大眾傳媒時代文學(xué)傳播者地位轉(zhuǎn)變——以春樹為中心的考察

□ 蓋俊竹

大眾傳媒時代文學(xué)傳播者地位轉(zhuǎn)變
——以春樹為中心的考察

□ 蓋俊竹

2004年春樹因成為第一個登陸《時代》周刊亞洲版封面的中國作家而一夜成名。彈指十年，春樹“半自傳”體的殘酷青春在血肉橫飛的網(wǎng)絡(luò)自敘傳面前啞然失語。從聲名鵲起到泯然眾矣，隱藏在春樹文學(xué)現(xiàn)象冰山一角下的是大眾傳媒在文學(xué)場翻手覆雨的巨大操縱力。大眾傳媒時代作為媒介組織的文學(xué)傳播者，其主導(dǎo)地位正漸次顯著，而相應(yīng)地作為個體的文學(xué)傳播者——作家的主體地位卻逐漸隱退。

春樹；大眾傳媒；文學(xué)傳播

“傳播者，又稱信源，指的是傳播行為的引發(fā)者，即以發(fā)出訊息的方式主動作用于他人的人。在社會傳播中，傳播者既可以是個人，也可以是群體或組織。”由此文學(xué)傳播者就包含了兩個層面：一是個人層面的傳播者包括作者、編輯和新媒介文化人，二是作為媒介組織的傳播者包括報紙、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)、出版社等。大眾傳媒時代作為媒介組織的文學(xué)傳播者，其主導(dǎo)地位正漸次顯著，而相應(yīng)地作為個體的文學(xué)傳播者——作家的主體地位卻逐漸隱退。以春樹為例，在眾多的“80后”文學(xué)作品中，春樹小說的文學(xué)價值并不高，然而這并不妨礙春樹的聲名鵲起以及她成名作《北京娃娃》的大賣，因為春樹是第一個登上《時代》周刊亞洲版封面的中國作家，并被稱為“80后”的代表?？梢姡谖膶W(xué)的審美標尺之外，大眾傳媒正按照自身的評判標準和運作規(guī)律作用于文學(xué)場。

《時代》的力量

2004年美國《時代》周刊叫響了兩個名字：春樹、“80后”。

2004年2月2日，年僅20歲的春樹一舉登上美國《時代》周刊亞洲版的封面，成為第一個登陸《時代》周刊封面的中國作家，一夜間這位名不見經(jīng)傳的女孩聲名鵲起。早在2002年，1983年出生的春樹就憑一部驚世駭俗的《北京娃娃》激起了教育界、文壇、影視圈的一片嘩然。這部半自傳體小說記錄了一個女孩從14歲到18歲狂熱迷亂的生活情感經(jīng)歷：高中輟學(xué)、混跡地下音樂酒吧、肆意放縱的性行為……《北京娃娃》因此被譽為“中國第一本真正意義上的殘酷青春小說”。然而，僅憑本能抒寫和簡單重復(fù)“青春期的殘酷記憶”，難免會令人生厭。就在春樹日漸式微的時候，《時代》的加冕令她再次浮出地表，梅開二度。①伴隨著《時代》這篇文章的大量轉(zhuǎn)載，春樹的名字不約而同地出現(xiàn)在了國內(nèi)各大媒體的版面上，《南方都市報》、《羊城晚報》、《成都商報》、《都市生活》等紛紛發(fā)表評論。2004年6月春樹成為《三聯(lián)生活周刊》的封面人物；2004年8月年參加央視《面對面》節(jié)目訪談，被認為是“一個有勇氣、有斗志的人”；2004年9月做客央視《讀書時間》制作的80后專題節(jié)目《聆聽80后一代的聲音》；2005年接受《魯豫有約》節(jié)目采訪。

美國《時代》周刊原隸屬于全球最大的傳媒集團——美國時代華納公司，是美國三大時事性周刊之一，它內(nèi)容廣泛，對國際問題發(fā)表主張和對國際重大事件進行跟蹤報道，有世界“史庫”之稱。1999年底，時代華納被美國在線并購，繼而組建成全球最大的超級傳媒信息集團。此舉使美國《時代》周刊的影響力有增無減，成為西方主流媒體聲音的代表。有人說，美國有兩本在世界上影響巨大的期刊，一個是紅框，一個是黃框。黃框是《國家地理》雜志，而紅框就是《時代》周刊。雖然春樹此次登上的是《時代》周刊亞洲版的封面，但向西方看齊的中國人哪管其中的嫡庶差異，只要是上了《時代》那就是莫大的榮耀，那就是頭條。從春樹的風(fēng)生水起可以看到西方傳媒強大的話語輻射力，真切地感受到西方文化霸權(quán)的威力。后殖民主義理論家賽義德受葛蘭西文化霸權(quán)理論的直接影響建構(gòu)了“東方主義”。他把葛蘭西描述在資本主義國家內(nèi)部統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的文化霸權(quán)關(guān)系，擴展到西方對東方的文化霸權(quán)關(guān)系上，其批判鋒芒直指西方對東方推行的文化霸權(quán)與強權(quán)政治。他指出在這個所謂的全球化時代，西方以往對第三世界經(jīng)濟、政治和軍事的直接控制在很大程度上已經(jīng)完結(jié)，轉(zhuǎn)而進行的是更為隱秘、更為陰險的文化殖民即文化霸權(quán)。2006年，美國召開了九次研討會，推出的“普林斯頓計劃”所強調(diào)的也是美國要在硬實力支持下用軟實力領(lǐng)導(dǎo)一個“法治條件下的自由世界”。美國國務(wù)卿賴斯稱這種軟實力是比軍事實力更重要的思想實力、同情實力和希望實力，也就是文化或精神價值的實力。②邵培仁：《發(fā)展與振興我國文化產(chǎn)業(yè)的基本原則與主要建議》，《中國廣播電視學(xué)刊》，2007年第10期。

就拿這次春樹、韓寒、滿舟等人入圍《時代》來說，《時代》之所以選擇了這幾個“另類”的青年人作為“80后”的代表，是因為他們“像美國的Beatniks（披頭士）和Hippies（嬉皮士）”。美國人用他們泛政治化的眼光挑選了幾個符合他們審美標準和價值體系的典型。可是“披頭士”和“嬉皮士”的興盛已是美國上世紀50年代和60年代的事了?！稌r代》把21世紀的中國青年與美國20世紀五六十年代的“披頭士”和“嬉皮士”相提并論，并在篇末添了一筆饒有意味的界定——“和西方的叛逆青年不同，中國另類的主要方式是表達而非行動”。這讓那些還在為《時代》的此次“封賞”手舞足蹈的中國人再次陷入尷尬的境地。然而，抱著“倒數(shù)第一也是第一”的“阿Q”精神，中國人再次為自己的上榜鳴鑼敲鼓。內(nèi)地各大媒體紛紛采訪報道春樹以及“80后”的一干人等，于是“80后”這個詞也因“一人得道，雞犬升天”了。

其實，“80后”概念的提出首先源于詩壇。然而，詩刊、網(wǎng)絡(luò)上的喧鬧并沒有引起主流媒體的過多關(guān)注。直到2004年《時代》報道了以韓寒、春樹、滿舟、李揚為代表的中國“80后”一代，中國媒體才不約而同地采用了“80后”的提法，對此的評論也鋪天蓋地地襲來。而之前文壇莫衷一是的“少年寫作”、“青春寫作”、“校園文學(xué)”、“新概念寫作”、“萌芽小說族”等眾多命名，也在美國《時代》周刊的振臂一揮下塵埃落定。2004年末，在《新周刊》聯(lián)合國內(nèi)數(shù)十家媒體舉行的一年一度的“中國年度新銳詞”評選中，“80后”赫然位居候選名單之首。媒體的追捧加之“80后”圖書的巨大發(fā)行量，迫使文壇不得不正視這批初出茅廬的“80后”。①2004年5月，東方出版社推出馬原主編的《重金屬——80后實力派五虎將精品集》；7月，中國文聯(lián)推出“蘋果樹中文原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)”策劃編輯的《我們，我們——80后的盛宴》被文學(xué)評論家白燁稱為是“80后作家登上文壇的宣言”；8月到10月間，《花城》、《小說界》、《上海文學(xué)》、《青年文學(xué)》等純文學(xué)期刊集中刊登“80后”作家作品；2004年11月22日，中國社會科學(xué)院主辦、北京語言大學(xué)文學(xué)院承辦了“走近80后”學(xué)術(shù)研討會，學(xué)術(shù)界第一次正式直面并回應(yīng)“80后”寫作現(xiàn)象。

文學(xué)評論界在大眾傳媒的強大聲勢下被迫正視“80后”寫手們的存在，借用現(xiàn)代傳媒研究之父麥克盧漢在分析美國傳媒生產(chǎn)過程時曾說的話：“撇開藝術(shù)標準不談，這樣直接謀求社會控制的行動是政治。其目的不僅是加強越來越多的社會轟動，而且是要利用一切情感定向和喜愛，強化集中控制而使情感升溫，目的就是超級利潤。顯而易見，這樣謀求社會控制的操縱者是不負責(zé)任的。只要商品和利潤流動泛濫，他們就會一直這樣干?！雹诤蔚缹挘骸尔溈吮R漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年，第14-15頁。大眾傳媒對中國當代文學(xué)的滲透也已經(jīng)根深蒂固，它已經(jīng)不僅僅是文本傳播的載體，聯(lián)接讀者和作者的中介，還是文藝政策的重要傳達渠道，輿論導(dǎo)向的議程設(shè)置者，更是建構(gòu)文學(xué)生存環(huán)境以及作家身份認同的文化力量。

出版策劃：點石成“金”

大眾文化產(chǎn)業(yè)，正因為它是一種產(chǎn)業(yè)這個明顯的事實，最關(guān)心的就是銷路。圖書出版作為文化產(chǎn)業(yè)鏈條上的重要一環(huán)，也必然遵循“銷路優(yōu)先”的規(guī)則。以春樹成名作《北京娃娃》的外觀設(shè)計為例。書名《北京娃娃》的啟用，使作品的賣點即副標題所稱的“十七歲少女的殘酷青春自白”有了一個生動的形象。其實，更鮮明地道出此書噱頭的是封面左側(cè)豎排的英文標題:I,Seventeen,Badness Girl?！拔?、17歲、壞女孩”，出版商用了三個詞匯符號就明白無誤地傳遞出了這樣的語義信息：自傳體、未成年、行為（尤其是性行為）不軌。加之“女作家春樹卻把自己的幾張內(nèi)褲照片放在自己的文本里，然后配上艷俗的封面，怪不得有人把它當黃色小說買去看呢”。③黃浩、馬政主編：《十少年作家批判書》，中國戲劇出版社，2005年。《北京娃娃》的大膽、前衛(wèi)，為“80后”寫手表現(xiàn)青春的性沖動和性體驗打開了一個缺口。那個年月，青春圖書市場上只有韓寒一枝獨秀，“殘酷青春”的旗號一出場就火了。出版商“抽取可以凝聚讀者潛意識需求的文化符號，以此為旗幟反過來包裝作者，合者揚，不合者隱，并以此為核心模式，打造其以后的作品”。④邵燕君：《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究：從“70后”到“80后”》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第106頁。2003年出版的《長達半天的歡樂》繼續(xù)賺著“殘酷青春”的本錢；2005年的《2條命——世界上狂野的少年們》依舊重復(fù)著昨日的故事；2007年出版的《紅孩子》是其成名作《北京娃娃》的前傳。

出版商不僅要對圖書進行挖掘賣點的選題策劃，而且還要圍繞選題對作家進行動態(tài)的包裝。《北京娃娃》的出版人沈浩波說:“在產(chǎn)業(yè)運作方式下，將文學(xué)像娛樂一樣炒作，將作家像娛樂明星一樣包裝是很正常的?！崩纭岸嵌岛炇邸笔录?。2002年，春樹在成都簽售現(xiàn)場以一襲“肚兜裝”現(xiàn)身，這激起了社會各界的廣泛質(zhì)疑和強烈爭議，然而，此舉卻被出版界廣泛認為是極為成功的策劃案例之一，因為《北京娃娃》光正版就賣出去50多萬冊，并被10多個國家翻譯出版。對于此次簽售，出版人沈浩波可謂是經(jīng)過了精心的策劃。首先，圖書簽售的地點挑選在了成都，原因是：“成都的媒體很敬業(yè)，市民報很發(fā)達，幾家報紙之間的競爭非常激烈，而且它們會把作家簽售這一事件搞得很熱鬧?！本┻@個城市很大，見慣了名人，大名人小名人它都不在乎，最多是給你發(fā)個通稿。”其次，出“殺招”，制造新聞點——穿肚兜去簽售。2006年，《她叫春樹》打著“中國第一本作家寫真集”的旗號出現(xiàn)在讀者面前。一個作家不出書竟出了一本寫真集，看來真是朝著娛樂明星的方向發(fā)展了。書中很多寫真照片大膽前衛(wèi)，這大概就是宣傳中所謂的“大面積進入成人世界”吧。

出版商拿著春樹的“未成年”和“性”作招牌，在商業(yè)的奴役下練著文學(xué)的攤。身在其中的春樹對此事也看得透徹明白，言語中透露了些許憤怒與無奈。春樹曾在一次采訪中說：“我會離開這個復(fù)雜的圈子，不會再出書，不會再接受媒體的采訪，也不會再被人利用。”⑤《華西都市報》，2004年12月2日。春樹強調(diào)，她說的圈子是指商業(yè)圈，至于文學(xué)圈，自己根本從未進去過。

自敘傳盛行

春樹喊的朋克口號，及其作品的風(fēng)格體例，使人不禁想到美國“垮掉的一代”的重要代表人物凱魯亞克和他的《在路上》。小說屬于“即興式”寫作，作家并不顧及構(gòu)思、布局、情節(jié)，只是漫無章法地記敘幾個人不停的流浪，寫他們的生活和見聞，屬于垮掉派文學(xué)中典型的“自我表現(xiàn)”型作品。小說結(jié)構(gòu)松散，人物形象隱晦不明，語言隨興揮灑，充分展現(xiàn)了該流派所崇尚的反英雄、反情節(jié)、反結(jié)構(gòu)等反傳統(tǒng)特點。

進入網(wǎng)絡(luò)時代，凱魯亞克對中國青年作者的最大影響似乎已不再是他對生活的思考、對意義的追問，也不是“自發(fā)式寫作”、“狂野散文”的張力與神秘；吸引大批青年的是他傳說中的寫作姿態(tài)——似乎寫作可以憑靈感一蹴而就，無需準備、無需技巧。在網(wǎng)絡(luò)普及、博客風(fēng)行的今天，“人人都是作家”。文學(xué)已從精英壟斷的神殿漸次退場，轉(zhuǎn)而被草根玩弄于指掌之間。網(wǎng)絡(luò)為大眾提供了一個虛擬的狂歡廣場，在這里寫作已不是平民遙遠的精神奢侈品，而是被徹底置入日常生活之中。文化大眾化，生活藝術(shù)化，藝術(shù)商品化……種種后現(xiàn)代主義的變異都在標示著高度的削平、深度的擱淺、理想的破滅、精神的踐踏、權(quán)威的塌陷。

盡管《北京娃娃》的封面上用紅筆赫然勾畫出“半自傳”幾個字，但大多數(shù)讀者還是抱著獵奇的心理窺視這位叛逆少女的生活本態(tài)。對此，《十少年作家批判書》痛陳：“自傳就是一部個體的歷史，它理應(yīng)像所有的歷史一樣必須擁有絕對的真實有效，但是作為小說卻又必須擁有一貫的想象與虛構(gòu)。那么所謂自傳體小說就更加的不倫不類了”。面對這樣的發(fā)難，春樹給出了自己的答復(fù)：“生活永遠比小說更像小說。我把我周圍的故事像流水賬一樣敘述出來就比真正的小說好玩一百倍?！雹俅簶洌骸洞巴庀轮辍?，《紅豆》，2004年第2期。春樹說：“在我看來，一本書寫的是什么是不重要的，重要的是情緒和節(jié)奏，或者說，是氣氛。我活著每天干什么是不重要的，重要的是過程中的細節(jié)。對，我這樣的人在意的就是感覺?！雹诖簶洌骸锻晖隆?，《小說界》，2006年第1期。春樹的小說沒有高潮和懸念，故事情節(jié)脈絡(luò)也模糊不清，堆砌在文本中的是日復(fù)一日的追捧搖滾樂隊、混亂錯雜的愛戀、焦灼狂躁的心緒。

自敘傳將寫作置入生活，模糊了生活空間與寫作空間的界限，它以話語主體的完全在線還原經(jīng)驗世界的真實，以私人體驗的隱而不秘印證個人存在的獨特，以語言的口語化、網(wǎng)絡(luò)化拒絕集體話語和主流意識形態(tài)的滲透。由于“80后”一代人對社會、歷史、政治問題的集體逃課，使得日常敘事越發(fā)缺少歷史的厚重、批判的力度和想象的綺麗。加之“80后”普遍相似的成長環(huán)境，使得經(jīng)驗敘事不免雷同。流淌在“80后”文本中的是被前輩稱為“為賦新詞強說愁”的情緒感觸以及“一地雞毛”似的生活片段碎屑。自2004年成為第一個登陸《時代》周刊亞洲版封面的中國作家到如今的泯然眾矣，彈指十年，春樹這位“80后”新星迅速隕落，恰如蘇軾詠楊花詞句：“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎?！?/p>

作者：蓋俊竹，山東旅游職業(yè)學(xué)院講師。