語(yǔ)言的演奏者

/ 王新

作 者：王新，現(xiàn)任教于河南大學(xué)。

“音樂總是釋放出逃逸線,作為如此眾多的‘轉(zhuǎn)換的多元體’, 甚至是顛覆那些使它結(jié)構(gòu)化或樹形化的代碼;這也是為何音樂形式——直至其斷裂和衍生——可以比做一株莠草，一個(gè)根莖。”（德勒茲語(yǔ)）

與多數(shù)人的偏見相反，現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言從格律的約束下解放后，不僅變成了“自由體”，也同時(shí)開啟了語(yǔ)言深層的音樂屬性，并探尋著現(xiàn)代詩(shī)及其語(yǔ)言形式的內(nèi)在自律性。音樂感不只存在于韻腳單調(diào)的重復(fù)，意象、詞語(yǔ)、句子、句式的重復(fù)更多變而自由，語(yǔ)言的節(jié)奏也顯得更為豐富。羅羽的詩(shī)歌顯現(xiàn)了一種雙重的詩(shī)歌意志：在語(yǔ)言“不及物”的花拳繡腿中尋找著對(duì)現(xiàn)實(shí)的意外一擊；在沉重的現(xiàn)實(shí)感與經(jīng)驗(yàn)世界的氛圍中突然將語(yǔ)言轉(zhuǎn)向其音樂的一面。羅羽不是在使用語(yǔ)言，而是在演奏語(yǔ)言。似乎羅羽決意讓世界上最缺乏聯(lián)系的事物結(jié)合在一起。

諾瑪·簡(jiǎn)，塵世中有沒有？諾瑪·簡(jiǎn)

啤酒喝了嗎？游泳池清理了嗎？

結(jié)實(shí)的乳房，吹來(lái)春天的涼風(fēng)，手能托住嗎？

她的一生，輕于塵世，諾瑪·簡(jiǎn)

《諾瑪·簡(jiǎn)》是一首緩慢的、流動(dòng)性的、延伸發(fā)展的歌。詩(shī)中以凝聚的動(dòng)機(jī)和彌漫散板似的基礎(chǔ)音調(diào)演奏出了諾瑪·簡(jiǎn)（瑪麗蓮·夢(mèng)露）的一生，在充滿欲望誘惑的背后，一個(gè)真實(shí)、美麗、和寂寞痛苦相伴一生的女人，以及她悲劇式的隕落。

然而就在羅羽的敘述中，語(yǔ)言或句式突然斷開了，“諾瑪·簡(jiǎn)”這一名字成為一種重復(fù)的、歌唱性的音節(jié)。敘事的線性語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了片段的和重復(fù)的語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向了語(yǔ)言的音樂。如德勒茲所說(shuō)：“音樂從來(lái)就不是悲劇性的，音樂是歡樂。但是，有時(shí)候，它必然要使我們體會(huì)到死亡，體會(huì)到湮滅，因此不是歡樂之死的那種幸福?！?/p>

詩(shī)中凝聚式的動(dòng)機(jī)彌漫在一種敘事性的類似于小說(shuō)的情境中，一些細(xì)膩、優(yōu)美的細(xì)節(jié)片段間，像是對(duì)諾瑪·簡(jiǎn)人生的戲劇模仿、試探性的參照、虛擬般的構(gòu)成。在一個(gè)由性別的不平衡安排的世界中，她的外貌作為強(qiáng)烈的視覺和情色感染力被編碼，承受著視線，迎合著男性的目光和欲望。區(qū)別在于，詩(shī)人賦予了這個(gè)欲望化身的女人以詩(shī)的意象和純凈的音樂動(dòng)機(jī)：

南北氣候帶上，諾瑪·簡(jiǎn)，綠蘿纏身……

美，滑到她的邊緣，癡情，諾瑪·簡(jiǎn)

……

樂觀，不清白，開闊，一如長(zhǎng)橋，諾瑪·簡(jiǎn)

“南北氣候帶上”，“綠蘿纏身”，“開闊，一如長(zhǎng)橋”，這些意象顯示了詩(shī)人羅羽創(chuàng)造“辯證意象”的能力，使人們未曾運(yùn)用過(guò)的事物具有了隱喻成分及象征功能，忽明忽暗的半截句子如音樂一樣閃爍其詞，描繪著諾瑪·簡(jiǎn)身上自發(fā)的、原生態(tài)的種種優(yōu)美，也暗示著這些優(yōu)美終將從諾瑪·簡(jiǎn)的人生中被粗暴地截留下來(lái)，消融在一種一錘定音式的壟斷性的暴力概念中。在各種各樣、難以負(fù)荷的不真實(shí)的花邊新聞的敘述面前，她獨(dú)自承擔(dān)著痛苦：

安寧有了可能，哀求，小聲地叫，啜泣

放棄藥物，邪惡不肯繞行，退卻，諾瑪·簡(jiǎn)

這些仿佛從諾瑪·簡(jiǎn)人生中剝離出的種種情景，盡管被散亂地?cái)R置在一個(gè)平面上，卻難以掩飾她自身生命的光彩。羅羽似乎決意不以完整的句式來(lái)表達(dá)，他滿足于非線性的、間斷的和瞬間的表達(dá)，就像諾瑪·簡(jiǎn)炫目的性感和優(yōu)美被永恒地定格在膠片上：

攝影機(jī)里，膠片，容顏不輕佻，諾瑪·簡(jiǎn)

她以一種拒不屈從的態(tài)度消解枷鎖，凌駕于制約和規(guī)則之上，盡管等待她的是一種如“長(zhǎng)穗形的寶石耳墜碎落般”的殘酷結(jié)局。就像詩(shī)人此刻以片段式表達(dá)消除線性句式的規(guī)范，將一種音樂從線性語(yǔ)言中拯救出來(lái)。詩(shī)人所敘述的《諾瑪·簡(jiǎn)》似乎是為這位被渴望、被愛慕又被褻瀆的世俗女神安排一條從眾口鑠金的命運(yùn)中逃逸的路線，使之成為人們自身欲望的“多元體”。

除了圍繞著諾瑪·簡(jiǎn)命運(yùn)起伏的動(dòng)機(jī)，詩(shī)中出現(xiàn)了十八次之多的“諾瑪·簡(jiǎn)”，構(gòu)成整首詩(shī)旋律中的延留音型。每次對(duì)諾瑪·簡(jiǎn)的呼喚都是一次婉轉(zhuǎn)而細(xì)微的情感表達(dá)，一次抒情慢訴。延留音型“諾瑪·簡(jiǎn)”造成詩(shī)歌節(jié)奏明顯的偏移、不確定性，構(gòu)成一次情感的延宕和曲折，一如現(xiàn)實(shí)中諾瑪·簡(jiǎn)深秋落葉般飄蕩、不幸的命運(yùn)。整首詩(shī)近似于羅蘭·巴特所說(shuō)的高音寫作的同肉體相接的語(yǔ)言以及文本的歡樂：“在文本這兒，我們能聽到嗓音的顆粒、輔音的音澤、元音的歡悅以及全部的肉體立體聲：軀體的說(shuō)話、舌頭的說(shuō)話，而非意義的說(shuō)話、語(yǔ)言的說(shuō)話?！?/p>

指向現(xiàn)實(shí)世界或現(xiàn)實(shí)感的語(yǔ)言意志與訴諸語(yǔ)言自身的音樂屬性的意志使羅羽的詩(shī)歌顯得獨(dú)具魅力。前者使羅羽的詩(shī)深藏痛苦，而后一屬性則使他的詩(shī)歌顯示出音樂般的歡悅。難怪羅羽將他的第一部詩(shī)集命名為“音樂手冊(cè)”。的確，很少有詩(shī)人在看似描寫現(xiàn)實(shí)世界——欲望、傷害、政治、新聞、民事、地域等等經(jīng)驗(yàn)——的詩(shī)歌里如此頻繁地寫到音樂、音樂家、樂器，更少像羅羽那樣在詩(shī)篇中將完全不相干的事物進(jìn)行音樂的組合與轉(zhuǎn)換。他似乎能夠在所有的詞與物之間發(fā)生音樂，就像《一個(gè)人病了》一詩(shī)在一只梨、一列火車和一個(gè)人病了之間所進(jìn)行的極其自如的演奏，他能夠?qū)⑹挛锱c詞語(yǔ)進(jìn)行切分，又能夠?qū)⒈舜瞬煌氖挛锘蛟~語(yǔ)進(jìn)行三連音似的融貫。

德勒茲在《根莖》中曾稱頌“垮掉的一代”的代表人物威廉·巴羅斯的藝術(shù)美學(xué)為切碎和拼貼，“把一個(gè)文本疊在另一個(gè)文本之上，構(gòu)成了繁殖的甚至是偶生的根，這是對(duì)所論文本的根的一個(gè)補(bǔ)充。在這個(gè)折疊的補(bǔ)充維度里，整體繼續(xù)從事精神的勞作?！比绻栌玫吕掌澋淖x解方式來(lái)讀羅羽的詩(shī)《對(duì)巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》，我們將不會(huì)再執(zhí)意追問這首詩(shī)本身想要表達(dá)什么。德勒茲認(rèn)為，一本書（文本）所表達(dá)的東西和它的創(chuàng)作方式之間不存在差異。因此，文本不再作為客體而是作為配置與其他配置相連接和關(guān)聯(lián)。以至于德勒茲激進(jìn)地說(shuō)，文本內(nèi)容沒什么好去理解的，而須思考它通過(guò)何物展開運(yùn)作，在與何物的關(guān)聯(lián)之中傳布了強(qiáng)度，將自身的多元體引入或化身于其他的多元體之中。文本只通過(guò)外部并在外部而存在。

《對(duì)巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》正如其標(biāo)題所提示的，關(guān)鍵詞是“翻轉(zhuǎn)”，翻轉(zhuǎn)如何進(jìn)行?巴列霍作為翻轉(zhuǎn)發(fā)生的緣起和場(chǎng)域，似乎已經(jīng)模糊化。翻轉(zhuǎn)的實(shí)質(zhì)是對(duì)語(yǔ)言（根）作為“世界——樹”的形象、一種有機(jī)的內(nèi)在性統(tǒng)轄的翻轉(zhuǎn)。

雪，步行，吃過(guò)的鹽，茉莉花

公開性，歌舞，桑葚

房奴，水庫(kù)，墓地，陰艾滋，波浪，紅腹錦雞

話語(yǔ)權(quán)，東亞，卷耳，分叉的舌頭

詩(shī)中一種根本的、強(qiáng)有力統(tǒng)一的語(yǔ)言的主根已然被翻轉(zhuǎn)之力節(jié)節(jié)摧毀。根的第二種形象側(cè)根碎片化的語(yǔ)言以一種直接、任意的多元體疊合出另一個(gè)有意省略的、意義存在于任何可想象的必然性之外的空間維度。在這個(gè)維度中，不存在理想性的說(shuō)者——聽者，也沒有同質(zhì)性的語(yǔ)言共同體。

吹口哨，現(xiàn)實(shí)，反對(duì)，本原

酒，互聯(lián)網(wǎng)，拼寫

榆葉梅，動(dòng)亂

潰散，面子，皮革奶，日常生活，混交林

顫抖，干擾，紙鳶，犧牲品

語(yǔ)詞自身以異常多樣的分裂形態(tài)，在各個(gè)方向朝能延展的維度分叉和發(fā)展，似在竭力發(fā)出一種足以被聽到的呼喊，抵御話語(yǔ)作為“樹——世界”的詭異騙局和乏味觀念。從這個(gè)意義上講，《對(duì)巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》的體系呈現(xiàn)出“根莖”式的寫作意圖。句式幾乎徹底解體或被肢解了。每個(gè)詞語(yǔ)本身都不打算與其他詞語(yǔ)構(gòu)成完整的句法關(guān)系。每個(gè)詞語(yǔ)都不從屬于句子的主干，事實(shí)上沒有了句子主干，每個(gè)詞語(yǔ)都渴望單獨(dú)扎根，每個(gè)詞語(yǔ)都獨(dú)自伸向地面。如果說(shuō)完整的句式結(jié)構(gòu)像“樹”一樣有著一條主干的話，羅羽詩(shī)歌的句法結(jié)構(gòu)則是對(duì)這一“樹”型話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，向著“根莖”或“塊莖”的風(fēng)格延伸。德勒茲說(shuō)，“根莖，在所有其棲居、儲(chǔ)藏、移動(dòng)、躲避、斷裂的功能之中”，一個(gè)根莖就是一個(gè)在不同階層凝聚了異常多樣并和現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)勾連的符號(hào)鏈。

裸官，目光，群體的，贊成的，受威脅的，洗凈身體的

菠菜的，錯(cuò)到魏爾倫的，旋轉(zhuǎn)著的

世界的，零度以下的

詩(shī)的內(nèi)運(yùn)平面上，語(yǔ)言的完全解體和語(yǔ)言定型的消除，使得語(yǔ)言的主體仿若失掉了固著點(diǎn)，同樣失去的還有按照語(yǔ)言、語(yǔ)法邏輯定式鉤織成的“虛假的相互關(guān)聯(lián)”，樹形的語(yǔ)言如同被扯斷了提線的驅(qū)動(dòng)木偶，失去了基本而規(guī)范的表達(dá)手段，一個(gè)感知的斷層被掀起，必然誘發(fā)出人的恐懼和懷疑。

就這樣，就那樣

然而，可以了，確定的

總之，抗拒的，一剎那，懷疑，在附近

……

是否，然后，卻是，哪里

又，以前，現(xiàn)在

或者，一般，如同，被抓走

是，整體，廣播劇，迫害，魔法，草泥馬

這里，詩(shī)中主體的懷疑情緒和語(yǔ)言的陳述在接點(diǎn)上已然斷裂，卻又因斷裂呈現(xiàn)出的張力，使分裂的兩端緊緊地折疊密合在一起，形成感知、感官與感情交疊并難以析分的皺褶般的混雜地貌。詩(shī)以一種絕對(duì)的疏離來(lái)逼近已經(jīng)發(fā)生流變、不易把握的客體，從這個(gè)意義上說(shuō)，“主張摧毀統(tǒng)一性的人也正是天使的締造者，因?yàn)樗麄兛隙艘环N真正至上的、天使般的統(tǒng)一性”，統(tǒng)一性和清晰性正在于“疏離”貼近了“流變”，從而使原本模糊不可思考的“非”變成可被思考的“思”。

這種時(shí)而對(duì)抗、時(shí)而互補(bǔ)的趨勢(shì)表現(xiàn)出了一種如音樂般流變、往返運(yùn)動(dòng)的韻律。德勒茲說(shuō)，情感、感知和概念是不可分割的三種力量,它們從藝術(shù)走向哲學(xué),從哲學(xué)走向藝術(shù)。最困難的顯然是走向音樂。顯然，羅羽是深諳演奏語(yǔ)言的技巧的，德勒茲曾評(píng)價(jià)加拿大鋼琴家古爾德的鋼琴技巧：演奏時(shí)對(duì)音樂旋律速度的把握并非僅僅在炫技，而是在把音樂的點(diǎn)變成線，達(dá)到無(wú)限的繁殖。羅羽的詩(shī)歌語(yǔ)言雖沒有樂音的聲響，卻以和聲般的效果把語(yǔ)言鑄造出了具有獨(dú)立特質(zhì)的表現(xiàn)層面和旋律線條，以藝術(shù)創(chuàng)作的“力”鑿出了音樂和詩(shī)之間的通路，詩(shī)跨越了新的解域臨界，完成了和音樂的一次結(jié)域，伴隨著解域，在和音樂的連接中詩(shī)自身的本質(zhì)也被重新定義。詩(shī)歌語(yǔ)言和音樂的共振如同一次演奏，以一種流變的節(jié)奏輔助意義生成，獲得體驗(yàn)的豐盈。

詩(shī)的創(chuàng)作與書寫，是一個(gè)形成根莖的過(guò)程，通過(guò)解域而拓展并打破界域，如音樂般釋放出逃逸線并隨之延伸，在一個(gè)融貫的平面上總有某種敞開的東西，可以被連接、分解、翻轉(zhuǎn)，始終具有多重入口，在轉(zhuǎn)換非思的時(shí)候也始終準(zhǔn)備轉(zhuǎn)換自身。為了做到這一點(diǎn)，它“瓦解”語(yǔ)言，令它們“開放”，音樂對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行了極為獨(dú)特的對(duì)角線或貫穿線的處理，為了將它們的潛能的純粹形式解放出來(lái)，從這個(gè)意義上說(shuō)，不僅是音樂家，詩(shī)人理應(yīng)從事音樂，理應(yīng)寫作音樂。一段樂曲和音符是黑暗中被恐懼攫住的孩子哼唱的一個(gè)旋律——安慰和辨識(shí)自己，他為一種圍繞自己的危險(xiǎn)和不確定畫了一個(gè)圓，但是又隨時(shí)面臨自身解體的危險(xiǎn)。如同賦予音調(diào)活力般的，它的代碼不停留在接受和掌握另一種完整的編碼方式上，而是接受和掌握另一種代碼的混亂和碎片。當(dāng)一個(gè)互通性的環(huán)境形成時(shí)，節(jié)奏就出現(xiàn)了。從這個(gè)意義上說(shuō)，節(jié)奏是居間性的、臨界的，它將臨界的瞬間結(jié)合起來(lái)，如同每個(gè)獨(dú)立的或相對(duì)獨(dú)立的音調(diào)環(huán)境都是由節(jié)奏將音調(diào)環(huán)境中的各個(gè)音響結(jié)合起來(lái)。如巴拉什所說(shuō)：“真正活躍的瞬間的連接（節(jié)奏）不是在一個(gè)同質(zhì)的時(shí)空之中運(yùn)作，而是通過(guò)異質(zhì)性的空間運(yùn)作完成的。”《對(duì)巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》的令人贊嘆之處在于超編碼的出現(xiàn)構(gòu)成了一種詞與詞之間旋律的相互對(duì)位，使得每一條旋律都成為另一條和無(wú)數(shù)條旋律的樂思或動(dòng)機(jī)，如：

利益集團(tuán)的人，窮人，詩(shī)人，盲目的人

光腳的人，告密的人，僵化的人

偷笑的人，逍遙的人

瘋狂的人，跪著的人，殺人的人，利比亞人，紗布包裹的人

不同于節(jié)奏，節(jié)拍構(gòu)成了超編碼的形式，似乎為了打破節(jié)拍的獨(dú)斷，這一段詩(shī)節(jié)的時(shí)值并不規(guī)則，在有力快速的連續(xù)運(yùn)動(dòng)中，短時(shí)值的語(yǔ)詞（音符）傾向性更加突出，如“偷笑的人”、“逍遙的人”；尾部構(gòu)成了一種差異化的點(diǎn)分節(jié)奏型，在進(jìn)行中，“瘋狂的人”、“殺人的人”加強(qiáng)了強(qiáng)拍重量，使得情緒上的短音“跪著的人”、“利比亞人”以一種不穩(wěn)定的情緒向下一個(gè)重音進(jìn)行，而“紗布包裹的人”以一種意義模糊和隱喻的處理造成強(qiáng)拍上無(wú)音，感知上形成分割和阻斷，需要賦予一種更強(qiáng)的聲音推動(dòng)詩(shī)的繼續(xù)向前發(fā)展。生成即如音樂，生成的事物與生成者一同進(jìn)行生成，成雙而行如同旋律的對(duì)位，始終變動(dòng)不居，形成一個(gè)意義溢出其自身的瞬間。一次翻轉(zhuǎn)也是一次體系和情緒在迷亂不堪的懸崖邊的冒險(xiǎn)，生成中任何一個(gè)速度、節(jié)奏、旋律的偏差將是災(zāi)難性的，從而毀滅了創(chuàng)造者和一次創(chuàng)造。但是“翻轉(zhuǎn)”試圖依賴自身向一個(gè)疑惑和未來(lái)敞開，揭示那些被遮蔽的運(yùn)作之力。因此，向前是一次冒險(xiǎn)，即興般的。

河南人，呼吸波德萊爾的人

萎縮的人，拿謊圓謊的人，被卡住脖子的人

詞語(yǔ)的人，失敗的人，所有活著的人

冒險(xiǎn)是重返的必然歷程，在生成的感召中，詞語(yǔ)離開了自身安身之所，面對(duì)著臨近崩潰的自身。如讓·鮑德里亞所說(shuō)：“所有的糟粕和混亂都在這里被消化和再回收。這種令人失望的不甚穩(wěn)定性引起一系列過(guò)分的、刻毒的、失去穩(wěn)定性的精神發(fā)泄，是此崩潰的征兆。”我們仿佛處于一種無(wú)意義、居于次要社會(huì)狀態(tài)的不在場(chǎng)，所有的神經(jīng)萎靡無(wú)力，只留下了視神經(jīng)，單調(diào)脆弱。這是羅羽詩(shī)歌的獨(dú)特意義所在：一種以語(yǔ)言的完全解體來(lái)?yè)凰苤黧w的抵抗，正是這種抵抗使語(yǔ)言成為具有生產(chǎn)能力的“殘存物”，一種和恐懼、和生成相伴而生的“殘存物”。如德勒茲強(qiáng)調(diào)的：哲學(xué)使抵抗得以被思索，而藝術(shù)則使之得以被感知。