清代文學的分期及特點

羅書華

（復(fù)旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433）

自1644年清人入關(guān)到1912年初清帝遜位，清代文學共歷時267年。謝無量《中國大文學史》將清代文學分為遺臣文學、康熙文學、乾嘉文學、道咸以后文學共四個階段。游國恩《中國文學史》等則分別以康熙末和道光二十年為界將清代文學分為清初期、清中期與近代三個階段。馬積高《清代學術(shù)思想的變遷與文學》則分成順康雍、乾嘉、道光至光緒十五年、光緒十五年到清末四個階段。這些分法各有一定道理。本文參照歷史研究者對清代歷史階段的劃分，根據(jù)文學發(fā)展實際，將清代文學史分為清前期、清中期、清后期三個歷史階段。其中清前期包括順治、康熙、雍正三個朝代共90年有奇，清中期包括乾隆、嘉慶兩個朝代90年不到，清后期包括道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)五個朝代共90年整。下面分而論之。

一、清前期文學

順治、康熙、雍正三朝距明清易代時間較近，這一時期的文學受這次巨大社會動蕩的影響，具有一定的共通性，可以合稱清前期文學。不過，由于距離甲申之變的距離遠近不同，社會情勢與作者構(gòu)成也各不相同，順治時期的文學與康熙、雍正時期的文學具有不同的特點，因此我們把順治時期的文學稱為遺民文學，康熙、雍正時期的文學稱為新清民文學。

1643年福臨在盛京（今沈陽）嗣位，明年，李自成大順軍攻京師，崇禎帝死煤山，滿清軍隊在吳三桂的引領(lǐng)下入關(guān)，定鼎北京。1661年正月，順治駕崩，次年，南明永歷帝朱由榔被吳三桂絞殺，標志明代余緒的終結(jié)與明清易代的全部完成。這兩個戲劇性的時間節(jié)點表明，順治朝近20年間都處在征服與反征服的腥風血雨之中，這也構(gòu)成了當時文學的背景與底色。

作為入關(guān)后的第一個朝代，順治時期的作家?guī)缀醵忌诿鞒?、長于明朝、甚至是曾在明朝為官作宰的遺民。例如，入清之時，錢謙益62歲，袁于令52歲，張岱47歲，王猷定46歲，丁耀亢45歲，閻爾梅41歲，金圣嘆 36歲，吳偉業(yè) 35歲，黃宗羲、李玉34歲，李漁、黃周星、杜濬33歲，錢秉鐙32歲，歸莊、顧炎武、曹溶31歲，宋琬、馮班30歲，陳忱、龔鼎孳29歲，余懷28歲，施閏章、侯方域、申涵光、尤侗、吳嘉紀26歲，王夫之25歲，董說24歲，魏禧、汪琬20歲。這些作家，在明朝生活的時間有長有短，但至少已經(jīng)弱冠；在明朝獲得的功名有大有小，如被稱為江左三大家的錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳都是名噪一時的進士，黃周星也是崇禎進士，閻爾梅、王夫之為崇禎舉人，而袁于令、王猷定、丁耀亢、黃宗羲、李玉、李漁、歸莊、顧炎武、侯方域、尤侗、魏禧等則只是諸生，但都在明朝的土地上成人。入清之后，他們的選擇不盡相同，有像錢謙益、袁于令、吳偉業(yè)、龔鼎孳、曹溶、宋琬、施閏章、汪琬、申涵光、侯方域、尤侗那樣仕清或繼續(xù)謀求功名者；有像閻爾梅、黃宗羲、錢秉鐙、歸莊、顧炎武、魏禧、王夫之這樣堅持抗清志在恢復(fù)的反抗者；有像張岱、王猷定、金圣嘆、李玉、李漁、黃周星、杜濬、陳忱、董說那樣入隱于山林或市井或藝文的逃遁者，但無論如何他們都是明朝遺民，這點并無區(qū)別。

不同的出身與入清后的不同選擇與被選擇，自然會有不同的文學色彩。不過，無論何種出身與選擇，在天崩地坼的時代面前他們根本無法做到無視，他們的種種選擇乃至種種不同色彩的文學都是對此時代巨變的不同反應(yīng)或因應(yīng)。也正因為此，黍離之悲與安身立命之所陡然失去所引起的巨大震撼、迷惘、掙扎、無奈、不甘、思念、麻痹、決絕以及重新尋找安身立命之所而不得的深刻矛盾與痛苦，成為這個時期文學最為激越的情感與特點。

不少降清者都不免痛生失路的悔恨與難堪。當日手捧降表的錢謙益，其《有學集》與《投筆集》中遍布反清復(fù)明篇章，即使是情愛篇章中也可見深沉寄托。曾任國子監(jiān)祭酒的吳梅村，后來更是“苦被人呼吳祭酒，自題圓石作詩人”[1]1。即便是“闖來則降闖，滿來則降滿”的龔鼎孳，其作品中也隨處可見“故國”之思與“失路”之悔。入清以后曾參加科舉的侯方域，晚年以《壯悔堂文集》名集以明心志。那些志在恢復(fù)的抗清勇士，作品中也不乏絕望與困惑。那些隱于山林、市井的作者，其寄意于情愛、技藝或俗務(wù)的作品，從某個角度來說也是內(nèi)心矛盾與痛苦的轉(zhuǎn)移、掩飾或自贖。即便是“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂”般的作品，其輕松文辭下也隱藏了詩人無法告人的巨大痛苦。

康熙前期，在明朝時已經(jīng)弱冠的遺民作家漸次老去，陸續(xù)退出歷史舞臺?？滴跞?，錢謙益、柳如是、顧橫波卒；八年，丁耀亢卒；十年，吳偉業(yè)卒，李玉、陳忱也可能卒于此年；十二年，歸莊，宋琬、龔鼎孳卒；十三年，袁于令卒；十六年，申涵光卒；十八年，張岱、閻爾梅卒；十九年，李漁、黃周星、魏禧卒；二十一年，顧炎武卒，二十四年，曹溶卒。黃宗羲、杜濬、王夫之、余懷、董說、汪琬等少數(shù)幾位雖然在康熙三十年間還健在，也因年事已高、時代已變等原因，基本淡出了文壇，選擇了治學或歸隱的道路。與此相應(yīng)的是，在清人入關(guān)時尚未弱冠的一些小遺民，比如當時19歲的陳維崧，15歲的朱彝尊、梁佩蘭，14歲的屈大均，13歲的陳恭尹，10歲的王士禛、曹貞吉，9歲的褚人獲，7歲的顧貞觀，4歲的蒲松齡，經(jīng)過近 20年的成長，在康熙時期已先后登上歷史舞臺，占據(jù)了康熙前期文壇的中心。入清以后出生的作家，如順治元年（1644年）出生的廖燕，二年出生的洪昇，五年出生的孔尚任，七年出生的查慎行，十年出生的戴名世，十一年出生的納蘭性德，十七年出生的趙執(zhí)信，康熙七年出生的方苞，在康熙年間逐步成長起來，成為康熙時期的文學主力。至于雍正期間的作家，則更是在康熙年間出生與成長起來的純粹清民。

由于甲申之變漸行漸遠，滿清政權(quán)的統(tǒng)治也趨于穩(wěn)固，加之康熙實施了一系列收買人心的文化政策，此時的作家又多是清朝文臣，與明朝沒有直接瓜葛，因此，康熙文壇，尤其是康熙中期以后的文壇，呈現(xiàn)出與順治時期全然不同的氣象。雖說這時還有屈大均、陳恭尹等抗清詩人，但是激越的國仇家恨在不知不覺之間已經(jīng)化作了隱隱的民族意識、淡淡的故國之思，乃至泛泛的歷史興廢、時移勢轉(zhuǎn)的哀愁。洪昇《長生殿》與孔尚任《桃花扇》恰如其分地表現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。即使因《南山集》獲罪的戴名世，其實也只是因為自己性格狂放，隱隱地流露過一些民族情緒而已，既沒有明顯的反清言論，更沒有付之實行。而黃宗羲在康熙十八年也開始采用清朝年號。文人們關(guān)注的焦點已從國家轉(zhuǎn)向社會與個人，功名得失、離合悲歡、自然勝景、社會事件、日常酬答、美麗追求等才是刺激他們寫作的動因，也是這時期作品的主要內(nèi)容。與此相應(yīng)，那些純粹的不再以政治活動為主的文學社團活動更加頻繁，文人們詩酒酬唱、以文會友，從不同角度推動了文學藝術(shù)的發(fā)展，促進了文學從政治到藝術(shù)的回歸及在社會中的滲透。本來具有強烈反清情緒的屈大均、陳恭尹后來與民族情緒并不強烈的詩人梁佩蘭長期合作主持詩社，即有一定的說服力。

二、清中期文學

清中期文學由前期文學發(fā)展過來，兩者無法一刀兩斷?！翱登⑹馈敝Q，可見其歷史背景的相連與一致。從文學活動的角度來看，有些出生于18世紀之前的作家，亦即一些在康熙時期已經(jīng)起步的作家在乾隆時期仍在活動，而主要活躍在乾隆時期的一些作家，在康熙、雍正時期已經(jīng)受到了文學的濡染，如夏綸、張堅。當然，乾嘉時期作家群體多是18世紀以后生人，亦即康熙后期與雍正以后出生，在乾嘉時期才成為或成長為文壇主力。乾隆元年，黃圖珌 36歲，吳敬梓35歲，夏敬渠31歲，李綠園29歲，楊潮觀24歲，袁枚20歲，曹雪芹約19歲，李百川16歲，紀昀12歲，蔣士銓11歲，趙翼9歲，姚鼐5歲，翁方綱3歲。桂馥于乾隆元年出生，杜綱五年生，沈起鳳六年生，汪中十年生，吳錫麒十一年生，黎簡十二年生，黃景仁十四年生，陳端生十六年生，惲敬二十二年生，王曇、孫原湘二十五年生，張惠言二十六年生，焦循、沈復(fù)二十八年生，李汝珍大約也生于此年，張問陶二十九年生，舒位三十年生，郭麐三十二年生，彭兆蓀、李兆洛三十四年生。自然，這些作家是更加純粹的乾嘉作家。

從生平履歷來看，這時期的作家大致可以分為三類。一是深獲圣恩，為朝中重要文臣，如方苞乾隆時再入南書房，充《三禮書》副總裁；沈德潛長期受乾隆恩遇，曾為南書房行走，歷任多次鄉(xiāng)試、會試考官；曾任四庫全書館、職官表館、八旗通志館總裁的紀昀，嘉慶帝甚至以其“敏而好學可為文，授之以政無不達”謚號“文達”；姚鼐也曾入四庫館充纂修官。二是曾任一般文臣或地方官，如黃圖珌、李綠園、楊潮觀、袁枚、桂馥、蔣士銓、趙翼、惲敬、李汝珍、張問陶等。三是未曾入仕的文人，如夏敬渠、黎簡、黃景仁、王曇、焦循、沈復(fù)、舒位、郭麐、彭兆蓀等，他們或為人幕僚，或鬻文講學，或隱于山野，而小說作家，尤其是那些生平不詳?shù)男≌f、戲曲或其他通俗文學作家，如吳敬梓、曹雪芹、陳端生、蔡元放，東隅逸士、半癡道人、李雨堂，多半也可以歸于此類。也有一些作家，在二三類之間，難以歸類。

受出身與生活影響，不同類型的作家，其創(chuàng)作也各有特點。第一類作家的作品自然以歌功頌德為己任，第二類作家的作品則以抒寫自家性情與關(guān)心民生疾苦為主，第三類作家則常常抒寫自家遭遇，也有陶醉于藝術(shù)想象、沉迷于人生深層思索而難以自拔者。不過，畢竟他們的時代相同，這些不同來源的文學還是表現(xiàn)出共同的時代特點：文章性、知識性、反思性和感傷性，或者說是這幾者的混一。

在清朝，無論是生活中還是文學中，民族問題都表現(xiàn)得十分突出，但乾嘉時期處在清朝歷史的中間階段，是一個相對的安全期，再加上康熙以來籠絡(luò)與禁錮政策的實施，更是將滋生民族問題的土壤鏟除殆盡，文人們既不想也不敢、同時也沒有機緣與力量來觸碰民族問題。因此，這個時期的文學既沒有前期沉痛的故國之思，也沒有后期洶涌的革命激情，政治色彩與民族色彩相對薄弱。“避席畏聞文字獄，著書全為稻粱謀”是龔自珍稍晚所寫的詩句，用來形容此時的文學卻更為貼切。與此相應(yīng)，此時文學的注意力進一步向文章、辭章或者形式與藝術(shù)方面偏移。詩歌方面，沈德潛的“溫柔敦厚說”及其《古詩源》《唐詩別裁集》《明詩別載集》的編選，被稱為乾隆三大家的袁枚、蔣士銓、趙翼，與袁枚詩風相近的張問陶，被稱為后三家的舒位、王曇和孫原湘，乃至于鄭燮、黃景仁等，都表現(xiàn)出對性靈的特別重視，已經(jīng)可見這種趨向。散文方面，桐城派在前期義法的基礎(chǔ)上，推進到“神氣音節(jié)”與“神理氣味格律聲色”的層面，本來就以形勝的駢文的中興，清楚地展示了這種偏轉(zhuǎn)的軌跡。至于小說，單是看看《紅樓夢》情感與筆法的細致入微，看看《儒林外史》前所未有的白描，就可以感受到作者對藝術(shù)的沉醉。

與文辭的偏轉(zhuǎn)相關(guān)聯(lián)，乾嘉文學也在積極向知識方向靠攏。在我國早期文學觀念中，文學本來就是文與學的結(jié)合體，在后來的發(fā)展中文與學雖然漸次分蘗，但這份早期的記憶從來就不曾被遺忘。乾嘉考據(jù)學的興盛，進一步促使文學向?qū)W問、知識靠攏?！吧罆鴧菜企剪~”[2]248是紀昀的自白，也是乾嘉年間許多文人的寫照，他們先是讀書家、學問家，然后才是文學家。學問與文學之間雖然不免沖突與斗爭，但主流還是兩者的融合。在詩歌領(lǐng)域，既有以為“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”[3]146，對學問保持警惕與排斥的“性靈派”，也有“自諸經(jīng)注疏，以及史傳之考訂，金石文字之爬梳，皆貫徹洋溢其中”[4]13395的肌理派。如果說詩界對于學問的態(tài)度還有所保留的話，文界則幾乎是張開雙臂對學問表示歡迎，從劉大櫆提出“義理、書卷、經(jīng)濟者，匠人之材料也”已可看到，學問已經(jīng)成為文學的組成部分，而姚鼐“義理、考據(jù)、辭章”說，則奠定了“考據(jù)”三足之一的地位。駢文素來以辭采與學問并重著稱，它的繁榮足以說明乾嘉間文學與學問的關(guān)系。章回小說與學問、知識同樣有不解之緣，《儒林外史》《紅樓夢》這類百科全書式小說，以及像《鏡花緣》《野叟曝言》《歧路燈》等傳奇小說的出現(xiàn)，也是文學與學問合流的見證。魯迅《中國小說史略》第25篇《清之小說見才學者》所論也多是乾嘉作品。

對知識的偏好容易讓人沉醉在饾饤瑣碎中難以自拔，但是也可能增加人們思考的力量。漢學家戴震同時也是著名的思想家，他的《孟子字義疏證》以類于疏證的形式來論述“人生而有欲，有情，有知”[5]40，“酷吏以法殺人，后儒以理殺人”[5]174的重大事實，最能說明當時知識與思想的結(jié)合。此時的文學家也沒有因為深厚的知識氛圍而停止自己的思想，相反，難得的社會穩(wěn)定使他們有面空而思的機會；身居歷史之流的下游，使他們有了回望整個歷史的區(qū)位優(yōu)勢；政治意識與民族意識的淡化，使他們的思考更能深入人、社會、文化深處；知識的積累給了他們攀登思想高峰的階梯?？傊?，乾嘉文學家除了有知識的偏好外，也充滿了思想或反思的力量。袁枚的性靈之作，已然可見其非常的思想，“情所最先，莫如男女”[6]527之說，可與戴震學說鼓桴相應(yīng)。《儒林外史》與《紅樓夢》對歷史文化及人的生存困境的整體性反思，更是將中國文學的思想高度提到前所未有的水平。即使是彈詞之作《再生緣》，也洋溢著“自由及自尊即獨立之思想”[7]59。雖說并非所有的乾嘉文學都具有這種特性與力量，然而，這幾部名著足以為這個時代的思想特性打下深刻標記。在此稍后，龔自珍的作品可以看作這種時代特征的繼續(xù)，他所說的“眾人之宰，非道非極，自名曰我”[8]12，與此時期尊我尊情的思想也一脈相承。

乾嘉時期歷時近百年，號稱盛世，文學流派、風格、情調(diào)都得到了較為充分的展開，因此對其特征的任何概括都將是掛一漏萬。然而若著眼于其代表作《儒林外史》與《紅樓夢》，還是可以發(fā)現(xiàn)乾嘉文學潛存的一層不淡的感傷色彩。雖說此時期文學呈現(xiàn)出繁榮興旺的景象，但是這種表面的繁榮已然遮蓋不住內(nèi)在的矛盾以及盛極必衰的趨勢，正如《紅樓夢》所說“外面的架子雖未甚倒，內(nèi)囊卻也盡上來了”。人們越是具有“自由及自尊即獨立之思想”，就越能感覺到時代如磐的壓抑，越是尋找不到出路而憂傷苦悶。是以《儒林外史》試圖以禮兵樂農(nóng)來挽救世道人心，結(jié)果只能像泰伯祠，再怎樣隆禮的重祭，也改變不了它無法收拾的破敗不堪，寄情四客也掩不住那汩汩傷感。是以《紅樓夢》“鳳尾森森，龍吟細細”的大觀園最后化作“漠漠寒煙”，寶玉只得隨一僧一道飄然而去，拋下白茫茫一片。在吳敬梓與曹雪芹略后的黃景仁那里，也以其“全家都在風聲里，九月衣裳未剪裁”的窮愁身世，深刻領(lǐng)受了時代的悲涼。

當然，這里并不是說乾嘉時期每位作家、每篇作品都有文章、知識、反思、感傷這四個方面的特點，也不是說非乾嘉文學就沒有這方面的特點，更不是說乾嘉文學就沒有其他特點，然而，這四個特點的合一確實更能代表乾嘉時期文學的精神，可謂乾嘉氣象。這是一種闊大深邃的盛世氣象，一種沉靜的盛世氣象，也是一種隱藏了哀音的盛世氣象。

三、清后期文學

一般以為，鴉片戰(zhàn)爭發(fā)生的道光二十年（1840年）是清代歷史與中國歷史的一條重要界限，之前被稱為中國古代史，之后直到1919年五四運動約80年被稱為中國近代史。這種劃分固然有一定道理，許多文學史也都沿襲與借鑒這種切割方法，將1840年以前的清代文學劃歸古代文學，而將此后的文學視為近代文學。不過，從另一方面看，在鴉片戰(zhàn)爭的一聲炮響之前，西方列強的戰(zhàn)艦早已停泊在中國港口，文學界內(nèi)部也出現(xiàn)了迥異于前期的聲音。本書且將道光元年到清帝遜位這一時期的文學視為清代后期文學。

晚明以來，西學東漸已愈流愈急，雖說清朝嘉道間仍然以天朝自居，但是，在西學浪潮的沖擊下，人們很容易感覺到中國制度與文化的弊弱與危機，從而萌生了解世界、學習世界、欲求新聲于異邦、“師夷長技以制夷”的意識。林則徐組織編譯《四洲志》，魏源在此基礎(chǔ)上擴展為《海國圖志》，就是這種意識的典型體現(xiàn)。不過，由于眼界的限制，這個時期的士大夫雖然有著強烈的變革圖強的想法，但他們主要還是想從傳統(tǒng)文化中尋找變革資源，所謂“托古改制”“藥方只販古時丹”。與此相應(yīng)，這時期的文學主流也依然是對傳統(tǒng)文學的繼續(xù)，程恩澤、祁寯藻、何紹基等為代表的宋詩派與宋詩一脈相承；方東樹、管同、劉開、姚瑩、梅曾亮等姚門弟子接續(xù)桐城古文的正脈；周濟為代表的常州詞強調(diào)興寄，與傳統(tǒng)詩學相呼應(yīng)；項鴻祚更是出入五代、北宋詞學之間。從俞萬春的《蕩寇志》、陳森的《品花寶鑒》、文康的《兒女英雄傳》，可見這時期小說仍屬舊小說的范疇。當然，在這時期的文學作品中，尤其是像龔自珍、魏源這樣敏感的作家作品中，已經(jīng)可以明顯感受到時代的風云變幻，感受到民族的危機。傳統(tǒng)與時代、危機與拯救、內(nèi)容與形式之間的張力，又使這時期的一些作品充滿了無法解脫的迷惘與暴發(fā)前的特別氣勢。

鴉片戰(zhàn)爭、第二次鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭以及其間的太平天國，一步步將民族推向崩潰的邊緣，《南京條約》等一系列喪權(quán)辱國條約的簽訂，徹底打破了天朝自我中心的臆想。人們眼睜睜地看著列強橫行中國大地，如夢方醒般發(fā)現(xiàn)自己的落后，無可奈何地體驗落后挨打的滋味。在這種內(nèi)外交困的形勢逼迫下，此前已經(jīng)萌生的“師夷長技以制夷”的觀念全面化成了政策與行為，以興辦同文館、新式學堂、制造局，開礦修路，派遣留學生等為主要內(nèi)容的“同光新政”（洋務(wù)運動）如火如荼。據(jù)統(tǒng)計，從同治七年（1868年）到光緒六年（1880年），單是江南制造局所譯西學著作就達100余種，從同治十一年（1872年）至光緒十七年（1891年），派出的歐美留學生有近200名之多。不過在積極推動洋務(wù)運動的同時，朝野也有強大的守舊派特別強調(diào)“立國之道，尚禮義不尚權(quán)謀，根本之圖，在人心不在技藝”，主張“以忠信為甲胄，禮義為干櫓”。即使是“紛紛言新法”的洋務(wù)派，他們的核心主張也是“中學為體，西學為用”，用馮桂芬的話來說就是“以中國之倫常名教為原本，輔以諸國富強之術(shù)”[9]57。顯然，當時的求變還只停留在器用層面，沒有上升到制度與文化層，時人對傳統(tǒng)制度與文化仍然殘存幾分自尊，黃遵憲的《日本雜事詩序》對日本“脫亞入歐”的大為惋惜與不滿，就是這種情緒的體現(xiàn)。

雖說這個時期仍然有埋頭故紙堆、兩耳不聞窗外事的學者，但是，他們既然生活在這個波濤滾滾的時代之中，是這條時代大河中的一滴水分子，那就無法真正置身事外，不能不接受其裹挾與影響。事實上，這時期的作家多是歷史大事件的主角、親歷者與見證人，換句話說，正是因為他們的文字記錄、反映與見證了這段特別的歷史，他們才堂皇地進入了這段文學史。鴉片戰(zhàn)爭抗英主將林則徐，鎮(zhèn)壓太平天國及倡導(dǎo)洋務(wù)運動的曾國藩，曾國藩的幕僚與門人張裕釗、吳汝綸，洋務(wù)運動第一線參與者鄭觀應(yīng)，近代史上最早出使歐美日等國的外交使節(jié)郭嵩燾、黎庶昌、薛福成、黃遵憲，第一代報人王韜等，也是這個時期的文學主將。林則徐的《赴戍登和口占示家人》，曾國藩的《討粵匪文》，鄭觀應(yīng)的《盛世危言》，郭嵩燾的《使西紀程》，黎庶昌的《西洋雜志》，薛福成的《觀巴黎油畫記》，黃遵憲的《人境廬詩草》，王韜的《弢園文錄外編》等，都是這個階段的著名篇章或著作。列強與太平軍的野蠻暴虐、生靈涂炭的悲慘、志士的雄心、專制的抨擊、變革的疾呼、理性的思索、異域風景的炫目、本朝式微的哀嘆構(gòu)成了這時期文學的主要畫面與主旋律。即使是難稱時代風云人物的作者，他們的作品也往往充溢著時代的氣息。貝青喬的《咄咄吟》、金和的《圍城紀事六詠》、王闿運的《獨行謠》《圓明園詞》等都堪稱史詩。蔣春霖的許多詞作因記錄太平軍掃蕩江南時士大夫顛沛流離的生活，抒發(fā)時代的哀嘆，獲得了“倚聲家老杜”與“詞史”之譽。即便是像宣鼎的《夜雨秋燈錄》與《續(xù)錄》這樣的文言小說，也深刻反映了當時社會的動蕩不安。魏秀仁的《花月痕》，“見時事多可危，手無尺寸，言不見異，而亢臟抑郁之氣無所發(fā)舒，因遁為稗官小說，托于兒女子之私，名其書曰《花月痕》”[10]427。林昌彝的《射鷹樓詩話》，書名中隱含“射英”之意，也可見有些看起來與時事并無直接關(guān)系的作品，其實隱含了特別的時代因素。

西方列強的侵入不僅改變了文學的背景與內(nèi)容，同時也為文學帶來了報刊這種新的傳媒。雖說在鴉片戰(zhàn)爭之前，外國傳教士已經(jīng)將報紙帶進中國，但報刊的迅速發(fā)展還是鴉片戰(zhàn)爭之后，尤其是同治以后的事情?！度f國公報》《申報》《新聞報》及《循環(huán)日報》《匯報》《述報》等影響巨大的報刊都是這時期創(chuàng)辦起來的。由于媒介、目的、方向及表現(xiàn)方式的變化，前期文學傳統(tǒng)與時代、危機與拯救、內(nèi)容與形式之間的緊張得以部分釋放，人們或者摸索到了以舊風格表現(xiàn)新思想的方法，或者找到了與新思想相吻合的新形式，前者以“詩界革命巨子”黃遵憲為代表，后者以“報章體”作家王韜為代表。

當然，這時期傳統(tǒng)文化與文學也仍然保留著自己的余脈：俞樾、李慈銘的作品中仍然散發(fā)著乾嘉樸學的氣味；鄭珍、莫友芝可稱宋詩派巨擘，樊增祥詩則可上溯中晚唐，王闿運更是被稱為魏晉六朝派；蔣春霖、譚獻、馮熙、王鵬運的詞學，或講“風雅”、或重“寄托”、或尊詞體，體現(xiàn)的都是五代與宋詞的精神；曾國藩及四大弟子的散文雖有新變，或稱“湘鄉(xiāng)派”，究其實卻不出桐城范圍；魏秀仁的《花月痕》、尹湛納希的《一層樓》《泣紅亭》更是學《紅樓夢》之作，與石玉昆的《三俠五義》、韓邦慶的《海上花列傳》一樣很“古典”。更重要的是，即便是倡導(dǎo)“我手寫我口”、主張言文合一的黃遵憲，其詩歌也仍然未脫古典詩歌的范疇，而王韜的“報章體”與古文的牽連還較緊密，充分表明詩界革命與“新文體”此時只處于濫觴階段，還沒有形成大氣候。

“與外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件，而當這種隔絕狀態(tài)在英國的努力之下被暴力打破的時候，接踵而來的必然是解體的過程，正如小心保存在密閉棺木里的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣”[11]3。如果說鴉片戰(zhàn)爭讓清政府割讓了香港，使他們從天朝的臆想中有所醒悟，并導(dǎo)致洋務(wù)運動的產(chǎn)生，那么 1894年中日甲午戰(zhàn)爭的失敗則使清政府進一步解體，并拱手讓出了臺灣。有識之士不能不探尋這背后的政治文化原因，朝野也終于知道舊法不足恃，于是“師夷長技”“中學為體、西學為用”自然而然地發(fā)展為政治制度與文化思想層面的“用夷變夏”，于是對西學有初步接觸的士大夫“以其極幼稚之‘西學’智識”，“向正統(tǒng)派公然舉叛旗矣”[12]72。先是康有為、梁啟超等人發(fā)動“戊戌變法”，結(jié)果受到鎮(zhèn)壓而告失敗，稍后又有以孫中山、黃興等發(fā)動“辛亥革命”，終于推翻了滿清王朝，使中國歷史跨過帝制的門檻，走進了共和的新階段。

與整個社會形勢的急遽變化相聯(lián)系，這個時期的寫作者也出現(xiàn)了很大變化。科舉考試的廢除、新式學堂的創(chuàng)辦、國門的打開，使得許多作者或潛在作者受到西洋風云的浸潤。不說那些長年在國外學習的留學生，就是傳統(tǒng)科舉出身的士大夫也受到了歐風美雨的濡染。這時期報刊的發(fā)展又提升到了新的高度，康有為創(chuàng)辦的《強學報》，嚴復(fù)、夏曾佑等創(chuàng)辦的《國聞報》，李寶嘉創(chuàng)辦的《游戲報》《世界繁華報》，裘廷梁創(chuàng)辦的《無錫白話報》，吳沃堯主編的《采風報》，梁啟超創(chuàng)辦的《新民叢報》，梁啟超主編的《新小說》，孫翼中等主編的《浙江潮》，李寶嘉主編的《繡像小說》，林獬主編的《中國白話報》，陳景寒主編的《新新小說》，陳去病、柳亞子主編的《二十世紀大舞臺》，吳沃堯、周桂笙等主編的《月月小說》，曾樸、徐念慈、黃人創(chuàng)辦的《小說林》等政治報刊、娛樂報刊、白話報刊、小說報刊的涌現(xiàn)，為文學發(fā)展提供了新的土壤。以嚴復(fù)《天演論》與林紓《巴黎茶花女佚事》等為代表的譯著的大量出版，也為此時期文學帶來了新的氣息與參照。

在這樣一種新的生態(tài)環(huán)境中生長起來的文學，自然充滿了救亡圖存的變革與革命的激情，同時也夾帶了一些世界的、社會的、世俗的乃至商業(yè)的氣息。從某種程度上說，無論是變革者還是革命者，無論是康有為、梁啟超、譚嗣同、丘逢甲、蔣智由，還是章炳麟、陳天華、秋瑾、鄒容，他們都沒有進行純文學創(chuàng)作，其作品主要是用來發(fā)泄對政治腐朽、列強侵略的痛恨和國將不國的憂患，表達革命的心聲，陳述其種種救亡圖存的雄才偉略，鼓動與警覺至今尚在蒙昧中的朝廷或百姓。用梁啟超的話來說，他們所做的不是傳世的文學，而是覺世的文學。也就是說，此時的文學很大程度上充當了社會變革或革命的工具。不僅傳統(tǒng)詩文，就連以娛樂為主的小說戲曲也熱情擁抱現(xiàn)實與政治，如《新中國未來記》與《獅子吼》這樣的小說，直可稱為政治小說，而《老殘游記》第一回中出現(xiàn)的那艘象征“中國不知向何處去”的即將沉沒的大船，則表示即使是傳統(tǒng)意味濃重的小說也有解不開的救亡圖存情結(jié)。梁啟超的《劫灰夢》、汪笑儂的《哭祖廟》、黃吉安的《林則徐》等，則顯示了戲曲與政治結(jié)合的可能。

饒有意味的是，當革命者開始使用文學來啟蒙百姓、改造社會之時，他們發(fā)現(xiàn)文學自身也要接受革命。于是，作為社會革命工具的文學頓時成了革命的對象，正如梁啟超所說：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始?！盵13]6當然，需要接受革命的文學并不限于小說一門，而是包括詩、文、戲曲在內(nèi)的所有文學，這就有了所謂的文學界革命。毫無疑問，文學革命的重要目標，無非是要讓文學從內(nèi)容到形式更加適合大眾，更加有利于新民與改革社會制度。經(jīng)過這場革命，詩歌中出現(xiàn)了諸如“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”一類“新語句”與“新境界”，文界有了“務(wù)為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”[12]85的新文體。小說與戲曲本來就是通俗文體，在語言上不會發(fā)生太大變化，但在內(nèi)容與結(jié)構(gòu)則更加貼近現(xiàn)實。除了上引政治性作品外，四大譴責小說的出現(xiàn)也是一個重要表征。春柳社的成立與話劇的誕生，則意味著戲曲改良運動在形態(tài)上也取得了重要成果。更重要的是，在這個歷史時期內(nèi)，歷來都處在邊緣地位的小說一躍而成為了“文學之最上乘”，無論作品的數(shù)量、受眾與受歡迎程度都超過了其他文體，與此相應(yīng)，文學中的白話也得到更廣的傳播，更加深入人心。

當然，文學界革命雖然轟轟烈烈，但是它們主要還是以新興報刊與出版社為陣地，輻射面也只限于社會政治領(lǐng)域。在那些非傳媒文學領(lǐng)域里，傳統(tǒng)文學仍然有自己的廣闊天地。沈曾植、陳衍、陳三立、鄭孝胥在政治上都是維新活動的參加者與同情者，在詩歌上卻又都上繼“三元”“三關(guān)”傳統(tǒng)，是同光體的代表，而陳去病、柳亞子等充滿政治激情的南社詩人，其詩歌也滿溢盛唐之音。嚴復(fù)、林紓一邊翻譯西洋作品，一邊卻頑強地堅守桐城古文。這一階段的詞人，如文廷式、鄭文焯、況周頤、朱祖謀，都可在宋詞諸大家中找到淵源。更重要的是，即使是詩界革命的倡導(dǎo)者，仍然要求詩歌有“新語句”“新意境”的同時，“又須以古人之風格入之”，而“新文體”也只是夾雜了一些外國名詞與語法。所有這一切都表明，就是甲午戰(zhàn)爭之后的文學也仍然處在向現(xiàn)代文學的轉(zhuǎn)變過程之中，只是等到五四運動的再次文學革命，等到新詩與白話散文誕生，這個艱難的轉(zhuǎn)換才宣告完成。

[1]吳偉業(yè).梅村家藏稿[M].臺北：學生書局，1975.

[2]紀昀.閱微草堂筆記[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[3]袁枚.隨園詩話[M].北京：人民文學出版社，1982.

[4]清史稿[M].北京：中華書局，1977.

[5]戴震.孟子字義疏證[M].北京：中華書局，1961.

[6]袁枚.袁枚全集[M].南京：江蘇古籍出版社，1993.

[7]陳寅恪.寒柳堂集[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[8]龔自珍.龔自珍全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.

[9]馮桂芬.校邠廬抗議[M].上海：上海書店出版社，2002.

[10]魏秀仁.花月痕[M].北京：人民文學出版社，1982.

[11]馬克思恩格斯選集：1卷[M].北京：人民出版社，1972.

[12]梁啟超.清代學術(shù)概論[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[13]梁啟超.飲冰室合集[M].北京：中華書局，1989.