16］?！暗馈痹谶@里也被生發(fā)為具有現(xiàn)實態(tài)和心靈態(tài)相結合的原初空間意義，而進入后現(xiàn)代時期以來，當代文學的空間批評更加重視對心靈空間的烏托邦審美訴求。索亞在《第三空間》中明確提出了超驗而又開放的空間，如果說第一空間是物質性和客觀性的形式科學空間，第二空間是藝術和精神層面的感知空間，那么第三空間正是主體與客體，真實與虛構，重復與差異等種種因素的匯集，是更高層面的空間狀態(tài)?！斑@樣的第三空間不僅是為了批判第一空間和第二空間的思維方式，還是為了通過注入新的可能性來使它們掌握空間知識的手段恢復活力，這些可能性是傳統(tǒng)的空間科學未能認識到的?！保?］第三空間在美學思維的層面上具有了同“道”同質化的含義?？梢钥闯?，無論是道家意義的心靈空間還是第三空間的話語言說，都是以心靈體驗的方式完成審美的。在體驗中，人和物并不是對立的兩極，而是互相交融的整體；作為主體的人進入客觀外物的世界之中，將外物看成整體和主體來把握。更為重要的是，空間體驗完成了人與世界關系的更改，外物空間不再是遠離人類或者僅僅是人類現(xiàn)實居住、生存的場所，而是成為主體情感、精神和心靈的承載，而人類的主體精神也在無限的空間中獲得愉悅、自由和開朗。在中國古典美學的理論視域中，審美與精神體驗基本上是可以統(tǒng)一的，審美、體驗與藝術都是在空間中生發(fā)，在現(xiàn)實空間中主體和客體相互對立。一方面是人類的認識視域總歸是有限的，另一方面在兩個空間之間還存在具有意識形態(tài)性質的社會空間，那么如何跨越空間距離呢？從莊子的道論和江湖兩忘生發(fā)出審美體驗，從而超越現(xiàn)實空間距離，通達乃凝于神、物我不分的境界。道的空間、心靈的空間和審美的空間三者合一，意象和意境這一中國古典藝術思想的最高范疇由此產生。

在“道”的體系世界中，沒有主體和客體外物的區(qū)別，而是主體和主體之間的關系，所謂“道通為一”正是此意，這樣一個“謂之天樂”的空間實現(xiàn)了道家哲學對古典美學的最大貢獻。空間美學體驗美學在中國文學文論中可謂數(shù)不勝數(shù)，《文心雕龍》中的“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！保?4］（《文心雕龍·明詩》）以自然之心態(tài)體悟萬物之自然，從而通達“睹物興情”、“情以物興”、“物以情觀”、“神與物游”的境界；鐘嶸認為詩歌的產生也是產生于物我之間的交流，且空間的距離構成詩歌的本質，如“至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐瑲庑圻?。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘反。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”［17］這段形象地描寫可謂千古佳話，感情的真摯、空間的距離和美感的體驗躍然紙上，可謂給沉靜、悲哀的現(xiàn)實生活抹上一道亮色。孫綽認為空間的轉移和體驗構成情感的生發(fā)，“情因所習而遷移，物觸所遇則興感……具物同榮，資生咸暢。于是和以醇醪，齊以達觀。決然人矣，焉復覺鵬鳥之二物哉？”［18］；朱庭珍也從道通為一出發(fā)，認為“則以人之性情通山水之性情，以人之精神通山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣?！保?9］可見，許多美學文學思想都打上了莊子空間美學的痕跡并成為確定的美學話語，并且繼續(xù)影響著當代的文學思維。

在西方后現(xiàn)代空間轉向和文化研究的語境中，莊子“道”論視域下的空間美學給世界美學輸出了思想資源，同時也與空間轉向相互呼應，豐富了中國當代美學的思想和形態(tài)。同時，“現(xiàn)代性”思想在當今風生水起，理論界也更多地將視角轉向時間性的線性歷史，而對于空間的忽略也在某種層面上造成中國傳統(tǒng)詩性文論的失落。所以，以空間美學彌合現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的分裂，重建時間、空間和諧一體的美學話語，進而通達審美自由的理想，才是《莊子·大宗師》的最高啟示?！吧铰坊剞D不見君，雪上空留馬行處”，我們需要在這一領域做出進一步的研究。

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