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      “平淡而近自然”的《海上花列傳》

      2013-08-15 00:42:55
      文教資料 2013年35期
      關(guān)鍵詞:吳語白描張愛玲

      沈 裕

      (南京師范大學(xué)文學(xué)院,江蘇 南京 210046)

      中國狎優(yōu)嫖伎現(xiàn)象的盛行及大批仕途坎坷、功名難就的失意文人的存在一定程度促生了狹邪小說的產(chǎn)生與繁榮。而清末民初商業(yè)化的浪潮及現(xiàn)代文明的沖擊又給了狹邪小說新的滋長空間,《海上花列傳》即誕生于此。它雖幾度被埋沒,但依舊掩埋不了眾多知音的賞識與青睞,也掩蓋不住它獨特的文學(xué)魅力。

      縱觀中國文學(xué)史上的狹邪小說,“往往數(shù)回輒中止,殆得賂矣;而無所營求,僅欲摘發(fā)伎家罪惡之書亦興起,惟大都巧為羅織,故作已甚之辭,冀震聳世間耳目,終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”。[1]267從小說創(chuàng)作上看,所謂“平淡而近自然”,主要指其筆法的嫻熟與凝練,收縮自如,有如行云流水。而這嫻熟凝練的筆觸給了讀者很強烈的現(xiàn)實生活感。這種對原生態(tài)生活場景的描摹,帶來極大的審美愉悅。筆者分別從《海上花列傳》[2]的語言描寫、人物刻畫、敘事技巧等方面出發(fā),試圖細(xì)致呈現(xiàn)其“平淡而近自然”的風(fēng)格。

      一、蘇白方言,如聞其聲——語言描寫的平淡與自然

      胡適先生稱 《海上花列傳》為 “吳語文學(xué)的第一部杰作”,而用方言寫作的小說在文學(xué)史上本身屈指可數(shù),一來方言中的許多字音在書面語中并無對應(yīng),二來一旦使用方言寫作,讀者的空間范圍便可想而知了。孫家振先生在《退醒廬筆記》中有一段記載他與韓邦慶的交談:

      余謂:“此書用吳語,恐閱者不甚了了,且吳語有音無字者多,不如改易通俗白話為佳。”韓言:“曹雪芹撰《石頭記》用京語,我書何不可用吳語?”并指稿中朆、覅諸字曰:“倉頡造字,度亦以意為之,何妨自我作古?!庇嘀洳豢芍G,遂不復(fù)語。[3]815

      由此可見作者韓邦慶作此書有意與曹雪芹《紅樓夢》相媲美,他有著極強的創(chuàng)新意識,是對傳統(tǒng)白話小說的一次突破。連提倡白話文運動的胡適也道:“方言的文學(xué)之所以可貴,正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文,但終不如方言的能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人;通俗官話里的人物是做作不自然的活人;方言土話里額人物是自然流露的活人?!薄逗I匣袀鳌返娜宋飳υ捦耆\用吳語方言,此舉無疑加強了小說的生活氣息和真實感,使得小說情節(jié)更加逼真。

      《海上花列傳》幾度被掩埋,其語言的障礙限制了它的廣泛傳播。而近現(xiàn)代以來,許多知音不惜筆墨,或研究,或翻譯,張愛玲便如此。她將《海上花列傳》翻譯成英語版及國語版,耗費精力,可謂功不可沒。而翻譯成國語版《海上花列傳》固然擴大了讀者的范圍,但卻難免出現(xiàn)“失真”之弊。如第六回有一場景記敘王蓮生與張蕙貞相好后眾人的祝賀:

      洪善卿舉杯向蕙貞道:“先生,恭喜耐?!鞭ヘ懶叩拿蜃煨Φ溃骸皞澑?!”善卿也逼緊喉嚨學(xué)他說一聲“倽嘎”。說的大家都笑了。

      再看張愛玲翻譯的段落:

      洪善卿舉杯向蕙貞道:“先生,恭喜你?!鞭ヘ懶叩拿蜃煨Φ溃骸笆裁囱?!”善卿也逼緊喉嚨學(xué)她說一聲“什么呀!”說的大家都笑了。[4]81

      由此可知,張愛玲的翻譯主要是將原文中的吳語對話改成國語,而此段中原文的“倽嘎”形象地將當(dāng)時場景生動地反映出來,符合小說背景的地域文化;另一方面,使用“倽嘎”一詞,一反洪善卿常日的嚴(yán)肅形象,顯得滑稽幽默,也使得人物更加多面化、豐富化,變得有血有肉。而改用國語“什么呀”反顯別扭。

      可見,吳語方言的運用使得人物更顯逼真,既有強烈的場景感,又“如聞其聲,如見其人”,充滿了細(xì)膩的江南氣息。清末水鄉(xiāng)風(fēng)情撲面而來,給讀者以審美愉悅。

      二、白描之中,見其個性——人物刻畫的平淡與自然

      此書名為《海上花列傳》,即是書寫晚清上海眾妓女的“列傳”。既是傳記,主角自然是人。韓邦慶曾感嘆:“合傳之體有三難:一曰無雷同。一書百十人,其性情言語面目行為,此與彼稍有相仿,即是雷同。一曰無矛盾。一人而前后數(shù)見,前與后稍有不符,即是矛盾。一曰無掛漏。寫一人而無結(jié)局,掛漏也;敘一事而無收場,亦掛漏也。知是三者而后可與言說部?!边@三條之中,前兩條說的都是人物性格的塑造。除上文提到的通過語言的自然來形象體現(xiàn)人物性格外,小說中的白描手法亦是十分精彩。

      所謂白描,最初來自中國畫技法,指單用墨色線條勾描形象而不施彩色的畫法。在文學(xué)中,白描指主要用樸素簡煉的文字描摹形象,不重詞藻修飾與渲染烘托。例如第五十七回寫王蓮生復(fù)又聽聞舊相好沈小紅時產(chǎn)生無限感慨的一段:

      阿珠只裝得兩口煙,蓮生便不吸了,忽然盤膝坐起,意思要吸水煙。巧囝送上水煙筒。蓮生接在手中,自吸一口,無端吊下兩點眼淚。阿珠不好根問。雙珠、雙玉面面相覷,也自默然。房內(nèi)靜悄悄地,但聞四壁廂促織兒唧唧之聲,聒耳得緊。

      此段白描亦被劉半農(nóng)先生稱道:“精密純到的觀察,乃是作一切寫實小說的命脈;要是沒有了它,便無論你天才怎樣的高,工夫怎樣的深,總不免一動筆就鬧笑話,因為既是寫實小說,就絕不能‘瞎三話四’的?!薄昂鋈槐P膝坐起”、“接在手中,自吸一口,無端吊下兩點眼淚”,簡簡單單的描寫,一個多情、傷感的王蓮生躍然紙上。作者只淡淡幾筆,足以使他凸顯出個性。而此段中末一句“房內(nèi)靜悄悄地,但聞四壁廂促織兒唧唧之聲,聒耳得緊”又是極現(xiàn)代化的描摹,以促織兒的唧唧之聲體現(xiàn)房內(nèi)之靜,又暗示出王蓮生內(nèi)心的凄愴與無奈,筆法精煉而又傳神。

      《海上花列傳》中白描的運用除了上文運用于人物外,在其廖若星辰的幾筆景物描寫中,亦見其匠心。如第十一回寫火災(zāi)場景:

      小云見東首火場上原是煙騰騰地,只變作蛋白色,信步走去望望,無如地下被水龍澆得濕漉漉的,與那磚頭瓦片,七高八低,只好在棋盤街口站住,覺有一股熱氣隨風(fēng)吹來,帶著些灰塵氣,著實難聞。小云忙回步而西,卻見來安跟王蓮生轎子已去有一箭多遠(yuǎn),馬路上寂然無聲。這夜既望之月,原是皪圓的,逼得電氣燈分外精神,如置身水晶宮中。

      雖是火災(zāi)描寫,卻充滿詩意。以仆人小云之眼,寫出了“蛋白色”、“寂靜無聲”、“如置水晶宮”般的火災(zāi)場景,這又極符小云的心境——充滿詩意的。作者筆力精湛,與傳統(tǒng)章回小說中描景繪物的鋪陳手法截然不同。自然,這與《海上花列傳》創(chuàng)作的時機與性質(zhì)有關(guān)。它刊載在韓邦慶1892年創(chuàng)辦的中國最早的小說期刊《海上奇書》上,面向讀者群廣,因而簡明的白描與詩意并存的描繪手法便得到作者的青睞,而這兩者的融合也構(gòu)成了《海上花列傳》獨特的“平淡而近自然”的藝術(shù)效果。

      三、穿插藏閃,行云流水——敘事技巧的平淡與自然

      《海上花列傳》中“穿插藏閃”手法的運用,“為從來說部所未有”。作者自云:“一波未平,一波又起,或竟接連其十馀波。忽東忽西,忽南忽北,隨手?jǐn)恚o一事完全(部),并無一絲掛漏。閱之覺其背面無文字處尚有許多文字;雖未明明敘出,而可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來,使閱者茫然不解其如何緣故,急欲觀后文,而后文又舍而敘他事矣;及他事敘畢,再敘明其緣故,而其緣故仍未盡明,直至全體盡露,乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也?!?/p>

      作者所謂“穿插”之法,即胡適先生所解釋的“把許多故事打通,折疊在一塊。讓幾個故事同時進行,同時發(fā)展”。例如小說第四回敘述王蓮生與沈小紅、張蕙貞的情愛糾葛:

      蓮生一聽,沉下臉,別轉(zhuǎn)頭,冷笑道:“我不過三日天勿曾來,耐就說是跳槽;從前我搭耐說個閑話,阿是耐忘記脫哉?”小紅道:“正要耐說啘。耐勿忘記末,耐說哩,三日天來哚陸里?做個倽人?耐說出來,我匆搭耐吵末哉?!鄙徤溃骸澳徒涛艺f倽哩?我說來里城里,耐勿信?!毙〖t道:“耐倒還要撥當(dāng)水我上,我打聽仔了再問耐。”蓮生道:“故末蠻好。第歇耐來哚氣頭浪,搭耐也無處去說;隔兩日;等耐快活仔點,我再搭耐說個明白末哉?!?/p>

      以上一段話引出這三人之間微妙的情感關(guān)系,讀者初讀能隱約感受到沈小紅吃醋、王蓮生兩處討好的大致意思,吸引讀者往下讀的興致。但作者卻不接著敘述,轉(zhuǎn)而敘述羅子富與黃翠鳳、蔣月琴三人的糾葛,看似重復(fù)之前三人關(guān)系的模式,但又不盡相同。沈小紅與黃翠鳳雖同樣表現(xiàn)出潑辣的一面,但顯然黃翠鳳更加精明,她會想方設(shè)法扣住羅子富“拜匣”從而支配羅子富的經(jīng)濟,而沈小紅則往往通過外在的哭喊行為,將心中的不滿付諸實踐,而造成其悲劇命運。看似相同的三角戀愛關(guān)系,卻是作者書寫的兩種不同的人生選擇、情感策略。在這幾回中,韓邦慶并沒有單獨敘述王蓮生、羅子富兩人遭遇之事,而是通過這種“穿插”手法,所謂“一波未平,一波又起”,既使得整個故事結(jié)構(gòu)曲折有致,有極富吸引力。這種“穿插”之法正是小說報刊化連載以吸引讀者的有效途徑。

      另外,與之相近的“藏閃”之法同樣妙趣橫生。所謂“藏閃”之法,“則是用于交待故事,但它不是一次交待完,而是留下懸念或伏筆,東閃西藏,直到最后才將事因、始末交待清楚”。[5]353懸念伏筆的使用在中國傳統(tǒng)小說中亦頻繁出現(xiàn),《紅樓夢》即有“草蛇灰線,伏脈千里”之說。但《海上花列傳》中的“藏閃”之法與此又略有不同?!逗I匣袀鳌返摹安亻W”之筆看似若無其事,卻又通情達理。如第九回王蓮生、羅子富一行人游園看戲:

      忽然又來了一個俊俏憐俐后生,穿著挖云鑲邊馬甲,灑繡滾腳套褲,直至前軒站住,一眼注定張蕙貞,看了又孜孜的笑。看得蕙貞不耐煩,別轉(zhuǎn)頭去。王蓮生見那后生大約是大觀園戲班里武小生小柳兒,便不理會。那小柳兒站一會,也就去了。

      淡淡幾筆,初讀覺無他意,而隨后沈小紅的突然闖進,“拳翻張蕙貞”,及聯(lián)系后文沈小紅與小柳兒私通被王蓮生發(fā)現(xiàn)、終被王蓮生拋棄可知,此段為作者有意添加,含有小柳兒將王蓮生與張蕙貞之事通報給沈小紅、沈小紅與小柳兒私通等“言外之意”。作者指出“藏閃”之法“及他事敘畢,再敘明其緣故,而其緣故仍未盡明,直至全體盡露,乃知前文所敘并無半個閑字”,由此便可得知。它使得整部小說連貫有致,妙趣橫生。

      四、結(jié)語

      《海上花列傳》最初刊載在韓邦慶自己主編的《海上奇書》上,在《太仙漫稿例言》中,韓邦慶指出,“茲編雖以傳奇為主,但皆于尋常情理中求其奇異,或另立一意,或別執(zhí)一理,并無神仙妖鬼之事。此其所以不落前人窠臼也”??梢?,雜志名為“奇書”,但他有意與傳統(tǒng)“傳奇”小說相區(qū)別。從上文的三方面敘述也可知,“奇”雖與“平淡而近自然”相對立,而在這看似對立的兩種特點中,“奇”并不是指戲劇性的沖突與離奇曲折的情節(jié),他所追求的是與傳統(tǒng)不同的平常生活瑣事,在這看似不被人稱道的尋常瑣事中敏感到人性的瑣碎。他帶著一種對人世的悲憫,此法為張愛玲傳承,她的《傳奇》序言:“書名叫傳奇,目的是在傳奇里面尋找普通人,在普通人里尋找傳奇。”[6]1他們共同追求的是那種“平淡而近自然”的目標(biāo)。

      當(dāng)然,作為“現(xiàn)代通俗小說開山之作”,[7]不可避免存在局限。《紅樓夢》的神話敘事(木石前盟、太虛幻境等)依舊帶有傳奇小說特征,《海上花列傳》作者韓邦慶有意擺脫這種模式,但在小說開頭,花也憐儂“大清早起,從家里出門,走了錯路,混入花海里面,翻了一個筋斗,幸虧這一跌倒跌醒了?;叵脒m才多少情事,歷歷在目,自覺好笑”也帶有同樣的虛構(gòu)色彩。而且花也憐儂在小說中的作用似乎只是引出趙樸齋,待到趙樸齋“眼睜睜地看著花也憐儂揚長自去”之后再無筆墨,這一形象似顯多余。

      [1]魯迅.魯迅全集:第九卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

      [2]韓邦慶.海上花列傳[M].汪原放,標(biāo)點.海南:海南出版社,1997.

      [3]朱一玄.明清小說資料選編:下冊[M].濟南:齊魯書社,1990.

      [4]韓邦慶.海上花開[M].張愛玲,注譯.北京:北京十月文藝出版社,2009.

      [5]郭延禮.中國近代文學(xué)發(fā)展史[M].濟南:山東教育出版社,1991.

      [6]張愛玲.傳奇[M].北京:中國青年出版社,2000.

      [7]范伯群.《海上花列傳》:現(xiàn)代通俗小說開山之作[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2006(3).

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