從書法視角看翁顯良古詩英譯的藝術(shù)

張保紅

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 高級翻譯學(xué)院，廣東 廣州 510420)

在漢詩英譯方面，翁顯良與龐德(Ezra Pound)同屬改譯派，分別是中西改譯派的代表譯家。(許淵沖，1991)但富有戲劇性意味的是，研究龐德漢詩英譯的中西學(xué)者數(shù)不勝數(shù)，成果輩出，而研究翁顯良漢詩英譯的中外學(xué)者寥若星辰，成果也不多見。對照之下，不禁讓人心生疑問:難道中國的改譯派代表譯家真的不值一提嗎?答案顯然是否定的。已故知名學(xué)者楊自儉(1994:55)曾指出，翁顯良的古詩英譯別具一格，“取得了突出成就，引起了國內(nèi)外譯界的重視，得到了高度的評價”。詩歌翻譯家許淵沖(1998:70)說:“翁顯良在《古詩英譯》中把古詩體譯成散文詩體，把‘創(chuàng)造派’的譯法提到了前所未有的高度?！眱晌磺拜厡W(xué)者的定性評說指點迷津，讓我們意識到翁顯良漢詩英譯的重要價值、獨到特色以及相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｄ敲?，翁顯良是怎么實踐其“創(chuàng)造派”譯法的呢?現(xiàn)實的情況是，除翁顯良本人從中國傳統(tǒng)詩學(xué)與美學(xué)視角對其譯法有過相當(dāng)數(shù)量的研究與總結(jié)外(翁顯良，1980;1981;1982;1983)，就筆者目前掌握的相關(guān)研究文獻來看，多數(shù)成果偏于對翁顯良翻譯觀的梳理與介紹以及結(jié)合其譯例的比附性闡說。毋容置疑，這樣的研究具有一定的認識價值與意義，但僅僅局限在翁顯良翻譯觀的范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)顯然是不夠的。因此如何進一步認知與深化理解翁顯良的翻譯創(chuàng)造藝術(shù)?如何描寫、豐富與拓展其“創(chuàng)造派”譯法的內(nèi)涵并揭示其之于譯學(xué)的價值與意義?這是本文所關(guān)心的問題。關(guān)于翁顯良的古詩英譯藝術(shù)，筆者曾從中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的意蘊層次論、微觀詩學(xué)意象說以及繪畫藝術(shù)的點染法等視角進行過一定的探討(張保紅，1994;2011;2013)。這里擬從書法視角進一步探討其“創(chuàng)造派”譯法的內(nèi)涵與特色及其譯學(xué)價值與意義。

1.書意與譯者的再創(chuàng)造

有的學(xué)者將書法作品所含蘊的意義分為文意與書意。所謂文意，類似于語言學(xué)中的所指，是語言符號所表示的具體事物，也就是要表達的意義;書意則類似于能指，是文字語言符號本身的字形、字音、書寫的線跡，其要表達的是情感流動的軌跡。欣賞書法，“觀者所接觸到的不是文字，而是文字后面的感情，這樣才可以受到感動和感染。”(崔樹強，2009:156)當(dāng)代學(xué)者葉秀山說:“書法藝術(shù)的價值不在于‘寫什么’，而就在那個‘寫’?！?ibid，147)從這里可以看到“文意”與“書意”之間的顯在區(qū)別，但不可忽視的是兩者之間在精神內(nèi)容上依然保持著一種極為內(nèi)在的關(guān)系。也就是說，書意寓于文意之中，但書意又有著不同于文意、甚至超越文意的地方。因為“作為藝術(shù)的書法，用什么樣的線條來書寫，不同的人來書寫，就會有不同的風(fēng)格、不同的意味，并折射出不同的生命內(nèi)涵。”(ibid，147)欣賞書法專留意于書寫的文字的含義，而忽視有生命的、有靈性的、有個性脾氣的線條，是難以領(lǐng)略到書法藝術(shù)的真諦的。

詩歌翻譯中只關(guān)注詩作字面意義與形式的對等傳譯(即文意的再現(xiàn))，而忽略譯者創(chuàng)造個性的發(fā)揮(即基于文意的書意表現(xiàn))，其譯作也是難以讓人領(lǐng)略到翻譯的魅力的。這種情形下產(chǎn)生的譯作偏于機械的挪移，可謂“筆筆求似”，其結(jié)果往往只會陷入“譯猶未譯”、“最終不似”的窘境。那么，詩歌翻譯中譯者如何實現(xiàn)從“文意”到“書意”的傳承與超越呢?翁顯良認為從事文學(xué)翻譯“最好堅持三個前提:一曰熟，二曰近，三曰得?！彼^“熟”，就是譯者要熟悉原作，領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖、思想感情、氣氛情調(diào)等;吃透原文，把隱藏在字里行間的微言大義琢磨出來。(包家仁等，2003:112)“譯者要像演員進入角色那樣，體會和培養(yǎng)詩人的情感，……譯李白《自遣》，要想象自己是李白，正在自遣?！?翁顯良，1981:24－25)所謂“近”，就是譯者要譯與原作者性情相近，閱歷相近，風(fēng)格相近的作品，而不要硬譯與自己性格相差甚遠的作品。所謂“得”，就是譯者讀了原作有所感受，產(chǎn)生共鳴，得之于心。(包家仁等，2003:112)“即使向稱名作，膾炙人口，自己無所領(lǐng)悟，也不要勉強翻譯?！?翁顯良，1981:25)如果說“熟”偏于對作品“文意”的發(fā)掘與掌握，那么“近”關(guān)注的是從“文意”到“書意”的過渡與連接，而“得”則傾向于對作品“書意”的再創(chuàng)造表現(xiàn)。秉持著這樣的翻譯觀，翁顯良再創(chuàng)造出了一篇篇形式獨特，“書意”鮮明的譯作。翻譯家許淵沖(1998:70)對翁顯良的譯作這樣評價道:“在譯陳子昂《登幽州臺歌》時，他和詩人一樣有懷才不遇之感，在譯孟浩然《春曉》時，他‘處處聞’到階級斗爭的‘風(fēng)雨聲’，所以見花濺淚，聞鳥悲啼。在譯李白《下江陵》時，他譯的是李白流放夜郎，遇赦還鄉(xiāng)的心情，想到的卻可能是自己下放北大荒，由于撥亂反正，才得與親人團聚的情況。譯者的思想感情與作者的思想感情融合無間，所以譯文激情洋溢，感染力非常強?！蔽田@良將自己的人生經(jīng)歷、情感與命運融入譯文，既與原文“文意”(作品的基本意義)謀得了一致，又彰顯了自己的個性特色，即濃郁的“書意”。其“書意”則通過譯文的選詞用字與句式的長短整散及其律動的情感和節(jié)奏得到了有效的表征。這可從其李白詩《早發(fā)白帝城》的英譯中略窺一斑。

例1原文:

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

譯文:Homeward!

Good-bye to the city in the rosy clouds of dawn．

Homeward，out the gorges，out today!

Let the apes wail．Go on

Out shoots my boat．The serried mountains are all behind．

原詩寫的是李白流放途中忽聞赦令后，當(dāng)時喜悅暢快的心情。僅此四句，句句透露出李白遇赦的喜悅。“彩云間”寫早晨景色，顯示出從晦冥轉(zhuǎn)為光明的大好氣象，也就是在這曙光初燦的時刻，詩人懷著興奮的心情匆匆告別了白帝城;“千里(江陵)”“一日(還)”空間之遠，時間之短，足見喜悅之極;“江陵”本非李白的家鄉(xiāng)，而“還”字親切得儼如回鄉(xiāng)一樣，還有“啼不住”、“萬重山”一一襯托了舟行神速，歸心似箭的喜悅情懷。從前文許淵沖的評價中，可看到翁顯良對原詩“文意”的深刻把握。而從其譯文來看，寓于“文意”之中的“書意”獨具特色，呈現(xiàn)出鮮明的“翁氏流程圖”。翁顯良鑒于“不同的語言有不同的規(guī)律”，“擺脫了原作的語序和句法”，用片斷句(fragmented sentence)與簡單句重構(gòu)的譯文語篇，語句形式簡潔，節(jié)奏明快，長短變化，隨情而轉(zhuǎn)，語義表達干脆有力，文勢豪邁灑脫，一氣貫注，生動地再現(xiàn)了詩人忽聞赦令，喜出望外的暢快心情。具體來說，四行譯句中重輕格(trochee)占據(jù)主導(dǎo)(比如 Hómewārd，∣ óut thē∣górgēs，∣ óut tō∣ dáy!(ˉ)∣?！檩p，ˊ為重，(ˉ)為輕拖音，∣標(biāo)注音步。)從外在節(jié)奏上表征了輕松快捷的詩情。有道是:“重輕格舞步真輕盈，如浪花翻騰趕流星?！?布爾頓，1992:28)譯文中各語詞(如“goodbye”、“homeward”、“out”、“go on”、“shoot out”等)含蘊的“力的樣式”均是向前行進的，均表現(xiàn)出“回家”的向心力，均啟示出歸心似箭的速度與喜悅難擋的強度(如三個“out”相繼使用啟示出的力度越來越強，速度也越來越快，最后一行中反襯出的快速度可謂達到極致)。有人從詩歌意象力的視角，將這類現(xiàn)象歸納為“向前型模式”，并指出這樣的模式“往往伴隨著歡樂、喜悅、進取的情感”(耿建華，2010:73)。短小精煉的各個譯句一路并列下來，突破了詩句間的邏輯連接，強化了詩句在空間上的快速轉(zhuǎn)換，從外在結(jié)構(gòu)上表征出原作歡快的詩情。當(dāng)然，譯文中這么“有生命的、有靈性的、有個性脾氣的”詩句，是與其翻譯觀密不可分的，“如果不承認在再現(xiàn)原作意象的前提下有伸縮變化的自由，就等于不承認翻譯是再創(chuàng)作，不承認不同的語言有不同的規(guī)律，不承認運用不同的語言而務(wù)求對不同的讀者產(chǎn)生大致相同的藝術(shù)效果，往往要采用不同的表現(xiàn)手法?！?翁顯良，1982a:25)

2．虛筆與詩情的演繹

書法中的筆法，有實筆和虛筆之分。所謂虛筆，“就像文章中的‘虛詞’，也就是書寫中筆畫的拉長，表現(xiàn)為筆畫之間的牽絲連帶以及實筆的延長。這種拉長的筆畫，就像(戲曲演唱中的)拖腔一樣，對文字實用的意義并不產(chǎn)生任何影響，但對書法家情感的宣泄卻意味深長?！?崔樹強，2009:153)由此看來，虛筆技巧的運用并非只是流于形式，為虛筆而虛筆，其目的是要完成情感向文字線條的灌注。在這個意義上，“虛筆和實筆一樣具有藝術(shù)表現(xiàn)力，甚至更為特殊的表現(xiàn)力，所以，要把虛筆當(dāng)作實筆去寫?！?ibid，153)

書法藝術(shù)中的“虛筆”技巧借用到文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)翻譯中來，我們可將其理解為文本或譯文中不斷重復(fù)的話語，其文字意義不一定有多大的改變，但其表現(xiàn)出的情感意味彼此間卻大有不同。讀到美國詩人弗羅斯特(Robert Frost)的名詩Stopping by Woods on a Snowy Evening中的最后兩行And miles to go before I sleep，/And miles to go before I sleep時，我們決不會認為詩人只是在詩作的結(jié)尾處做了無謂的語義重復(fù)。相反，我們感受到的是詩人“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的執(zhí)著與堅定。也就是說，我們讀到的“實”是詩人黃昏騎馬穿過白雪覆蓋的樹林，還需匆匆趕許多里路程才可歇息，而體味到的“虛”是人生路漫漫，肩負的責(zé)任需去履行、需去實現(xiàn)。同樣地，讀到駱賓王的經(jīng)典詩作《鵝》中的首句“鵝、鵝、鵝”時，只是將其看作一個“鵝”說了三次，或機械地認為寫的是三只鵝，顯然這一詩行便索然無味，也難以成為傳世經(jīng)典。但是若能從中體味到詩人初次看見鵝(群)時的那份驚奇、興奮、激動與狂喜:鵝，看那鵝，快看那鵝呀，我們便會心生一分對生活的熱愛與對活潑生命的禮贊?；谶@樣的認識，我們看到的“實”是鵝及其優(yōu)美特征的展示(從詩作余下三句中可見)，而體味到的“虛”是人及其美好品質(zhì)的暗示，思考的是這是對人生理想的表達，還是對自我才能的贊頌?等等。顯而易見，文學(xué)創(chuàng)作中的“虛筆”，也不是語言形式上的機械重復(fù)或堆疊，它讓人感受到其間蘊藏的深情，領(lǐng)悟到其間富含的“言外之意”與“弦外之音”。這種“虛筆”技巧借用到文學(xué)翻譯實踐中，可成為譯者傳情達意的高效手段。其應(yīng)用范圍不僅僅是指譯者如何傳譯原文中形式上已有的重復(fù)性話語，更為重要的是指譯者創(chuàng)造出原文形式上所無但詩情上可有的重復(fù)性話語。對于后一種情形，若從翻譯中語言風(fēng)格再現(xiàn)的角度看，原詩簡潔凝練，譯詩繁復(fù)堆垛，彼此之間顯然大異其趣，也顯然有違傳統(tǒng)翻譯中“信”的宗旨。但從重構(gòu)的譯文整體及其詩情演繹的角度看，譯文中運用的這類“虛筆”，一方面透露出譯者與原作互動后“夢懷相契”的情感運思軌跡，另一方面體現(xiàn)出譯者鮮明的個性化特色，這在許多創(chuàng)作型取向的譯者筆下頗為常見。翁顯良譯文中對“虛筆”的創(chuàng)造性運用，在表現(xiàn)形式上不拘一格，或是單詞、或是短語、或是句子的語義重復(fù)。在空間位置上也靈活多樣，或置于譯文篇首、或居中、或殿后。但何時使用又如何使用“虛筆”，則多有考量。在翁顯良看來，運用“虛筆”技巧一方面要看譯文最后“總的效果”，另一方面要遵循“為情而造文”、“節(jié)奏隨義而轉(zhuǎn)”、“一氣呵成”的宗旨。例如:

例2原文:繁華事散逐香塵，(流水無情草自春。)(杜牧，《金谷園》)

譯文:The pomp，the pageant，the profusion—all gone with the dust of the princely prodigal．

“繁華”一詞譯為三個意義相近且押頭韻的詞匯，語言形式上藕斷絲連，空間上并列鋪排，語義上不斷重復(fù)、強化，讓人深切感受到如此“繁華”、“繁富”、“華貴”、“煊赫”、“繁盛”之勝景竟然會煙消云散。這開篇“拉長的一筆”，一方面取得了高踞題巔的“前景化”效果，另一方面與下文“the princely prodigal”在語音、語義、語法結(jié)構(gòu)上相關(guān)聯(lián)，強化了先放后收、先揚后抑的藝術(shù)效果，而且發(fā)人深省。

例3原文:今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸。(王實甫，《十二月堯民歌》)

譯文:Have I gone thin this spring?My waistband has gone slack．Three inches．Three．

譯文中對“三寸”的語義重復(fù)及變化，讓人仿佛如聞其聲，如見其人，這其間的蘊含，耐人尋味——是訴說著心中的悲苦，還是別離的相思?是刻骨銘心的愛，還是難以排解的恨?是顧影自憐，還是無可奈何?等等。翁譯“拉長”了詞語的語義，也就“拉長”了情感生成與演繹的時間與空間，最后是渲染、強化了詩情的表達。

從上可見，翁顯良譯詩中對“虛筆”技巧的應(yīng)用，其表現(xiàn)對象聚焦于細致演繹原作中情景物事的變化過程或基本特性或存在狀態(tài)等，語言形式上體現(xiàn)為詞義或句義的同義反復(fù)與層層推進，操作方法是對情景物事進行多角度、多側(cè)面的描寫，其結(jié)果是彰顯了表情的對象，延宕了詩情生發(fā)、流轉(zhuǎn)與濃郁的時空過程，增強了譯作的畫意，渲染了詩情表現(xiàn)的力度與深度，也使譯作的表現(xiàn)形態(tài)疏放有致，別有韻味。

3．布白與空間化詩味的傳遞

中國書家講究布白，要求“計白當(dāng)黑”，認為“藝術(shù)的妙境在無筆墨處，在無畫處，在清空處，一句話，即在白處。”(崔樹強，2009:118)書法中的“白”是“有情之白”(清代華琳語)，是有生趣之白，是作品藝術(shù)整體不可忽視的部分，是藝術(shù)構(gòu)成的重要環(huán)節(jié)?！鞍住笨商钛a筆墨無法傳達的無盡的意，可使審美想象的無限性得到實現(xiàn)。書法的布白有字之布白，行之布白，篇之布白?！耙蛔种信c數(shù)字之間的布白是小章法，整幅作品的布白是大章法，在大小章法中，都要斟酌那空白的意義。”(崔樹強，2009:101)也就是說，要看“那空白”是否成為了書法作品整體的有機組成部分，是否暗示了書者的用心，又是否成為了激發(fā)觀賞者想象力的觸媒。

人們往往從有文字處來解讀與認知作品的意義與價值，而較少從無文字的空白處來構(gòu)建與想象作品的內(nèi)涵與深意。書法的布白可為發(fā)掘作品的內(nèi)涵與深意提供一條獨特而有效的途徑。書法中的布白與西方當(dāng)代文論中的“空白”有相似之處，均具有審美功能與審美意味。但西方的“空白”關(guān)注的是文本整體系統(tǒng)中各部分的潛在聯(lián)系，進一步說，關(guān)注的是文本文字之“實”中所涵蘊之“虛”的功能與價值。它“是一個具體清晰的概念，是一個有限的領(lǐng)域”(李克和等，2005:102)。而書法中的布白不僅包括實中涵虛的一面，還包括以虛孕實，虛實相生的另一面。它“是一個模糊的概念，是一個無限的范疇”(ibid，101)。書法的布白之于文學(xué)翻譯的啟示在于:可從譯文中字、詞、句、篇的空間構(gòu)成及其相互空間關(guān)系來研討譯文文本的藝術(shù)構(gòu)成、譯者的用心與譯文的審美效果。這一點在迄今的翻譯研究中往往并未引起太多關(guān)注。翁顯良在闡述自己的譯詩經(jīng)驗時指出，譯詩要“為情而造文，隨意而合節(jié)”(翁顯良，1980:18)，但從其現(xiàn)有的翻譯研究文獻來看并未就節(jié)與節(jié)之間的關(guān)系以及節(jié)中句與句之間的關(guān)系進行細說。穆詩雄(2004:146－154)論及翁顯良的古詩英譯時，從外在結(jié)構(gòu)上將其譯詩形態(tài)劃分為三類:(1)按散文形式排列，不分段;(2)分段(兩段或三段)排列，不押韻的散文形式;(3)按原詩的句數(shù)分行排列，不押韻。但對其譯詩中分段或不分段的理據(jù)以及段內(nèi)句與句之間的關(guān)系也未做進一步申說。也就是說，對翁顯良如此謀篇布局的用心及其審美效果未曾做出解釋。鑒于此，下面從布白視角進一步探析翁譯文的結(jié)構(gòu)特色與審美內(nèi)涵。

例4原文:從軍行 王昌齡

青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。

黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。

譯文:Men－at－Arms Wang Chang-ling

Storm clouds louring on Koko Nor，casting grim shadows over the snow-clad mountains．A lone outpost，this fortress of ours，watching Yumen Pass，far to the west．Countless battles have been fought on the sands，witness the dents in our armour．We shall smash them yet．See if we don’t before going home．

原詩四句，譯文為一整段。譯文開頭兩句(下劃線的兩個片段句)突顯了“storm clouds/長云”與“a lone outpost/孤城”這兩個意象，并使其形成空間并置，即句與句之間的“布白”。其結(jié)果是切斷了兩者句間邏輯關(guān)系，強化了兩者場景的畫面感及其空間變化感與層次感。這樣的“空間并置”簡潔、生動地再現(xiàn)了原詩中邊關(guān)氣候嚴酷惡劣，寂寥荒寒的生存環(huán)境，也給人帶來無窮的想象。從譯詩的整體結(jié)構(gòu)看，并置的部分充當(dāng)著詩作詩情生發(fā)的“背景(ground)”，導(dǎo)引詩作中充當(dāng)“圖形(figure)”的內(nèi)容出現(xiàn)。在這一意義上，篇之布白形成的大章法便隱現(xiàn)在譯作間了。

例5原文:宮中詞 朱慶余

寂寂花時閉院門，美人相立并瓊軒。

含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。

譯文:Within Closed Gates Zhu Qing-yu

Flowers quietly blooming within closed gates;pretty maids quietly standing on the palace porch:their eyes meet，there’s so much to tell．

But not before the parrot，no!

原詩四句，譯文為兩段。首先將“flowers/花”與“pretty maids/美人”兩個意象予以并置與疊加，即句間“布白”，其結(jié)果是花的特點與命運就是美人的特點與命運，反之亦然，兩者相互映襯，彼此生發(fā)，大大豐富了意象間的蘊涵。然后通過空間切斷使第二段與第一段形成鮮明對照，即詩段間的“布白”，在詩意傳達上起到了先揚后抑、出人意表的藝術(shù)效果。

從上可見，翁譯文中的“布白”形式上表現(xiàn)為句/段與句/段之間的空間并置，其結(jié)果是通過形成的意象并置與系列呈現(xiàn)或詩段與詩段的并置，向讀者展示出各個部分間相互復(fù)雜的關(guān)系和作用。這些復(fù)雜關(guān)系和作用難以通過語法關(guān)系來分析，但可通過對比、反襯、情趣定向統(tǒng)一等直覺感受來把握。詩人洛夫(1978:37)談到詩歌的現(xiàn)代性時說:“詩是感悟的而不是分析的，是呈現(xiàn)的而不是敘說的，是暗示的而不是直指的，是生長的而不是制作的，……”在這個意義上，翁譯再現(xiàn)或發(fā)掘了原詩的現(xiàn)代性因素。

4．生命的整體與篇章的重構(gòu)

書法是一種空間的表現(xiàn)藝術(shù)，是在空間展開的藝術(shù)。書法講究“意在筆前”(王羲之語)。“意在筆前”，亦即“欲書預(yù)想字形”(顏真卿語)，“就是要成竹在胸，要在把筆研墨之際，能凝神靜想，對字形的大小、線條的平直、取勢的向背以及頓挫的節(jié)奏，都了然于胸，而且使之筋脈連帶成為一個整體，并以氣來充實它”(崔樹強，2009:299)。這既是對單個字的書寫而言的，也是對整幅作品的書寫而言的?！昂玫臅ň辰?，應(yīng)該是在筆畫中再現(xiàn)生活，在布局中體現(xiàn)力的平衡，而筆觸則跳動著生命。也就是說，一字之起止，妙在‘朝揖顧盼’;一行之首尾，意在‘承上啟下’?！?王兆一，2008:152)換言之，所謂“筆筆相生，筆筆相應(yīng)”。在這個意義上，一幅書法作品，是一個有機的生命整體。在這個生命整體建構(gòu)的過程中，“書法家要懂得結(jié)構(gòu)的安排，要懂得‘配方’的道理，就是要處理好松和緊的關(guān)系、多和少的關(guān)系、快和慢的關(guān)系、輕和重的關(guān)系?！?崔樹強，2009:301)

辜正坤(2012:108)論及翻譯時，提到翻譯有五種基本境界:“第一種是字譯，第二種是詞譯(含短語譯)，第三種是句譯，第四種是段譯，第五種是篇譯?！辈⒄J為代表一個譯者水平高境界的是篇譯，而“篇譯”與書法作品的有機生命整體很相似。具體一點說，也就是在翻譯過程中，要立足全篇，通觀全局，要看到全篇的精神，要看到字字、詞詞、句句、段段之間的呼應(yīng)與聯(lián)系性脈絡(luò)?！皩W(xué)會篇譯的譯者能夠努力使原作與譯作之間在整體上有某種渾化貫通的氣勢?！睍ㄋ囆g(shù)中的“生命的整體觀”與辜氏提出的“篇譯觀”在翁顯良的翻譯實踐過程中得到了有機的結(jié)合與生動的體現(xiàn)。就翻譯過程中理解原文而言，翁顯良主張逐層分析，層層推進，“初讀分析表層，再讀探索深層，三讀研究風(fēng)格。要弄清三個問題:作者主要說些什么?憑什么這樣說?態(tài)度怎么樣?也就是說，一問其旨，二問其據(jù)，三問其調(diào)”(翁顯良，1983:67)。對于譯文的表達過程，他現(xiàn)身說法道:“我譯這一節(jié)，首先閉目凝思，進入幻境，仿佛自己就是鮫人。進入角色之后，意象鮮明才動筆，一氣呵成，效果就不一樣?！?翁顯良，1982b:35)對于翻譯的結(jié)果，他分析道:“譯詩再現(xiàn)意象也不一定什么都照辦，唯恐人家說不忠于原文。無所取舍未必肖，有所取舍未必不肖:肖與不肖要看總的效果才能斷定。”(ibid，34)翁顯良在翻譯認知上已做出如是說，下面從其譯例中來看看他是如何具體演繹的。

例6原文:山房春事 岑參

梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家。

庭樹不知人去盡，春來還發(fā)舊時花。

譯文:Garden Once Famous Cen Shen

Dusk．Crows descending on the once － famous garden．Crows here，there and everywhere，wheeling，hovering，fluttering．Desolation all around．Only two or three huts on the distant horizon．

But the trees in the courtyard，forever true to the season and unaware that the place so deserted，are resplendent with spring blossoms．

翁顯良大膽擺脫原文的表層結(jié)構(gòu)，先將原作“化整為零”，從譯文中可讀到這樣的“語義塊”:日暮、梁園棲鴉、漫天飛鴉、滿目蕭條、天際三兩家、守時的庭樹、人去盡、春花發(fā)。然后通過語言結(jié)構(gòu)上的音素構(gòu)型(phonemic patterning)(參見譯文中下劃線的字母)與認知方式上的“相似性原則”(即看起來相像的物體傾向于被知覺在一起，進而感知其間的性質(zhì)與特點)將各單元的“語義塊”串接起來，實現(xiàn)“化零為整”，這樣就形成了一個藕斷絲連，前呼后應(yīng)，相互影響，彼此映襯與強化，逐步推延流轉(zhuǎn)的有機整體。具體來說，黃昏的降臨與烏鴉的棲息彼此呼應(yīng)，形成“異質(zhì)同構(gòu)”，其中句與句之間的空間切斷給人豐富的想象，這一特點貫穿了整首譯詩，也強化了整首譯詩的空間感與畫面感;第3句“虛筆”的運用，細致描繪了烏鴉棲息的全過程，既渲染了氣氛，又自然帶出“Desolation all around”，緊隨其后視線由近及遠，自然轉(zhuǎn)出“Only two or three huts on the distant horizon”，整段譯文疏密有致，張弛有序，遠近往還，氣脈統(tǒng)一。第二段一方面通過“跨節(jié)”的方式消解了語言排列的時間性，增強了繪畫的空間感，另一方面語言上用了一個顯在的轉(zhuǎn)折連詞“but”，強化了與前一段的對比，但其氣脈承續(xù)著前一段“遠近往還”的思緒(即鄰近的上一句表現(xiàn)的是“遠”，此句呈現(xiàn)的是“近”)，從而形成了一個連貫的有機整體。兩段譯文合起來看，在內(nèi)容上前段鋪排，伸縮變化，為情造文，蓄勢充分，后段突轉(zhuǎn)，卒章顯志;在形式上譯詩首節(jié)由一個個片斷句并列構(gòu)成，可視作“背景”，第二節(jié)由復(fù)合—復(fù)雜句構(gòu)成，可視作“圖形”，兩個詩段并存，其空間感、畫面感與層次感顯著，昭示出“空間序列”勝過“時間序列”的繪畫思維。

5．結(jié)語

從前文分析來看，借鑒書法藝術(shù)的相關(guān)知識進行的古詩英譯研究，一方面探析了翁顯良“創(chuàng)造派”譯法的基本內(nèi)涵與特色，另一方面彰顯了其之于文學(xué)翻譯實踐與批評的普適價值，這可體現(xiàn)在以下四個方面:(1)通過“書意”的類比闡釋，直觀化了翻譯實踐中譯者的再創(chuàng)造內(nèi)涵與過程，具體化了理解與表達階段的不同特點以及譯者再創(chuàng)造趨向的理據(jù)及其表現(xiàn);(2)借用“虛筆”概念，有效地闡釋了原文形式上所無但詩情上可有的話語重復(fù)現(xiàn)象及其美學(xué)價值，同時也彰顯了“虛筆”作為一種翻譯手段高效傳情達意的藝術(shù)價值所在;(3)借助“生命的整體觀”，一方面認識到譯文表達過程中“意在筆前”(即整體再構(gòu)思)的重要性，另一方面認識到篇章整體重構(gòu)過程中各語言成分之間動態(tài)呼應(yīng)的方式與方法的實用價值與詩學(xué)價值;(4)從“布白”的視角審視譯文的外在結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成成分之間的相互關(guān)系，彰顯了“空間化”之于譯詩的詩學(xué)價值與方法論價值。所需特別一提的是，從文章各節(jié)的譯例分析中，可以看到譯詩無論在局部還是在整體結(jié)構(gòu)上，均呈現(xiàn)出話語編排空間化的特性，這既與書法是一種空間表現(xiàn)藝術(shù)的理念相呼應(yīng)，又折射出現(xiàn)代詩歌的品格與旨趣:空間對時間的勝利，并列對連續(xù)的勝利。(江弱水，2010:9)在這個意義上，翁顯良先生散體譯詩的創(chuàng)新性與前衛(wèi)性之于現(xiàn)代詩學(xué)的價值與意義值得重視。

文史學(xué)家程千帆指出:“藝術(shù)和藝術(shù)總是相通的，其中有許多共同的東西。”(鞏本棟，2010:194)意象派詩人龐德(1970:84)認為:“不同的藝術(shù)之間實在具有‘某種共同的聯(lián)系，某種互相認同的質(zhì)素?！敝形鲗W(xué)者的相似論述為我們將“不同的藝術(shù)”(筆者稱作非語言藝術(shù))與翻譯藝術(shù)進行聯(lián)姻研究開啟了思路，奠定了基礎(chǔ)。文學(xué)翻譯是藝術(shù)，詩歌翻譯是藝術(shù)中的藝術(shù)。對文學(xué)或詩歌翻譯中所含蘊的藝術(shù)，人們往往從語言學(xué)、詩學(xué)(文學(xué)理論)、美學(xué)角度切入，具體地分解與闡釋其中語言運用的技巧與再創(chuàng)作構(gòu)思的匠心、理據(jù)與效果，而較少考慮從其他非語言藝術(shù)(如書法、雕塑等)的視角審視與探析譯文中可能含蘊或借用的相關(guān)藝術(shù)因子的價值與意義，透視與闡發(fā)譯者翻譯過程的認知機制，深化與拓展譯者既有的翻譯觀之內(nèi)涵，豐富與創(chuàng)新翻譯研究的多樣化手段與方法。這應(yīng)是文學(xué)翻譯研究向非語言藝術(shù)借力的方向所在。

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