詩(shī)意的還鄉(xiāng)——坎勒藝術(shù)審美之路

○楊衛(wèi)

坎勒的繪畫(huà)就像他的名字一樣別出機(jī)杼，獨(dú)樹(shù)一幟。記得是上世紀(jì)九十年代中期，坎勒曾在《世界美術(shù)》雜志刊登過(guò)一組水彩畫(huà)作品，當(dāng)時(shí)有朋友看了以后跟我說(shuō)：這個(gè)“老外”的畫(huà)很不錯(cuò)。我聽(tīng)了心里暗自發(fā)笑，因?yàn)槲以缇驼J(rèn)識(shí)坎勒，知道他不但是中國(guó)人，而且還是我的一位湖南老鄉(xiāng)。將中國(guó)人看成外國(guó)人，顛倒陰陽(yáng)，不僅是因?yàn)榭怖盏拿趾芟穹g名字，容易引起誤讀，更因?yàn)樗乃十?huà)作品一改水彩的浸潤(rùn)效果，而變油畫(huà)的凝重，溢出某種靜穆的形而上意向，常使人誤以為他是歐洲古典主義畫(huà)家。這就是坎勒，像個(gè)外來(lái)的和尚，從名字到作品，一開(kāi)始就不在既定的五形之中。

坎勒上世紀(jì)六十年代初出生在被稱(chēng)之為“黔川咽喉，云貴門(mén)戶(hù)”的湘北名城常德，八十年代中畢業(yè)于岳麓山下的湖南師大美術(shù)系，在校期間便開(kāi)始頻繁接觸西方的現(xiàn)代藝術(shù)，一度成為新潮美術(shù)的活躍分子，嘗試過(guò)多種藝術(shù)媒介與思想形態(tài)的表達(dá)。畢業(yè)之后，坎勒沒(méi)有赴外工作，而是被分回原籍，在常德某學(xué)校擔(dān)任美術(shù)教師。也許是故鄉(xiāng)的溫婉氣息，告慰了坎勒那原本躁動(dòng)的靈魂，使他很快沉淀下來(lái)，由表面的形式出新而變語(yǔ)言的深刻訴求，開(kāi)始了漫長(zhǎng)的藝術(shù)試驗(yàn)。那一時(shí)期，坎勒幾乎是閉門(mén)謝客，專(zhuān)注于水彩畫(huà)的研究。終于，功夫不負(fù)有心人，坎勒后來(lái)通過(guò)對(duì)油畫(huà)的借鑒在玻璃卡紙上使用水彩的干畫(huà)法，探索出了一種獨(dú)特的水彩畫(huà)風(fēng)格，謂之“?？ㄋ十?huà)”。這種畫(huà)法解構(gòu)了傳統(tǒng)水彩畫(huà)的“寫(xiě)生性”特征，使其作為一種藝術(shù)語(yǔ)言與人的精神性關(guān)聯(lián)起來(lái)，不僅豐富了水彩畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)涵，也為坎勒后來(lái)走向更大的文化創(chuàng)造鋪墊了語(yǔ)言基礎(chǔ)。

正是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的執(zhí)著探索，以及在語(yǔ)言上的翻空出奇，為坎勒贏得了聲譽(yù)，使他很快便在湖南美術(shù)界脫穎而出，被多次受邀參加全國(guó)美展，并屢屢獲獎(jiǎng)?？梢哉f(shuō)，那時(shí)候的坎勒確有些如龍得云的意思，很是被周?chē)袀兯G羨。不過(guò)，坎勒自己卻并沒(méi)有因此而志得意滿，止住探索的步伐。相反，他轉(zhuǎn)而把這些榮耀視為一種鞭策，開(kāi)始了在藝術(shù)上的更大變革與突圍?？怖蘸髞?lái)轉(zhuǎn)向油畫(huà)創(chuàng)作，并移師北上，從湖南轉(zhuǎn)入北京，即是為了獲得更高的藝術(shù)平臺(tái)，求得更大的創(chuàng)造性自由。眾所周知，北京是中國(guó)的文化中心，人才濟(jì)濟(jì)，高手如林?？怖哲Q身于其中，自然也會(huì)情隨事遷，水漲而船高，而油畫(huà)作為一種更具表現(xiàn)力的藝術(shù)媒介，更是誘發(fā)了坎勒的創(chuàng)作激情，使他又獲了創(chuàng)新的能量。

坎勒進(jìn)京后創(chuàng)作的第一批油畫(huà)作品，是與一些現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景有關(guān)，如某建筑大樓、某戰(zhàn)備軍艦等等。這些具體的現(xiàn)實(shí)符號(hào)，在坎勒筆下均被處理成了歷史的殘骸，透著滿目蒼夷的視覺(jué)效果，給人以痛心疾首之感。這可以理解為坎勒的一次“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”，植根于他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一種憂患。不過(guò)，有意思的地方就在于坎勒的表現(xiàn)手法，即他對(duì)社會(huì)的批判，不是簡(jiǎn)單地觀念拼湊，而是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的深化來(lái)實(shí)現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)文明的質(zhì)詢(xún)。這使得坎勒區(qū)別于一般性的觀念藝術(shù)家，而保留了語(yǔ)言的鋒芒，從而也為他日后在藝術(shù)上不斷升華、展開(kāi)更大的想象留有了余地。事實(shí)上，批判性并非藝術(shù)的終極目標(biāo)，之所以當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)其社會(huì)批判的色彩，就在于現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)越來(lái)越脫離存在的本源，傾向于物質(zhì)的“異化”。批判社會(huì)與其說(shuō)是藝術(shù)對(duì)這種“異化”現(xiàn)實(shí)的文化治愈，不如說(shuō)是一種自我掙脫，是在污泥濁水之中保持自我凈化的一種人文方式。從根本上說(shuō)，這種方式只能算是為審美掃除障礙的一個(gè)過(guò)程，如何借著語(yǔ)言和想象力的翅膀，最終超越這個(gè)渾濁的現(xiàn)實(shí)，才是藝術(shù)的審美歸宿。

坎勒不僅深黯此中的藝術(shù)道理，也深深知道人是語(yǔ)言的動(dòng)物，只有借助語(yǔ)言的深化才能將問(wèn)題意識(shí)不斷推進(jìn)。所以，他在完成了一系列指涉現(xiàn)實(shí)題材的作品之后，不是通過(guò)題材的轉(zhuǎn)移來(lái)獲得新的藝術(shù)生命，而是執(zhí)著于語(yǔ)言的探索，沿著語(yǔ)言的方向去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的靈感與審美的新天地。這樣就自然而然地推導(dǎo)出了他來(lái)京后的第二批作品——《在那里》系列。很明顯，《在那里》系列已經(jīng)由對(duì)外的社會(huì)關(guān)注轉(zhuǎn)到了對(duì)內(nèi)的精神省視，畫(huà)面中再也沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，只有一片炭化后的森林，伴著落寞的殘陽(yáng)，給人以黯然神傷的末日之感。有意思的是，他畫(huà)面中出現(xiàn)的那個(gè)似是而非的小精靈，作為點(diǎn)睛之筆，不僅給畫(huà)面增添了靈光，也賦予了《在那里》系列作品以起死回生的意向。這批作品可以視為坎勒的又一次轉(zhuǎn)型，其轉(zhuǎn)折點(diǎn)不在于向內(nèi)向外，而在于情緒上的悲觀到積極，精神上的拯救到逍遙。正是這種積極的逍遙，把坎勒從現(xiàn)實(shí)的憂患中解放出來(lái)，獲得了超然之力，從而又有了再后一批作品——《幻影》系列。

《幻影》系列作品，是坎勒經(jīng)歷了柳暗花明之后獲得的又一村境界，既是他透過(guò)社會(huì)批判沉淀的人文結(jié)果，也是他通過(guò)語(yǔ)言探索發(fā)現(xiàn)的自我本性。在這批作品中，我們幾乎已經(jīng)看不到任何關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的圖景，只有一些細(xì)膩繁雜的筆觸與凹凸不平的肌理，將我們引向思維的密林深處；而密林深處那隱隱綽綽的光影，卻猶如天啟，于迷惘中洞開(kāi)了我們的心境……很顯然，在這批作品中，坎勒通過(guò)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的開(kāi)掘已經(jīng)找到了靈魂寄望的出口。當(dāng)然，這不是說(shuō)坎勒因此而放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。恰恰相反，他是將批判性帶到了一個(gè)更高的人文層次，變咒詛和埋怨為詩(shī)意的拯救與審美的觀照，走向了更為艱巨的精神修復(fù)之路。我在這中間看到的是一種詩(shī)意的還鄉(xiāng)，是坎勒從自己的故鄉(xiāng)常德——桃花源所在——陶淵明的尋夢(mèng)處——出走以后的一種精神回歸。赫拉克利特說(shuō)過(guò)：“上升的路和下降的路是同一條路?！庇纱丝磥?lái)，坎勒在藝術(shù)上的不斷升華，其實(shí)還是在闡釋一個(gè)“文化尋根”的核心命題。而能夠?qū)⒆约旱奈幕耘c人類(lèi)的美好憧憬聯(lián)系起來(lái)，卻完全得益于坎勒在藝術(shù)語(yǔ)言上自由發(fā)揮與精彩呈現(xiàn)。