地方戲曲是否應(yīng)固守方言

于海闊

一、引言

“中國(guó)戲曲是民族文化的瑰寶”這句耳熟能詳?shù)脑捔钊苏駣^和自豪，但與此同時(shí)，失望和疑問(wèn)也伴隨而來(lái)。既為“瑰寶”，因何未能光芒四射?中國(guó)的300多個(gè)地方戲除少部分尚能維持外，其他大部分走向了衰亡?！皯蚯鷦》N以每年消亡一至兩個(gè)的速度迅速地萎縮著;縣級(jí)的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)大部分名存實(shí)亡、人心四散，常年不進(jìn)行演出。”①

地方戲曲走向衰亡，原因是多方面的，但方言造成的理解障礙導(dǎo)致地方戲傳播范圍受限卻是不可忽略的因素。有些地方院團(tuán)為擴(kuò)大地方劇種的影響推出了普通話版的地方戲，為挽救戲曲危亡做了很多努力，然而一些學(xué)者卻站在保護(hù)地域特色的角度提出無(wú)論什么情況下地方戲都要堅(jiān)守方言，認(rèn)為方言是“語(yǔ)言命脈”，因此不能使用普通話的主張。

地方戲是否應(yīng)固守方言呢?本文將結(jié)合方言、文化多樣性與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行研究。

二、方言與地方戲的關(guān)系

方言是地方戲的重要特色，地方戲曲近年走向衰落，是伴隨著方言的日漸式微發(fā)生的。中國(guó)歷史悠久、幅員遼闊、地理狀況復(fù)雜，長(zhǎng)期處在封閉保守的農(nóng)業(yè)社會(huì);交通和通訊的限制以及其他各種因素造成了今天紛亂復(fù)雜的語(yǔ)言狀況。孫曼均指出:“方言的形成是社會(huì)封閉、經(jīng)濟(jì)文化落后、交通不便、地域隔絕的結(jié)果。隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，方言逐步趨同是必然趨勢(shì)?，F(xiàn)代社會(huì)是一種開(kāi)放的、流動(dòng)的狀態(tài)。方言如果不能適應(yīng)時(shí)代的需求而變遷，退出歷史舞臺(tái)，這也是語(yǔ)言自然進(jìn)化的正常歷程，是語(yǔ)言發(fā)展的自然規(guī)律，是人類無(wú)能為力的?！雹谟腥颂岢觥氨Ｐl(wèi)方言”的口號(hào)，認(rèn)為“方言是文化遺產(chǎn)，只有永遠(yuǎn)說(shuō)下去才對(duì)得起祖先”。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是崇古思維和農(nóng)業(yè)思維的反映。方言不僅是交流工具，還有深厚的文化內(nèi)涵，這是可以肯定的，而這也正是“保衛(wèi)方言”口號(hào)的主要理論基礎(chǔ)。但是，“保衛(wèi)方言”的說(shuō)法既不理智，也不科學(xué)。不忘傳統(tǒng)是對(duì)的，但如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)則容易走向復(fù)古主義。主張“保衛(wèi)方言”的人表面上是自信的，骨子里卻是害怕競(jìng)爭(zhēng)的保守力量，具有深刻的反現(xiàn)代化傾向。語(yǔ)言學(xué)家陳章太說(shuō):“我堅(jiān)決不同意提出‘保衛(wèi)方言’的口號(hào)，這種口號(hào)是極其不恰當(dāng)、極其不負(fù)責(zé)任的?！雹?/p>

由于方言是地方戲的構(gòu)成元素之一，與“保衛(wèi)方言”口號(hào)相對(duì)應(yīng)的就是地方戲必須使用方言，這種想法的根源仍然是以“祖先崇拜”為特征的崇古思維以及“怕變求穩(wěn)”的農(nóng)業(yè)思維。過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲曲以方言為代表的地域特色，忽略其他藝術(shù)特色，是崇古思維和農(nóng)業(yè)思維的典型表現(xiàn)。認(rèn)為地方戲使用普通話之后就會(huì)失去特色，全國(guó)戲曲就會(huì)趨向同一化，這種恐慌是反對(duì)地方戲嘗試使用普通話的主要原因。戲曲史研究表明:新劇種往往就是因?yàn)橐环N地方戲到了客地以后為適應(yīng)當(dāng)?shù)厍闆r改用其他語(yǔ)言才形成的，如昆山腔、秦腔傳入各地后與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言結(jié)合，形成新的劇種。藝術(shù)之間需要不斷交融，假如徽劇、漢劇、秦腔等劇種不在語(yǔ)音上做出犧牲，哪會(huì)有京劇的誕生?反過(guò)來(lái)說(shuō)，京劇的出現(xiàn)難道就意味著徽劇、漢劇、秦腔等劇種的消失嗎?藝術(shù)在前進(jìn)，假如用徽劇、漢劇、秦腔的標(biāo)準(zhǔn)去衡量京劇，京劇恐怕也難逃“不正宗”的責(zé)難。在藝術(shù)交流這個(gè)問(wèn)題上，最需要的是解放思想。認(rèn)為用了普通話就意味著方言戲曲的滅亡，這就陷入了“非A即B”的二元對(duì)立思維誤區(qū)。為什么不能在思想上前進(jìn)一步，讓普通話和方言版的地方戲并存呢?有意思的是，有人還承認(rèn)這樣會(huì)贏得更多觀眾的回眸，擔(dān)心的居然不是地方戲改成普通話后觀眾不愛(ài)看，而只是方言版的沒(méi)人看了!這是害怕競(jìng)爭(zhēng)，既保守又不自信的表現(xiàn)。

戲曲進(jìn)入了自覺(jué)狀態(tài)后，原來(lái)的自由競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)不復(fù)存在。有些地方甚至打出“X劇姓X”這樣的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)了地方特色，同時(shí)也強(qiáng)化了封閉性和排外性，也使地方戲曲在地方主義保護(hù)下失去了交流和轉(zhuǎn)化的可能?！皯蚯鷦》N史早已證明多個(gè)劇種是在不斷裂變、聚變中不斷分化、改組的過(guò)程中發(fā)展提高的，近代的明顯例證就是川劇，現(xiàn)代的明顯例證就是越劇。怎么能設(shè)想……到了現(xiàn)代社會(huì)，我們的所有劇種竟然能夠如此門(mén)禁森嚴(yán)，不通婚嫁?”④地方戲嘗試使用普通話，是多個(gè)劇種產(chǎn)生變異，互相借鑒甚至產(chǎn)生新劇種的一次機(jī)會(huì)，但需要一定的藝術(shù)敏感性、開(kāi)放的心態(tài)和廣闊的藝術(shù)視野才能將它抓住。但目前的現(xiàn)狀如白燕升所說(shuō):“相當(dāng)一些戲曲從業(yè)人員，包括一些‘角兒’，只關(guān)心自己的‘一畝三分地’……對(duì)于和自己‘同宗同源’的兄弟劇種也是不屑一顧，很狹隘很封閉，讓人遺憾和痛心。畫(huà)地為牢、閉門(mén)造車(chē)能出什么好戲?!”⑤陳世雄指出:“任何戲曲劇種都會(huì)發(fā)生變異，只是程度不同而已，我們既要強(qiáng)調(diào)保護(hù)劇種的個(gè)性，又要認(rèn)識(shí)到劇種變異的不可避免?！?dāng)一個(gè)劇種產(chǎn)生某種變體，不要為了維護(hù)劇種的純正性而加以歧視，而應(yīng)該承認(rèn)新劇種的誕生。”⑥其實(shí)，戲曲如果有了這樣變異的萌芽，我們暫時(shí)不必急于命名，只要觀眾認(rèn)可，又何必在意它叫什么呢?

說(shuō)著同一種語(yǔ)言的族群也有著千差萬(wàn)別的文化習(xí)俗與世界觀。藝術(shù)的特色不僅僅靠語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn):同樣是用普通話表演的相聲，天津的相聲、湖南的相聲、遼寧的相聲在藝術(shù)風(fēng)格上卻有很大差異;同樣是普通話歌曲，《小白楊》、《菊花臺(tái)》、《精忠報(bào)國(guó)》和《我的祖國(guó)》的藝術(shù)特色完全不同;同樣是京劇，梅蘭芳和程硯秋、尚小云、荀慧生的特色也不一樣。方言是地方戲曲的特色，但不是唯一特色。地方戲的唱腔、舞蹈、服裝、化妝、絕活以及劇情等均構(gòu)成特色。因方言差異就放棄對(duì)全國(guó)觀眾的爭(zhēng)取，是地方戲發(fā)展不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。語(yǔ)言轉(zhuǎn)換真的使地方特色完全消失了嗎?答案是否定的。日語(yǔ)歌曲《北國(guó)之春》用漢語(yǔ)演唱時(shí)大部分藝術(shù)特色都傳遞了過(guò)來(lái);俄語(yǔ)歌曲《莫斯科郊外的晚上》用漢語(yǔ)唱仍能帶給我們濃郁的異域風(fēng)情;歡快動(dòng)聽(tīng)的蒙語(yǔ)歌曲《吉祥三寶》用漢語(yǔ)演唱也同樣讓我們陶醉。由此可見(jiàn)，普通話版戲曲會(huì)完全失去特色的擔(dān)心沒(méi)有必要，因?yàn)闈h語(yǔ)方言轉(zhuǎn)成普通話丟失的地方特色再多，也不可能比外語(yǔ)和少數(shù)民族語(yǔ)言譯成普通話丟失的地方特色多!

三、地方戲要擴(kuò)大影響必須進(jìn)行語(yǔ)言改革

中國(guó)戲曲300多個(gè)劇種中真正稱得上全國(guó)性劇種的只有京劇和昆曲。地方劇種只有評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、晉劇、川劇等少數(shù)幾個(gè)流傳范圍較廣，有些劇種傳播范圍小到只有幾個(gè)鄉(xiāng)縣。近年來(lái)大批地方戲走向衰亡，面臨著本地觀眾銳減、外地觀眾無(wú)法理解的窘境(即使配備字幕觀賞效果也會(huì)受影響，因?yàn)橛^眾注意力被轉(zhuǎn)移到字幕上)。同時(shí)因語(yǔ)言不通，劇目無(wú)法傳唱，于是有人提出對(duì)地方戲進(jìn)行語(yǔ)言改革，向普通話靠攏，以求在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中求得生存，從而避免劇種滅亡的命運(yùn)。坦率地說(shuō)，戲曲走向衰亡原因復(fù)雜，是多方面合力作用的結(jié)果。救戲曲于危亡，單靠語(yǔ)言上的變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。但是，語(yǔ)言改革卻是擴(kuò)大地方劇種影響范圍的一個(gè)有效途徑。

京劇、昆曲也來(lái)源于地方戲，之所以能夠成為公認(rèn)的全國(guó)性劇種，與語(yǔ)言改革分不開(kāi)。京劇是在徽劇、漢劇基礎(chǔ)上，吸收融合了京腔、秦腔、昆劇等的精華逐漸發(fā)展而成的。為了爭(zhēng)取觀眾，京劇不但吸收了一些北京土語(yǔ)，還在語(yǔ)音上向北京音靠攏。吳戈認(rèn)為:“京劇所用語(yǔ)音的北京化，是獲得北京各階層群眾贊賞的關(guān)鍵。因?yàn)橐粋€(gè)劇種要在客地立足、發(fā)展、落戶，首先必須使當(dāng)?shù)赜^眾能聽(tīng)懂。”⑦如果京劇沒(méi)有一個(gè)讓人們聽(tīng)得懂的基本語(yǔ)言元素作為重要基礎(chǔ)，就不可能有如此廣泛的受眾面和藝術(shù)生命力。發(fā)源于蘇州昆山的昆曲能夠走向全國(guó)，語(yǔ)言改革也扮演了重要角色。在梅蘭芳、程硯秋等人的建議下，昆曲敢于舍棄蘇州土音改用中州韻，這是昆曲成為全國(guó)性劇種的關(guān)鍵性因素。

我國(guó)數(shù)量眾多的地方劇種是歷代戲曲藝人在大量演出實(shí)踐中根據(jù)觀眾需求不斷調(diào)整，在碰撞與磨合中探索出來(lái)的。舊時(shí)的戲班為擴(kuò)大市場(chǎng)常去外地演出，為獲當(dāng)?shù)赜^眾認(rèn)可，會(huì)在原有劇種基礎(chǔ)上吸收當(dāng)?shù)爻?、舞蹈、民歌小調(diào)，學(xué)習(xí)、借用當(dāng)?shù)胤窖?。很多劇種在音樂(lè)、唱腔等方面極為接近，只是語(yǔ)言有所不同，往往都是這種改變和適應(yīng)的結(jié)果。各劇種間相互借鑒，不但語(yǔ)言可以改，甚至連名稱都能改，“京戲”這一名稱就是由“皮簧”改過(guò)來(lái)的。改革是否成功可通過(guò)市場(chǎng)來(lái)檢驗(yàn)，生存才是硬道理。歷史上很多劇種消亡，新的劇種不斷產(chǎn)生，這是戲曲發(fā)展的自發(fā)狀態(tài)。戲曲進(jìn)入自覺(jué)發(fā)展的時(shí)代后，推動(dòng)戲曲前進(jìn)的原動(dòng)力逐漸消失，爭(zhēng)取外地觀眾的欲念也由大變小，連戲曲原有的生態(tài)也被徹底打破:藝人變成了國(guó)家干部，戲班變成藝術(shù)團(tuán)，甚至演戲也從娛樂(lè)為主變成了教育為主。過(guò)去的戲班和藝人為了生存不像今天的專家、學(xué)者這樣顧慮重重，擔(dān)心增加新的元素會(huì)影響某劇種的“正宗性”。戲曲藝術(shù)一直隨著時(shí)代變化，被賦予新的內(nèi)涵。倘若在戲曲發(fā)展史上的各個(gè)朝代、各個(gè)時(shí)期都固守前人已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運(yùn)早在幾百年前出現(xiàn)了。

可見(jiàn)，地方戲的影響范圍與它所使用的語(yǔ)言密切相關(guān)。地方戲要想讓更多的人接受，成為大劇種并走向全國(guó)，敢于在語(yǔ)言上做出犧牲是第一步。這種犧牲是痛苦的、帶有遺憾的，但卻是必要的。劉厚生說(shuō):“地方戲的最高理想是什么?應(yīng)該是成為全國(guó)性劇種。”⑧某些地方小戲沒(méi)有這種理想，堅(jiān)持自己的小天地，只供本地區(qū)的人自?shī)首詷?lè)，一旦本地觀眾棄之而去，便失去自救能力，只能向政府呼救。遺憾的是，在眾多地方戲生死存亡的緊要關(guān)頭，相當(dāng)多的藝人和學(xué)者仍對(duì)此缺乏清醒認(rèn)識(shí)，堅(jiān)稱方言是地方戲曲的命脈，主張世世代代守著方言，這就為本來(lái)已經(jīng)衰落的戲曲藝術(shù)設(shè)置了更多的障礙。

四、戲曲劇種并非越多越好

有人不贊成地方戲在語(yǔ)言上作出犧牲的主要依據(jù)之一是“保護(hù)文化多樣性”?！氨Ｗo(hù)文化多樣性”這一說(shuō)法由西方傳入中國(guó)之后十分流行，主張“保衛(wèi)方言”和戲曲固守方言的人士經(jīng)常將它掛在嘴邊?！氨Ｗo(hù)文化多樣性”初衷是提倡尊重不同民族和不同地區(qū)的文化，促進(jìn)世界文化共同繁榮，促進(jìn)世界文化朝積極方向發(fā)展。然而令人遺憾的是，有相當(dāng)數(shù)量的人對(duì)此產(chǎn)生了重大誤解。那么，文化是不是越多樣越好，文化差異是不是越大越好呢?是不是所有的多樣性都對(duì)人類有益?保護(hù)文化多樣性的目的是為了促進(jìn)人類發(fā)展，還是只為了少數(shù)人進(jìn)行研究?

陳少峰認(rèn)為，主張文化多樣性體現(xiàn)越充分越好是學(xué)界對(duì)文化現(xiàn)狀的誤讀?！皩?shí)際上，文化多樣性和價(jià)值多元僅僅表現(xiàn)個(gè)性化和豐富性，假如缺乏價(jià)值共識(shí)或者文化的凝聚力，多樣性和多元化會(huì)導(dǎo)致一盤(pán)散沙?！雹崦鎸?duì)全球化的大潮，有些人對(duì)文化逐漸走向同一心存恐懼，擔(dān)心世界大同從而失去個(gè)性。這種顧慮完全沒(méi)有必要，因?yàn)檎?、?jīng)濟(jì)、地理、歷史等各方面的因素決定了世界各地區(qū)、各民族的差異不可能消失。即使在同一地區(qū)、同一民族甚至同一家庭內(nèi)部，差異也是廣泛存在的。誠(chéng)如阮正福所說(shuō):“傳統(tǒng)文化或本土文化中落后部分被先進(jìn)文化(本土生長(zhǎng)的或是國(guó)外引進(jìn)的)所取代是不可避免的，但它不是文化的退步或衰落，而是文化的進(jìn)步和繁榮?！磥?lái)世界的文化仍將是多元、多樣的，但各國(guó)、各民族之間文化的差異性將逐步縮小?！雹?/p>

談到保護(hù)文化多樣性時(shí)，方舟子旗幟鮮明地指出:“保護(hù)文化多樣性是從保護(hù)生物多樣性引申而來(lái)的，其實(shí)大謬不然。和保護(hù)生物多樣性相對(duì)應(yīng)的，應(yīng)該是尊重文化多樣性。文化的主體是有尊嚴(yán)有意識(shí)的人，而不是動(dòng)植物，外人對(duì)他人的文化應(yīng)該尊重，卻不應(yīng)該自以為高人一等，要當(dāng)他人的保護(hù)人，只許自己變，卻不準(zhǔn)他人也變?！币粋€(gè)簡(jiǎn)單的道理:坐在現(xiàn)代化的教室里享受?chē)?guó)民教育的人不能把沒(méi)錢(qián)上學(xué)稱為文化多樣性;天天吃海參鮑魚(yú)的人不能將別人饑腸轆轆叫多樣性;在高干病房享受特護(hù)待遇的人不能把因沒(méi)錢(qián)看病找巫師驅(qū)邪叫做多樣性;開(kāi)著寶馬奔馳在高速公路上瀟灑兜風(fēng)的人不能把偏遠(yuǎn)山村貧苦農(nóng)民趕著牛車(chē)送年邁老母進(jìn)城看病稱為多樣性。文化多樣性決不能成為提倡保守封閉的借口和掩蓋貧困落后的遮羞布。保護(hù)文化多樣性也不是“保持現(xiàn)狀，支持停滯”的代名詞。有政協(xié)委員甚至提出通過(guò)“不鼓勵(lì)農(nóng)村孩子上大學(xué)來(lái)保護(hù)和傳承中國(guó)文化”的建議，這種以犧牲農(nóng)民的利益為代價(jià)保護(hù)所謂文化多樣性的想法是非?；闹嚨模瑹o(wú)異于飲鴆止渴。

由上文論述可知，文化多樣性絕對(duì)不能理解為越多樣越好。那么，相對(duì)于被稱為“瑰寶”的戲曲來(lái)說(shuō)，是不是種類越多越好呢?戲曲界許多專家發(fā)表了觀點(diǎn)。劉厚生說(shuō):“中國(guó)戲曲號(hào)稱三百余種是一種歷史現(xiàn)象，是特點(diǎn)，并不是優(yōu)點(diǎn)。至少現(xiàn)在不是優(yōu)點(diǎn)。劇種多，每個(gè)劇種的劇團(tuán)少，力量分散，人員難交流，藝術(shù)易保守，發(fā)生困難時(shí)較難協(xié)同努力，共克時(shí)艱。而且現(xiàn)在有一種地方保護(hù)之風(fēng)，某劇種冠以本地之名，我就愛(ài)護(hù)備至，鄰縣同劇種只因地名不同就不愿或很難關(guān)心其成敗得失。”陳云發(fā)一針見(jiàn)血地指出:“當(dāng)時(shí)地方戲曲的‘繁盛’建立在經(jīng)濟(jì)不活躍、交通不便捷、全國(guó)性規(guī)范語(yǔ)言不普及的社會(huì)不發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上。這種文化上的所謂‘繁盛’狀況，從社會(huì)發(fā)展的角度上看，并不值得自豪和留戀。由于這種落后、分散、閉塞的小農(nóng)經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，造成了大量的地方戲曲劇種的劇目創(chuàng)作、演出水準(zhǔn)、演員個(gè)人水平雖然都不高，但卻并不缺乏觀眾的繁盛現(xiàn)象。地方戲曲劇種多，并不一定是戲曲繁盛的標(biāo)志，更不會(huì)與演出水平(即文化水平)高低成正比?！?/p>

地方戲中雖然也不乏較高水平的創(chuàng)作和演出，但令人遺憾的是，由于語(yǔ)言障礙，大量劇種“養(yǎng)在深閨無(wú)人識(shí)”，多年來(lái)走不出偏僻小地區(qū)，甚至很多地方劇種的名稱對(duì)外省、外市縣的人來(lái)說(shuō)都很陌生。在本地觀眾被分流，外地人又看不懂的尷尬情況下，有些地方小戲的生存境況就如同雪上加霜，面臨被市場(chǎng)淘汰的命運(yùn)，幾乎沒(méi)有自救能力。盡管政府為保護(hù)這種“多樣性”做了大量努力，在政策和資金上給予了很多救助，卻仍然難有大的改觀，每年都有劇種消亡。對(duì)此，國(guó)內(nèi)多名學(xué)者如劉厚生、陳云發(fā)、余秋雨等都曾提出過(guò)劇種合流的建議。有些劇種語(yǔ)言基本一致、聲腔基本相同，例如吳語(yǔ)地區(qū)的滬劇、錫劇、甬劇均屬于灘簧劇種，吉?jiǎng)∨c龍江劇均由二人轉(zhuǎn)發(fā)展而來(lái)，山東的拉魂腔、江蘇的淮海小戲與安徽的泗州戲也可視為同一劇種，如能在條件成熟時(shí)進(jìn)行劇種合流，著眼于戲曲的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，顯然會(huì)對(duì)保護(hù)戲曲發(fā)展更為有利。當(dāng)然，這項(xiàng)工作不可冒進(jìn)，應(yīng)具體情況具體分析，既不可搞一刀切，又不能以保護(hù)多樣性的名義加以否定。劉厚生指出:“如果只因某些極少的差異，或者為了表示‘我這個(gè)地方有我自己的劇種’，堅(jiān)持獨(dú)立，應(yīng)該說(shuō)是一種保守思想，若是戴個(gè)帽子，或可稱為地方主義。……某些劇種合流，其成果是:劇種少了但沒(méi)有消亡，劇種的劇團(tuán)多了，隊(duì)伍大了，劇目豐富了，音樂(lè)表現(xiàn)力強(qiáng)了，演員可以互通互用，小的地方性發(fā)展成大地方性，小地方戲成為大地方戲，有困難時(shí)互助的機(jī)動(dòng)能力增加了。”劇種合流可以保留原有劇種的精華，使新劇種的力量更加壯大。鼓勵(lì)地方戲進(jìn)行使用普通話的嘗試無(wú)疑是一個(gè)保留地方戲精華元素的新途徑、新機(jī)會(huì)。

五、對(duì)戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的思考

戲曲作為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)該怎樣保護(hù)呢?馬知遙指出:“在當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中主要關(guān)注的是對(duì)遺產(chǎn)的‘穩(wěn)態(tài)’，而忽視了文化遺產(chǎn)的‘變異性’，因此導(dǎo)致文化空間保護(hù)中，原生性的強(qiáng)力維持不是在提升保護(hù)對(duì)象的質(zhì)量而是因?yàn)楸Ｗo(hù)而使對(duì)象本身陷入了困頓。”保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)不能等同，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是要保護(hù)其靈魂，而不是將其泡在福爾馬林里作為標(biāo)本。對(duì)戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)提倡動(dòng)態(tài)保護(hù)，保護(hù)不等于原有的東西一成不變、照單全收，更不等于不參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。傳承戲曲不能“等、靠、要”，而應(yīng)“快、爭(zhēng)、搶”，主動(dòng)將觀眾爭(zhēng)取過(guò)來(lái)。戲曲成為“扶貧幫困”的對(duì)象被人保護(hù)并不值得自豪，也與“瑰寶”的稱謂不相符，戲曲要想重放光彩，必須跟上時(shí)代步伐，爭(zhēng)取早日自立自強(qiáng)，擺脫長(zhǎng)期養(yǎng)成的對(duì)救助的依賴，用藝術(shù)的魅力讓觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場(chǎng)，從而對(duì)它心弛神往，欲罷不能。戲曲永遠(yuǎn)靠救助活著是不可能的，歷史上也沒(méi)幾個(gè)靠救濟(jì)活著的藝術(shù)能長(zhǎng)久的。周育德說(shuō):“一部戲曲史就是一部戲曲推陳出新的歷史，沒(méi)有哪個(gè)聲腔、劇種是‘萬(wàn)歲’的，誰(shuí)也逃不脫不斷更迭的藝術(shù)規(guī)律，歷史上有很多戲劇樣式都曾輝煌過(guò)，元雜劇曾輝煌過(guò)一個(gè)世紀(jì)，最終還是衰落了。歷史是無(wú)情的，總有一些東西被淘汰出局，歷史中優(yōu)秀的、先進(jìn)的東西總是會(huì)適時(shí)而變，不斷自我更新、自我完善，才有可能長(zhǎng)期存在?！?/p>

藝術(shù)傳承不應(yīng)簡(jiǎn)單理解成拿過(guò)接力棒，而是應(yīng)該做出我們這一代人應(yīng)有的貢獻(xiàn)。白燕升說(shuō):“整體看來(lái)，特別是對(duì)戲曲自身規(guī)律的認(rèn)識(shí)、劇本寫(xiě)作技巧的掌握、語(yǔ)言辭藻的老到嫻熟程度等，我們跟古人還有相當(dāng)大的距離，也許永遠(yuǎn)趕不上，就像我們無(wú)法企及魏晉書(shū)法、唐宋詩(shī)詞一樣。其實(shí)在唐詩(shī)衰敗時(shí)，當(dāng)時(shí)的人一定也經(jīng)歷過(guò)類似我們現(xiàn)在的心態(tài)。但是緊接著宋詞崛起了，宋詞的崛起并非唐詩(shī)簡(jiǎn)單的重復(fù)。而我們常犯的錯(cuò)誤是:在宋代喊叫振興唐詩(shī)。”傳承戲曲最重要的是傳承它自強(qiáng)不息、與時(shí)俱進(jìn)、以觀眾需求為努力方向的精神品質(zhì)。羅懷臻認(rèn)為，隨著“非遺”保護(hù)理念的盛行，泥古、守舊慢慢變成了一種時(shí)髦。唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，一個(gè)時(shí)代正因?yàn)橛辛俗约邯?dú)特的文學(xué)樣式才彰顯其文學(xué)地位和尊嚴(yán)。他甚至以諷刺的口吻反問(wèn)道:“一代有一代之戲劇，傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、地方戲曲都市化，確實(shí)要解決時(shí)代的價(jià)值取向和審美趣味問(wèn)題。如果今天的戲劇人仍然捍衛(wèi)、謹(jǐn)守著上世紀(jì)上半葉的戲劇傳統(tǒng)，我們不是白活了嗎?”

保護(hù)戲曲的最終目的到底是什么?藝術(shù)是為人服務(wù)的，如果沒(méi)有了觀眾，戲曲藝術(shù)的歸宿就只能是進(jìn)博物館，存在的價(jià)值就只剩下為研究提供樣本。密封在保險(xiǎn)箱里孤芳自賞與其說(shuō)是保護(hù)，還不如說(shuō)是加速滅亡。因此，保護(hù)戲曲的最終目的就是提供滿足觀眾需要的高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)品。朱恒夫指出:“歷來(lái)得到長(zhǎng)足發(fā)展的藝術(shù)都是由市場(chǎng)推動(dòng)的。……戲曲從業(yè)人員千萬(wàn)不要以藝術(shù)家自居，要把自己看做是生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品的普通人，而這種藝術(shù)產(chǎn)品也有和其他產(chǎn)品一樣的商業(yè)屬性，只有銷(xiāo)售給廣大的觀眾，你的生產(chǎn)價(jià)值才能體現(xiàn)出來(lái)?！庇腥思确磳?duì)戲曲變成“博物館藝術(shù)”，又反對(duì)對(duì)戲曲進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的變革，從而形成一種邏輯上的悖論。戲曲如果沒(méi)有市場(chǎng)，沒(méi)有觀眾，就主張國(guó)家要拔經(jīng)費(fèi)扶持;觀眾如果不看戲曲，就以高高在上的姿態(tài)主張要培養(yǎng)觀眾、教育觀眾。傅曉航指出:“如果不是從適應(yīng)青年人的審美需求出發(fā)，讓藝術(shù)自身的美去打動(dòng)觀眾、感染觀眾，只企圖以受教育手段去達(dá)到讓青年人熱愛(ài)民族藝術(shù)的目的，實(shí)際上違背了藝術(shù)的特質(zhì)。”戲曲是優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，但如果不能滿足人們的需要，就會(huì)被淘汰。去掉“瑰寶”的光環(huán)，戲曲其實(shí)就是一種文化產(chǎn)品。文化產(chǎn)品要想變成緊俏商品，要以滿足消費(fèi)者需要為第一要?jiǎng)?wù)。

“索尼”錄音帶、“柯達(dá)”膠卷普通老百姓現(xiàn)在不用了，原因并非質(zhì)量不好，而是有新產(chǎn)品取代它們了。假如有人以保護(hù)文化遺產(chǎn)的名義號(hào)召大家恢復(fù)使用錄音帶和膠卷，恐怕響應(yīng)的人一定不多。啞劇、無(wú)聲電影這兩種藝術(shù)都曾經(jīng)輝煌過(guò)，都是人類文化的瑰寶，雖然現(xiàn)在淡出了人們的生活，但它們的精華仍然存在于其他藝術(shù)形式當(dāng)中。戲曲脫離了觀眾，該反省的是戲曲界自身，我們無(wú)法指責(zé)藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)者。有人以傳承古代文化為由，主張戲曲永遠(yuǎn)使用方言，實(shí)際上是一廂情愿，未替觀眾著想，犯了刻舟求劍的錯(cuò)誤。戲曲本來(lái)就是用來(lái)娛樂(lè)的，古時(shí)用來(lái)娛神又娛人，舊社會(huì)教育水平低下，人口多為文盲、半文盲，因而戲曲承擔(dān)了傳播知識(shí)和信息的功能。某些方言和方言戲曲常被稱為“活化石”，令一些人感到無(wú)比自豪。但冷靜地想一想，為什么它們會(huì)成為“活化石”呢?是因?yàn)檫^(guò)去社會(huì)封閉，缺乏交流，因而千百年來(lái)當(dāng)?shù)厝吮３种糯恼f(shuō)話方式未變，其實(shí)古人未必愿意封閉，不想交流，而是受客觀條件限制，被迫接受了這樣的事實(shí)?，F(xiàn)在我們終于開(kāi)放了，但封閉帶給我們國(guó)家和民族的教訓(xùn)決不應(yīng)該忘記。如果只因方言是祖先使用的東西就主張今天要繼續(xù)用，那么甲骨文和篆書(shū)是不是也應(yīng)該繼續(xù)用在平時(shí)的生活中呢?現(xiàn)實(shí)情況是:“中央文件不使用甲骨文，篆刻字也很少有人問(wèn)津，青年人不會(huì)用篆字寫(xiě)情書(shū)。”我們不用甲骨文和篆書(shū)并不代表將它們丟棄，它們?nèi)允俏覀冄芯亢土私夤糯幕挠行Чぞ?，只不過(guò)是少數(shù)專業(yè)人員在做這件事，但不能以傳承文化遺產(chǎn)為由讓普通老百姓平時(shí)也必須使用它們。不忘傳統(tǒng)、尊敬祖先是對(duì)的，但方式卻值得探討。把祖先崇拜演化成現(xiàn)代人對(duì)祖先的生活方式和語(yǔ)言的刻板模仿，恐怕傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。正如袁鐘瑞所說(shuō):“牛車(chē)是文化遺產(chǎn)，煤油燈也是文化遺產(chǎn)，作為遺產(chǎn)可以在博物館里保護(hù)起來(lái)，但是誰(shuí)也不愿意舍棄電燈點(diǎn)煤油燈，不愿意拋棄火車(chē)、汽車(chē)坐牛車(chē)?！?/p>

戲曲界有人口口聲聲說(shuō)要傳承文化，那么戲曲從業(yè)者自身的知識(shí)修養(yǎng)、教育水平如何呢?“戲曲隊(duì)伍的文化素質(zhì)在整個(gè)文藝隊(duì)伍中依然是排在后列。不少優(yōu)秀青年演員不喜歡讀書(shū)，不了解時(shí)事，寫(xiě)不出一篇短文。有高度文化教養(yǎng)的編導(dǎo)音美主創(chuàng)人員太少?！贝蜩F還需自身硬。如果自己的文化素質(zhì)低下，又談何能擔(dān)當(dāng)好這個(gè)重任呢?戲曲要想重新振興，就應(yīng)時(shí)刻把觀眾放在首位，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，爭(zhēng)取早日獲得競(jìng)爭(zhēng)力，而非沉浸在對(duì)祖先的懷念之中無(wú)法自拔。祖先的文明是今人的驕傲，但我們更應(yīng)學(xué)習(xí)和繼承他們勇于探索的精神，而不是永遠(yuǎn)沿用祖先的模式，以“活化石”的傳播者自居。

六、結(jié)語(yǔ)

有人盼望中國(guó)的300多個(gè)戲曲劇種一個(gè)不少地永遠(yuǎn)像過(guò)去那樣蓬勃發(fā)展，這種深厚感情是可以理解的，但感情畢竟代替不了現(xiàn)實(shí)?！皩?duì)于民眾來(lái)說(shuō)，非物質(zhì)文化的發(fā)展嬗變不可能聽(tīng)任一種權(quán)威力量的指揮，而靠的是自然淘汰，即民眾的自愿選擇，故自然淘汰也可以稱為文化選擇?！敝竿?00多個(gè)劇種永遠(yuǎn)不變是孤立的、靜止的世界觀，不符合辯證法。陳云發(fā)指出:“過(guò)去大批地方戲曲劇種實(shí)際上是舊的農(nóng)耕文化的延續(xù)或反映，它們最根本的藝術(shù)基礎(chǔ)是方言和地域特色的山歌、民歌曲調(diào)、旋律，隨著社會(huì)的發(fā)展，方言土語(yǔ)被融匯，它們中的大部分劇種終將消亡或奄奄一息。一些地方戲曲劇種消亡還有劇種本身的原因，這些‘先天不足’是劇種的‘胎里病’，沒(méi)辦法救。許多地方戲曲小劇種實(shí)際就像一個(gè)‘植物人’，即使可以投入搶救的錢(qián)再多，也是絕對(duì)救不過(guò)來(lái)的。我們并不需要為一些地方戲曲劇種的消亡太過(guò)惋惜，這是歷史發(fā)展的必然，體現(xiàn)的是一種社會(huì)的進(jìn)步?！?/p>

我們應(yīng)用理性的態(tài)度看待戲曲，無(wú)論戲曲界怎樣努力，想要達(dá)到過(guò)去那樣“鑼鼓一響，萬(wàn)人空巷”的壯觀場(chǎng)面，人人把戲曲當(dāng)做主要的娛樂(lè)方式已經(jīng)不可能了。對(duì)已經(jīng)消亡的劇種，也應(yīng)該盡快做好搶救式記錄，對(duì)健在的老藝人做好錄音、錄像、訪談、文本整理，以供研究。對(duì)尚未消亡的劇種，除應(yīng)努力吸收其他藝術(shù)元素以增加自身競(jìng)爭(zhēng)力外，還應(yīng)以開(kāi)放包容的姿態(tài)考慮同其他劇種、其他藝術(shù)進(jìn)行融合，以最大的誠(chéng)意來(lái)促進(jìn)戲曲的創(chuàng)新。

對(duì)于戲曲使用普通話的建議，應(yīng)當(dāng)在尊重觀眾的前提下進(jìn)行認(rèn)真分析和大膽的嘗試，并鼓勵(lì)普通話版和方言版戲曲進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，而不是一味地強(qiáng)調(diào)保存“活化石”。如果對(duì)活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態(tài)對(duì)待觀眾，完全按照古人的模式來(lái)經(jīng)營(yíng)戲曲，實(shí)際上就是將戲曲控制在一個(gè)封閉不動(dòng)的狀態(tài)，逐漸打造成一個(gè)古董，抽空它創(chuàng)新的活力，從而以愛(ài)戲曲的名義為已經(jīng)奄奄一息的戲曲打上了死結(jié)。方言和使用方言的地方戲走向衰落是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。我們對(duì)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化多樣性應(yīng)樹(shù)立正確的觀念，對(duì)戲曲應(yīng)采取動(dòng)態(tài)的保護(hù)方式，使之朝積極的多樣化方向發(fā)展。

注釋