論貝克特小說三部曲的多重聲音

胡可清

(江蘇師范大學(xué)，江蘇徐州221116)

一、經(jīng)典之書的終結(jié)

什么是典籍?什么是文本?二者的區(qū)別在哪里?這些看似淺白的問題實(shí)際上復(fù)雜深?yuàn)W，不能倉促作答。什么使典籍成為典籍，使文本成為文本，德勒茲認(rèn)為此類問題可歸結(jié)為什么是寫作的問題。德里達(dá)的《語法學(xué)》探討了寫作本質(zhì)的問題，區(qū)分了寫作的傳統(tǒng)模式和文本的新類型，區(qū)分了典籍的概念和文本概念。作為傳達(dá)經(jīng)典思想的工具，典籍似乎是“完美整體”的化身，完整地、堅(jiān)實(shí)地、權(quán)威地再現(xiàn)物質(zhì)世界和精神世界的真實(shí)性［1］56。典籍的概念來源于封閉、固定結(jié)構(gòu)，源于超驗(yàn)?zāi)苤?。西方文明中典籍的代表是《圣?jīng)》，其唯一性構(gòu)成西方形而上學(xué)的基礎(chǔ)?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的唯一權(quán)威上帝創(chuàng)造天地和人類，二元成組概念一出現(xiàn)就構(gòu)成等級秩序，“要按我的形象造人以治理海中游魚、空中飛鳥以及地上各種爬蟲走獸”［2］。德里達(dá)的概念之書也被稱為第一本書和神秘之書，“對邏輯中心主義提供保護(hù)”［3］，概念之書和《圣經(jīng)》有明顯的相似之處，似乎一談到典籍，就和某種神圣的東西關(guān)聯(lián)。

德里達(dá)認(rèn)為典籍是西方文化有史以來一切作品的模本，其他模本的產(chǎn)生在20世紀(jì)之前幾乎是不可能的。典籍的終結(jié)和《語法學(xué)》問世之后才有可能想象另外一種模式。通過建立二元對立概念，德里達(dá)定義了語法學(xué)的研究對象——文本。和典籍的不同之處在于，文本并不試圖掩蓋寫作過程中的分裂。在一次訪談中，德里達(dá)將兩個(gè)術(shù)語和其作品聯(lián)系，探討了典籍和文本的區(qū)別?！拔业闹魇紫荣|(zhì)疑的是典籍的整體性問題——典籍的絕對完整的統(tǒng)一性，這完全是一個(gè)不同文本運(yùn)作的問題，文本永不停息的運(yùn)動(dòng)中沒有絕對的開始，文本以某種方式返回自身?！保?］3-4具有邊界的缺失、非線性秩序和多元性等特征的文本，其主要目的是解構(gòu)閱讀行為。德里達(dá)開始認(rèn)為典籍和文本的內(nèi)涵格格不入，后來承認(rèn)它們相互影響、彼此構(gòu)成，類似于將原先文字擦去后重新書寫的羊皮紙。為了看到過去留下的印痕，只需把書擦拭一下，就可以看到典籍經(jīng)歷的多次的修正、每個(gè)單詞背后確定性的缺乏、邊界的不穩(wěn)定性、開始和結(jié)束的虛妄、在典籍的下面發(fā)現(xiàn)的是文本:書寫的痕跡。

二、在知識的邊緣寫作:文本的開始

“貝克特的小說以獨(dú)特的創(chuàng)作理念和形式實(shí)驗(yàn)而備受西方文學(xué)批評界的關(guān)注，小說三部曲代表貝克特小說實(shí)驗(yàn)的先鋒?！保?］即使漫不經(jīng)心地閱讀貝克特的作品，也會注意到文本概念和貝克特小說的相似性，揭示經(jīng)典之書試圖掩蓋的事實(shí)——傳統(tǒng)再現(xiàn)的虛幻。小說三部曲最明顯的相似之處在于對寫作自身的關(guān)注，《莫洛伊》中的兩個(gè)敘述者——莫洛伊和莫蘭都聲稱自己在外部壓力下寫作，前者的寫作原因不明確，后者告訴我們他在寫一篇關(guān)于追尋莫洛伊的報(bào)道。《馬龍之死》的敘述者說寫作是在等死的時(shí)候消磨時(shí)間的方式，《無可名狀者》中身份不明的敘述者在建構(gòu)文字的同時(shí)解構(gòu)文字。身份是作家的敘述者并不鮮見，伊安·沃特指出“作家敘述者可以追溯到笛卡爾的《方法論》，貝克特的敘述者以知識的缺乏為理由顛覆了作家敘述者的傳統(tǒng)模式”［5］。傳統(tǒng)模式中，寫作是因?yàn)闇?zhǔn)備好了要說的話，對某事有確切的知識。貝克特的敘述者對任何事情都知之甚少。例如，莫洛伊雖然知道他在母親的房間，但不記得他怎樣到達(dá)那里，記不起母親的名字、年紀(jì)，甚至她是否活著?！氨砻嫔稀薄ⅰ耙苍S”這樣的字眼表明敘述者對自己寫作的真實(shí)性心存疑慮，不確定性破壞了他的決斷力和寫作能力。在開始寫作時(shí)卻不記得為什么寫作，甚至忘記了如何寫作。他記不起單詞的拼寫，甚至忘記了許多詞匯，頁面充斥不能理解的符號。敘述者直言不諱，“坦率地說，我知道得并不多”［6］16。這是文本的第一頁，讀者可能認(rèn)為隨著文本的深入敘述者的知識會增加。顯然笛卡爾《方法論》中的敘述者在書的結(jié)尾知識有所增加，《莫洛伊》中的第一位敘述者起初一無所知，后來也沒增加多少，甚至為無知感到自豪?！耙粺o所知，不是什么都想知道，而是什么都無法知道，明白什么都無法知道，就得到了安寧。”［7］17旅行結(jié)束的時(shí)候，敘述者的所知和開始一樣少。無知是三部曲的重要主題，《馬龍之死》中的馬龍不知道他如何到達(dá)他所在的地方，唯一的猜測是坐救護(hù)車?！稛o可名狀者》的敘述者對什么都沒有把握，包括自己是誰。

在《重復(fù)和差異》中，德勒茲認(rèn)為不確定性是作家的基本處境，甚至那些致力于創(chuàng)作經(jīng)典之書的作家。“還能寫什么呢?”他在此書的序言中寫道，“只有那些不知道的事情，或者所知甚少的事情……我們在知識的邊界寫作，在有知和無知以及有知和無知相互轉(zhuǎn)化的邊界寫作?！保?］195因此傳統(tǒng)的敘述者或作者傳達(dá)的權(quán)威感只是幻象。貝克特表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)，他將寫作描述成這樣一種活動(dòng)，“沒有表達(dá)的途徑，沒有表達(dá)的內(nèi)容，沒有表達(dá)的權(quán)力，沒有表達(dá)的欲望，卻有表達(dá)的責(zé)任”［9］103。《莫洛伊》中敘述者的觀點(diǎn)與此相似，但有所不同，“不想說，不知道你想說什么，不能說你想說的，從不停止說，這是要記住的事”［7］29。貝克特的作者不采用敘述者/作者的傳統(tǒng)模式并不意味著他們不理解傳統(tǒng)模式。三部曲的敘述者都意識到，作為作者，他們需要講故事，這是他們在不同文本中不止一次表達(dá)的要求?！恶R龍之死》中的馬龍?jiān)噲D講述三個(gè)和同一主題相關(guān)的故事，盡管每一個(gè)敘述者都表達(dá)了講故事的愿望，并開始講述，沒有一個(gè)能夠圓滿地完成任務(wù)，部分原因是故事和講故事的敘述者一樣不確定。許多故事都沒有清晰的起點(diǎn)，像《莫洛伊》一樣有好幾次開始。

沒有明確的開始正像故事的敘述沒有明確的結(jié)尾，代表性的例子是《無可名狀者》中對于馬胡德歸家的敘述。馬胡德講述了一個(gè)關(guān)于歸家的傳統(tǒng)故事，和這類故事傳統(tǒng)形式的區(qū)別在于，馬胡德故事的結(jié)局不是唯一而是多元的，如《法國中尉女人》的多元結(jié)尾。在第一個(gè)結(jié)局中，馬胡德回到家里發(fā)現(xiàn)數(shù)十個(gè)親人都因“香腸中毒”而奄奄一息，悲傷的呼號令馬胡德感到作嘔，沒進(jìn)家就離開了［7］232。在故事的第二個(gè)版本中，敘述者詳細(xì)描繪了他所認(rèn)定的真實(shí)，馬胡德回到家中發(fā)現(xiàn)親人的尸體躺在地板上，不是充滿敬畏地離開，而是冷血地用腳踩踏尸體。另外一種結(jié)局也許是可能的，“歸家的旅行從未發(fā)生過，受夠了胡說八道，我在這里，哪里都沒去，沒人使我離開這里”［7］324。文本給出了幾個(gè)結(jié)局，每個(gè)結(jié)局似乎都是合理的，卻互不相容，無法選擇正確的一個(gè)。類似的矛盾在三部曲中廣泛存在，在《無可名狀者》中最為集中。敘述者通過故事中的多條故事線引導(dǎo)讀者打破傳統(tǒng)再現(xiàn)的幻覺，為故事提供幾種不同的結(jié)局。貝克特的敘述者間接地警告讀者不要忘記描述的事情從未發(fā)生過，這些故事純屬虛構(gòu)，這一揭示是三部曲貫穿始終的主線。在《莫洛伊》中，人物兼敘述者莫洛伊指出傳統(tǒng)敘述的欺騙性?！懊看温暦Q自己說過這個(gè)，說過那個(gè)，只是遵照一種傳統(tǒng)，傳統(tǒng)要求你要么撒謊，要么閉嘴……事實(shí)上，我什么也沒說?！保?］67莫蘭是文本的第二個(gè)敘述者，他不斷地指出再現(xiàn)中的騙局，并承認(rèn)故事的真實(shí)情況和他開始的講述差別很大。貝克特文本敞亮傳統(tǒng)文本所遮蔽的東西，試圖揭示真實(shí)。經(jīng)典書像一面鏡子，為讀者提供外在的真實(shí)，但本質(zhì)的真實(shí)由詞匯構(gòu)成，詞匯是詭詐、不實(shí)和欺騙的，詞匯經(jīng)歷各種各樣的組合、替換和修正，形成讀者在書頁上看到的特殊序列。故事并非簡單地儲存在紙張上，寫故事的過程并非輕而易舉，作者的疑問、猶豫、觀點(diǎn)的改變構(gòu)成寫作過程不可避免的一個(gè)部分，三部曲凸顯了創(chuàng)作過程中傳統(tǒng)對真相的掩蔽。每次敘述者懸置敘述，讀者的注意力就離開故事，轉(zhuǎn)向作者和創(chuàng)作本身。無論是為描述過于瑣碎而向讀者道歉，抑或批評自己的作品，敘述者從未停止對讀者閱讀的干擾。

在創(chuàng)作過程中頻繁地提及實(shí)際寫作的問題，《馬龍之死》中的敘述者聚焦于寫作工具:鋼筆、鉛筆、仔細(xì)劃線的練習(xí)本?！赌逡痢返闹攸c(diǎn)在語法，莫洛伊宣稱所有的寫作都用過去完成時(shí)。《無可名狀者》中敘述者的興趣主要在文體，承認(rèn)對修辭的依賴，對華麗的語言和隱喻的喜愛。在三個(gè)文本中，句子不完整，標(biāo)點(diǎn)缺失，文章不分段落，所有的閱讀都會意識到寫作過程的不確定性，三部曲對寫作行為的凸顯使“文本”從“書”中脫穎而出。在《寫作與差異》中，德里達(dá)將這一時(shí)刻稱為“頓悟”，“第一本書、神秘之書是依靠穩(wěn)固中心的欺騙……在書中讀到書，在起源中讀到起源，讀者看到重復(fù)的無限性”［10］。揭示被遮蔽的寫作過程，讀者意識到其它顛覆西方哲學(xué)思想根基的觀點(diǎn)，沒有穩(wěn)定中心，所有的中心都在游戲中，讀者看到無限重復(fù)的可能性。在《貝克特小說》中，萊斯利·希爾用同樣的觀點(diǎn)總結(jié)貝克特三部曲的特征，“這一組作品沒有中心，中心散布在各處，和體現(xiàn)邏輯、線形秩序的傳統(tǒng)之書不同，文本相交的軌道像熟悉的貝克特意象——螺旋一樣運(yùn)動(dòng)”［11］。隨著寫作過程不確定性的揭示，或經(jīng)典的遮蔽和文本的揭示，我們還看到德里達(dá)所謂的“自我身份”起源的消失。我們注意到在寫作或語言中可能沒有“起源的時(shí)刻”，我們看到的是“起源中的起源”和“無限的重復(fù)”。寫作和知識一樣是多元的，沒有唯一的經(jīng)典。

三、傾聽重復(fù):文本的多重聲音

許多思想家以不同方式探索寫作內(nèi)在多元性理論，有兩種闡釋獲得大多數(shù)哲學(xué)家的認(rèn)可，因而具有代表性。第一種闡釋認(rèn)為寫作是多元的，因?yàn)樗揽恐貜?fù)才能存在，第二種闡釋和第一種差別不大，認(rèn)為每個(gè)文本都代表幾種聲音的對話。德勒茲認(rèn)為寫作的存在依靠重復(fù)，沒有重復(fù)就不能產(chǎn)生創(chuàng)造性活動(dòng)。德勒茲關(guān)注的主要問題是重復(fù)和語言創(chuàng)新的關(guān)系，重復(fù)創(chuàng)造“后語言”，所有能夠表達(dá)的都已經(jīng)被表達(dá)、被重復(fù)，被?？路Q為“言說的第二種形式”的后語言，能夠產(chǎn)生文本創(chuàng)新［12］。

在《差異和重復(fù)》中，德勒茲解釋文本中疊句的使用是如何產(chǎn)生創(chuàng)意的，成組的疊句在作品中反復(fù)出現(xiàn)，實(shí)際上疊句彼此之間存在著差異。“如果我們死于重復(fù)，我們也被重復(fù)拯救和療治?！蓖瑯拥挠^點(diǎn)在大約十五頁之后再次出現(xiàn)，表達(dá)略有不同，“如果重復(fù)束縛并且摧毀我們，它也使我們得到解放”。德勒茲使用對立結(jié)構(gòu)“一個(gè)是……另一個(gè)是”，劃分了兩種不同的重復(fù)。盡管這個(gè)句型的基本結(jié)構(gòu)一樣，前后兩句話的性質(zhì)是不同的?！耙粋€(gè)是靜態(tài)的，另一個(gè)是動(dòng)態(tài)的;一個(gè)是否定，另一個(gè)是肯定;一個(gè)是推測性的，另一個(gè)是確定的;一個(gè)是重復(fù)的結(jié)果，另一個(gè)是重復(fù)的原因;一個(gè)是水平的，另一個(gè)是垂直的……”［8］24在相同句型的重復(fù)中增加或減少一些文字，傳達(dá)不同內(nèi)涵，在重復(fù)中凸顯新意。

貝克特作品中類似的原理發(fā)生著作用，斯蒂文·科納將貝克特文本中減少和增加的復(fù)雜游戲與弗洛伊德著作《超越快樂原則》中孩子的離開/回來的游戲相比，用線連接的木軸不斷地拋出又返回，演示了掌控與失去、快樂與不快的辯證關(guān)系。對科納而言，“貝克特作品中理性控制和心理放松的游戲與這一模式相符，說得少意味著說得更多，重復(fù)使文本在無話可說時(shí)繼續(xù)言說”［13］。

重復(fù)運(yùn)作在貝克特作品《陪伴》中顯而易見，與此形成對比的是，三部曲中冗長的、馬拉松式的句子和復(fù)雜的句型結(jié)構(gòu)使最有耐心的讀者也感覺身陷喋喋不休的旋渦之中。而《陪伴》相對簡單的詞匯排成的段落形式給人以明白易懂的感覺，實(shí)際上表象具有欺騙性，文本的簡短和語言的直白都產(chǎn)生清晰的假象?！杜惆椤酚蔀閿?shù)不多的基礎(chǔ)詞匯的重復(fù)構(gòu)成，但讀者在直白的重復(fù)性詞匯中還是如墜五里霧中，人對語言的控制成為虛幻，甚至可理解為一種消解文字的嘗試。將簡單和消解等同并不能準(zhǔn)確地定義《陪伴》的創(chuàng)新性，創(chuàng)新不是通過消解文字達(dá)成，事實(shí)上《陪伴》創(chuàng)新的途徑在于不斷地重復(fù)過去使用的詞匯和短語?！啊酥荒芡ㄟ^睜眼閉眼時(shí)光明與黑暗的變化感知世界，人在黑暗中聽到一個(gè)聲音……一個(gè)聲音說，‘在黑暗中你躺在床上’，……人又聽到聲音說，‘你首先在這樣的日子看到光，現(xiàn)在你躺在黑暗中’?！保?4］23英語版中同樣的短語“to one in the dark”在第二次出現(xiàn)時(shí)發(fā)生很大的變化，經(jīng)過添加、重組產(chǎn)生文本的第二個(gè)短語“to one on his back in the dark”。同樣在幾句話之后，法語文本中的第一個(gè)短語添加了出現(xiàn)過的兩個(gè)短語，變成“Comme par exemple”，“Tu vis le jour tel et maintnant tu es sur le dos dans le noir”。(例如，你看到這樣的一天，現(xiàn)在你平躺在黑暗中。)《陪伴》從文本最初幾頁開始，通過循環(huán)使用過去的材料產(chǎn)生新意并不是偶然現(xiàn)象，整個(gè)短篇故事都使用同樣的技法。正如黑暗中潛行的“創(chuàng)造者”，《陪伴》中語言無限的自我創(chuàng)造似乎沒有任何阻礙，詞匯之間彼此碰撞，產(chǎn)生違背句法規(guī)則的句子。例如，當(dāng)動(dòng)詞、介詞及其所指失控時(shí)產(chǎn)生了類似語言堆積的東西，在文本的第七頁能夠發(fā)現(xiàn)?！癢ere it not of him to whom it is speaking speaking but of another it would not speak in the second person but in the third.”［14］7文本的詞匯和短語以新的構(gòu)形編織，在讀者意識中產(chǎn)生回響，在讀完法語文本八十八頁同一主題的變體時(shí)，讀者很難抑制潛意識重復(fù)過去話語的沖動(dòng)。在文本結(jié)尾，甚至“單獨(dú)”這個(gè)詞喚起的沉寂也不能長久，讀者在幾秒之后作出回應(yīng)，“在黑暗中躺著”，在文本結(jié)束的地方，用詞匯充填沉寂，使文本重新開始。

寫作多元概念的內(nèi)涵是文本的創(chuàng)作并非個(gè)人產(chǎn)物，而是多元聲音的結(jié)果。在《相同和差異》的一個(gè)序言中，德斯孔伯不僅解釋了這一理論，而且證明了選擇某些人物代表當(dāng)代法國哲學(xué)的合理性，德斯孔伯認(rèn)為選擇的依據(jù)不是原創(chuàng)，因?yàn)檎嬲脑瓌?chuàng)是不存在的，文本不是空穴來風(fēng)，新觀點(diǎn)是過去觀點(diǎn)的產(chǎn)物。對德斯孔伯而言，“偉大的哲學(xué)家不是最有創(chuàng)意最具革命性的哲學(xué)家，法國哲學(xué)家杰出代表的創(chuàng)新在于他們參與觀念的演變過程”［15］。一個(gè)哲學(xué)家受到關(guān)注不是因?yàn)樽x者在閱讀其作品時(shí)看到了新的東西，而是發(fā)現(xiàn)了期待的東西，讀者愛上的文本是溫故知新的文本。另一方面，偉大的哲學(xué)文本并非完全復(fù)制先前的文本，不是簡單地再現(xiàn)過去的思想，完全忠實(shí)于過去的文本不能產(chǎn)生新意，因?yàn)樾碌挠^點(diǎn)是文本差異的結(jié)果。德斯孔伯將差異稱之為“背叛”，從過去的思想中分辨出未曾思考過的東西，在這種意義上，所有寫作都是多元聲音的產(chǎn)物，德里達(dá)、德勒茲和貝克特都將這一理論應(yīng)用于實(shí)踐。德里達(dá)在作品中凸顯不同文本聲音的相互作用、相互影響。在《雙重景象》中，德里達(dá)的聲音與柏拉圖和馬拉美的聲音混合。德勒茲和伽塔利的合作聞名于世，《資本主義和精神分裂》、《卡夫卡》、《二流文學(xué)》、《千座高原》、《什么是哲學(xué)?》都是對話交流的產(chǎn)物，一個(gè)人寫一部分，然后拿給另一個(gè)人擴(kuò)展或重寫。在德里達(dá)作品中，哲學(xué)不再是創(chuàng)作，而是重寫。貝克特以不同方式揭示了敘述聲音的內(nèi)在多元性，在《莫洛伊》和《無可名狀者》中，他使用了多重的敘述聲音競爭作品的有限空間，這在20世紀(jì)文學(xué)中并不鮮見，不同的聲音不是在真空中的獨(dú)白，而是彼此交流，互相影響。

《莫洛伊》由兩個(gè)部分構(gòu)成，兩個(gè)部分的敘述者和風(fēng)格顯著不同。第一部分莫洛伊的敘述不分段落，由長達(dá)30頁的一段話構(gòu)成，第二部分莫蘭的敘述采用傳統(tǒng)的段落形式，盡管在表面上存在不能調(diào)和的差異，似乎違背了交流的理念，實(shí)際上兩部分有許多共同之處:兩部分都涉及到同樣的物體——自行車、手杖和棍子;兩部分都描繪了蓋伯這個(gè)人，他負(fù)責(zé)收集莫蘭的報(bào)告，總想喝啤酒，在尋找關(guān)于莫洛伊的文件時(shí)也經(jīng)常口渴;兩個(gè)部分主要人物的冒險(xiǎn)有相似之處，兩個(gè)敘述者都進(jìn)行一無所獲的追尋，莫洛伊追尋母親，莫蘭追尋莫洛伊;兩個(gè)人都?xì)⒘艘粋€(gè)人，在大腦中聽到一個(gè)聲音，看到一個(gè)牧羊人;他們最后都經(jīng)歷了身體的衰朽，始于腿部，最終癱瘓臥床，開始寫作。鑒于兩個(gè)部分的差異和對應(yīng)，讀者開始思考兩個(gè)部分的關(guān)系。莫洛伊和莫蘭是處在身心發(fā)展不同階段的同一個(gè)人嗎?如果是，哪個(gè)故事在邏輯上優(yōu)于另一個(gè)?是傳統(tǒng)的莫蘭敘述?還是不可捉摸的莫洛伊敘述?哪一個(gè)是本原，哪一個(gè)是復(fù)本?

當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)《莫洛伊》的兩個(gè)部分不僅彼此相像，而且彼此之間存在對話時(shí)，問題變得更具挑戰(zhàn)性。一個(gè)敘述者在講述自己故事的同時(shí)成為另一個(gè)敘述者講述的對象，敘述者既是主體也是客體，失去權(quán)威性?！赌逡痢返膬蓚€(gè)敘述者包含在彼此的故事之中。在貝克特文本中，重復(fù)不僅在同一文本的兩個(gè)敘述間跳躍，還在文本間跳躍?！拔痔亍边@個(gè)名字在整部小說中回響，“莫洛伊”、“馬龍”的名字在三部曲中頻繁出現(xiàn)，貝克特喜歡的詞匯“繼續(xù)”、“單調(diào)”、“來來回回”在所有著作中被復(fù)制，自我指涉的援引證明了貝克特創(chuàng)作中特殊的拷貝傾向，“必須的、健康的和單調(diào)的自我拷貝”［9］33。

除了重復(fù)具體的物體、人物和詞匯之外，一個(gè)文本中的句子和另一個(gè)文本中的句子具有奇異的相似性。在《莫洛伊》的開端，敘述者思考他是如何到達(dá)母親家的。“我住在母親的房間?，F(xiàn)在我住在這里，我不知道如何到這兒的，可能是乘救護(hù)車，當(dāng)然是某種機(jī)動(dòng)車?！保?］7除了敘述者對自己的經(jīng)歷缺乏了解，這些句子似乎沒有什么特別之處，細(xì)節(jié)描述的模糊性使一切顯得微不足道。但是在另一部小說《馬龍之死》中，這些文字像遙遠(yuǎn)而模糊的記憶一樣縈繞讀者?！帮@然這是一間普通的私人房間，在看起來非常普通的住宅中，我不記得怎樣到達(dá)這里，也許是坐救護(hù)車，肯定是某種機(jī)動(dòng)車?！保?6］和莫洛伊一樣，馬龍?jiān)噲D描繪自己的位置，發(fā)現(xiàn)自己在一間普通的房間里，接下來發(fā)生的一切似乎復(fù)制了莫洛伊在文本開始說過的話。但是，對于敘述者如何到達(dá)各自房間的描述不盡相同，莫洛伊不經(jīng)意的話——“我不知道如何到這兒的”變成了具體的“我想不起我怎樣到這里”。兩個(gè)文本英語版之間的相似性更大，《莫洛伊》中非正式的縮寫don't變成了《馬龍之死》中正式的 do not;《莫洛伊》中遙遠(yuǎn)的“那里”變成了《馬龍之死》中近處的“這里”;兩個(gè)敘述者在同一個(gè)句子中都使用了“也許”和“當(dāng)然”，但兩個(gè)詞的位置不一樣，在《莫洛伊》中位置靠前一些。讀者在較短的時(shí)間內(nèi)閱讀才能發(fā)現(xiàn)《莫洛伊》中第一個(gè)敘述者和《馬龍之死》敘述者的對應(yīng)關(guān)系。只有將兩個(gè)文本放在一起比較閱讀，才能辯識文本間的差異和信息傳遞中語言的微調(diào)，兩個(gè)文本之間的交流取決于讀者參與的程度。

四、結(jié)論

揭示文本多元性類似于在敘述中制造矛盾，多元性和矛盾性是革新傳統(tǒng)閱讀的寫作技巧。當(dāng)呈現(xiàn)幾種可能性、故事幾種可能的結(jié)局，讀者很難決定哪一種選擇或可能性處于主導(dǎo)地位，這是作品中多元聲音相互作用的結(jié)果。為了充分理解一個(gè)文本的內(nèi)容，我們需要閱讀第二個(gè)文本，反之亦然。實(shí)際上沒有任何一個(gè)文本是完整的，需要其他文本的補(bǔ)充才具有完整性。也許沒有所謂的經(jīng)典之書，沒有整體和連貫，沒有開始和結(jié)束?！稛o可名狀者》中的敘述者說:“讓光出現(xiàn)吧，讓虛無出現(xiàn)吧?！保?7］這就是寫作，而寫作的本質(zhì)是建立在重復(fù)之上的多元性和矛盾性。

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［9］Beckett Samuel.Three Dialogues With Georges Duthuit［M］.London:John Calder，1995.

［10］Derrida Jacques.Writing and Difference［M］.Paris:E-ditions du Seuil，1967:296.

［11］Hill Leslie.Beckett's Fiction:In Different Words［M］.Cambridge:Cambridge University Press，1990:58.

［12］Foucault Michel.Languge，Counter-Memory［M］.Oxford:Basil Blackwell，1977:184.

［13］Connor Steven.Samuel Beckett:Repetition，Theory and Text［M］.New York:Basil Blackwell，1988:11.

［14］Beckett Samuel.Compagnie［M］.Paris:Minuit，1985.

［15］Descombes.Le meme et l'autre［M］.Paris:Editions de Miniut，1979:198.

［16］Beckett Samuel.Malone Meurt［M］.Paris:Editions de Minuit，1951:45.

［17］Beckett Samuel.L'Innommable［M］.Paris:Editions de Minuit，1953:232.