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    墨蘊錦繡偕古今 筆走龍蛇品“九閑”——評陳義明的書法理論與藝術(shù)主張

    2013-08-15 00:54:08馬新亞
    文藝論壇 2013年22期
    關(guān)鍵詞:書法生命

    ○ 馬新亞

    義明先生自號“九閑道人”,“九閑”則是指“臥閑云、聽閑水、觀閑友、品閑茶、聞閑書、玩閑墨、踱閑步、養(yǎng)閑心、做閑人”。先生“讀經(jīng)之余,書翰之暇,作畫、制印、為聯(lián)、品茗、搜古、蒔蘭、攬勝、笑噱、清談,以至引繩治木,皆能中規(guī),引灌藝園,別有心裁。皆充實于其生活,分享于師友,而不窮逐其嗜欲,以多情為累。自言閑于其中,樂乎其間,因號九閑道人”。①先生認(rèn)為,佛家講求“六根清凈”,“六根”即“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”“意”,六根有著向外的取著傾向,眾生由于外務(wù),所以易于不知所歸,因而真性蒙蔽,起惑造業(yè),喪失本有靈性,所以他提倡“九閑”,做到眼中有“閑”、耳中有“閑”、口上有“閑”、腳上有“閑”、心中有“閑”,才能遠(yuǎn)離顛倒夢想,獲得真知。顯然,“九”在這里并不是一個確數(shù),而是指諸多感官以及感官對外緣的諸多領(lǐng)受?!伴e”既是一種客觀的工作和生活狀態(tài),也是一種主觀的心態(tài),它因外緣而起,卻并不完全受制于外緣。面對同樣的境遇,每個人的領(lǐng)受千差萬別,正所謂“相由心生”“境由心造”。四年之前,先生在陰云密布的山頂曾作小詩一首,正好印證了這個道理,詩云:“一朵白云頂上閑,兩山對坐猶如禪。三心洗凈何來惱,四面春風(fēng)物忘我?!?/p>

    關(guān)于“閑”的當(dāng)下意義,先生認(rèn)為漢語中的“閑”字雖然有著深厚的文化內(nèi)涵,但現(xiàn)代人幾乎把“閑”字棄之腦后,專顧著“忙”,而“忙”從字形結(jié)構(gòu)來看,左邊是“心”,右邊是“亡”,“亡”的古意是丟失,所以左右合在一起便是“丟失本心”。正因為如此,所以現(xiàn)在有必要把“閑”當(dāng)成一位神請回來。他所倡導(dǎo)的“閑”,并非純粹意義上的無所事事,而是用“閑”的心態(tài),去思考問題,從而獲得一種比較清晰的智慧。如果說“六一”的別稱體現(xiàn)了封建士大夫的高潔志趣,“九閑”的雅號則體現(xiàn)了現(xiàn)代人忙中求閑的精神訴求,兩者同根同源,一脈相承,不同的是兩者所處的時代和語境?!伴e”可養(yǎng)心,“閑”能生慧,然世人之難得者唯“閑”,自古已然。且不說窮困者為衣食所累遭人驅(qū)使不得閑,也不說富足者為名利所困勞心損神亦不得閑,且說我們生活的時代已幾乎很“閑”成為不可能:城市化進(jìn)程掩蓋了我們對鄉(xiāng)土故園的最后一份懷戀和遐想;數(shù)字化、圖片化、信息化席卷裹挾著我們;多媒體制造的色彩斑斕的具象世界巨獸般吞噬著述諸文字、推崇寫意的黑白世界。我們忙不迭地追求數(shù)字、追趕“現(xiàn)代性”,生怕一不留神就被邊緣化,我們在忙碌地找尋,也在忙碌地丟失?!伴e”就是我們正在失去的詩意的棲息之所。沈從文曾這樣看待我們病態(tài)的忙碌:“城市中人生活太匆忙,太雜亂,耳朵、眼睛接觸聲音光色過分疲勞,加之多睡眠不足,營養(yǎng)不足,雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感,其實除了色欲意識以外,別的感覺官能都有點麻木,這并非你們的過錯,只是你們的不幸,造成你們不幸的是這一個現(xiàn)代社會?!雹诙瓨蛞矠榇藢戇^一篇名為《星期天不按鈕》的文章,他以為:“現(xiàn)代教育不必再一味著重教人‘發(fā)奮’,應(yīng)該教人‘求閑’。精神文明要在機械文明的沖擊下延傳下去,要靠‘忙中求閑’。”③

    可見,“閑”在當(dāng)下的意義絕不僅僅是我們躲避紛擾、退回內(nèi)心的暫時避難所,而是我們對抗城市文明病的利器。因為有“閑”,才能有機會反觀自身、反思人類發(fā)展進(jìn)程中的進(jìn)步與倒退,所以“閑”在一定程度上扮演著對“機械文明”的弊端進(jìn)行抵制和消解的角色。

    羲明先生常說“今日事今日畢,一切歸零?!边@句話在這里不是指做事要惜時如金、雷厲風(fēng)行的意思,而是指是非榮辱和恩怨得失要丟得開、放得下,真正做到“事如春夢了無痕”,無有掛礙,無有牽絆,才能得大自在。這是先生的為人之道,更是先生的書法之道。他認(rèn)為:“使筆如使心,唯其批閱今古,簡態(tài)萬象,在不停的筆墨耕稼中,礪煉意志,去除習(xí)氣,在有諸多無奈現(xiàn)實的生活中去筆耕理想中永恒的黑白世界,抒發(fā)郁結(jié)之氣,使懷抱若虛、胸襟常曠、恬淡自如、以應(yīng)事象,方能正其性命,還書生本真?!雹芰x明先生不為外緣的行跡所障目,以慧眼審視紛繁萬象、用心靈凈化筆墨,疏瀹五藏,澡雪精神,以意造境,從而達(dá)到物我兩忘的精神狀態(tài)。

    義明先生認(rèn)為:“書法不是畫,卻具足畫之魂魄;書法不是舞,卻飄灑舞之姿韻味;書法不是樂,卻流淌樂之旋律;書法不是建筑,卻暗合建筑之結(jié)構(gòu);書法不是搏擊,卻注重搏擊之閃轉(zhuǎn)騰挪。”他強調(diào),書法藝術(shù)和其他藝術(shù)門類一樣,必須符合形式美的法則,書法作品藝術(shù)成就的高下取決于書法家是否熟知藝術(shù)的構(gòu)成規(guī)律和形式美的法則。除了形式美之外,他還十分重視中國傳統(tǒng)文化。安靜的、“富礦”般的傳統(tǒng)文化不僅為他感知世界、理解生活提供一種合理自然的方式,而且為他的書法創(chuàng)作提供素材和靈感。他認(rèn)為:“書法非儒學(xué),卻合其中庸;書法非禪學(xué),卻達(dá)其心性;書法非道學(xué),卻通其極境?!币运磥?,書法家首先是一個文人,必須對傳統(tǒng)文化懷有敬仰之心。不能傳承傳統(tǒng)文化的書法,風(fēng)格將只是空中樓閣。他幼承庭訓(xùn),中歲慕道,師承書法大師沈鵬、國學(xué)大師王琳、佛學(xué)大師藏慧,并將之融匯于一爐,遂成一派。由此可以推斷,氤氳于先生眉宇之間的,蒸騰于先生書法作品中的,既有老莊的達(dá)觀清逸之氣,也有儒家的“浩然之氣”,還有落拓不羈的魏晉名士之風(fēng),更有禪宗的“頓悟”。傳統(tǒng)文化在源源不斷地為先生的書法藝術(shù)注入靈感的同時,也為如何評判書法藝術(shù)家以及書法藝術(shù)的價值厘定了金科玉律。正如先生在《臥云居士論藝數(shù)則》所言:“藝術(shù)家所靠者,是以作品魅力打動人,若從別靠,最終難以抗拒歲月淘礪。是故,真藝術(shù)家要創(chuàng)作神品妙作。面對神品妙作,激賞與詆毀者皆少,附和著總多。然而無論何時,神妙藝術(shù)總是曲高和寡?!笨梢?,先生儼然把“曲高和寡”的“神品妙作”作為自己在藝術(shù)上的終極目標(biāo)。誠然,目下無塵、一味追高,難免曲高和寡,為世俗所不容。然而,唯有尊奉這個標(biāo)準(zhǔn),才能使作品經(jīng)得起“歲月淘礪”。同樣,與世俯仰、追風(fēng)逐浪雖能占據(jù)一時,但終會被歲月所淘汰。

    在對陳義明先生的眾多評論文章中,我發(fā)現(xiàn)了一個使用頻率最高的關(guān)鍵詞——“現(xiàn)代審美”。有關(guān)這一點的代表性論述是:“陳義明其人,里里外外都散發(fā)出一種時代氣息和現(xiàn)代審美的天賦與追求,從而在顏色、形式、材料、質(zhì)地等諸因素中占有了本能的優(yōu)勢和資源,進(jìn)而成為自己的生活習(xí)慣與愛好,長期向往之,實踐之,探索之,研習(xí)之。遂形成一種個人的與時偕行的現(xiàn)代審美能力。這種能力灌注到創(chuàng)作實踐中,便自然呈現(xiàn)出作品的時代美感?!雹荻覄t發(fā)現(xiàn)義明先生的“現(xiàn)代審美”的精神實質(zhì)是“生命本體論”及其在作品中的滲透,其標(biāo)志性特點則是“創(chuàng)新”。

    文如其人,書法也如其人,這是中國傳統(tǒng)美學(xué)的觀點,主要是針對風(fēng)格而言,而風(fēng)格從技藝的角度來看是可以偽造與精心制作的,書法與生命可以互為外在之物,歷史上有不少品格低下的人也曾書寫出過恢弘博大的書法作品。針對前人“書如其人”的觀點,義明先生提出“書如其時”,“時”指的是“人”與“時空”的結(jié)合體,一個時代有一個時代的書法,一個人有一個人的書法,而一個人的生命又可分成少、中、老等各個階段,各個階段又會有不同的窮達(dá)境遇和對書法的不同理解,故“情”隨“事”遷”,“書”亦隨“境”遷。義明先生的關(guān)于“時”這種提法,和佛家“因緣和合而生”的時空觀念不無淵源,但我認(rèn)為“時”是一個更具現(xiàn)代性的命題,具有“在場性”。相對于只關(guān)注精神層面的傳統(tǒng)美學(xué),它更重視生理、心理等創(chuàng)作生成因素,因而具有現(xiàn)代性的審美品格。同書法理論一樣,生命本體論也滲透在他的書法作品中。他的書法作品雖然不乏平淡沖和之出世之象,但更攝人心魄的卻是表白生命、流露性情的入世之象。他在楷書、隸書、行書創(chuàng)作上盡力吸收碑版的金石趣味和造形上的稚拙于變化,每一個線條都賦予了自己的情感和生命力量。他認(rèn)為,書法的點線,界破了虛空,溢出萬種風(fēng)情。只有以生命的真情去創(chuàng)造,才能創(chuàng)造有真情的生命。

    他以個性中真實的精神生命為出發(fā)點,以宇宙全部的精神生命為總對象,作品有真實的精神,生命的活氣,而他保持生命活氣的外在標(biāo)志和內(nèi)在靈魂是“創(chuàng)新”。正如他在《一諾千金》的創(chuàng)作手記里寫的那樣:“一個時代之藝術(shù)創(chuàng)新,乃藝術(shù)生命之延續(xù)使然,若無創(chuàng)造性,便無時代性?!彼臅ǖ昧τ凇鹅鄬氉印贰逗么笸酢?,卻能夠做到不落窠臼,不落時俗;他提出“書如其時”“逢二則變”“藝術(shù)風(fēng)格非模式化”等重要觀點,他穿梭游刃于各種字體之間,以期趨書趨變,趨變趨進(jìn)。他的“逢二則變”理論本身就在不斷地發(fā)展和變化。1990年代初期,他由“文似看山不喜平”的為文之法推衍出“逢二則變”的書法要訣,“二”指同字、同筆畫;“逢二則變”是指遇到同樣的字或者點劃要有長短、奇正、方圓等變化以達(dá)到“不雷同”的視覺效果。2000年代以來,他將“二”的外延和內(nèi)涵進(jìn)一步擴大,“二”不僅可指兩個同類的事物,還可指所有事物的兩個方面。例如,二可指筆畫相同的兩“撇”,也可指一“撇”一“捺”,一“乾”一“坤”,一“陰”一“陽”。這一理論,融匯了“創(chuàng)新”“思變”的現(xiàn)代元素,又汲取了傳統(tǒng)道家理論的精粹,對當(dāng)前“快速拼貼和復(fù)制”的文化語境形成一種無意識的對抗。他在創(chuàng)新之中不斷融入個性的因素,又能不停地超越自我,賦予“創(chuàng)新”更多的內(nèi)涵。生命和藝術(shù)要發(fā)揚,前進(jìn),但也要收縮,循軌。整個藝術(shù)史其實是“循”與“變”交織并進(jìn)的螺旋式的向上發(fā)展歷程。義明先生深諳此理,他在《蘇東坡<念奴嬌·赤壁懷古>》創(chuàng)作手記中寫道:“藝術(shù)貴有個性。若失去共性之美,其個性價值與生命力則微不足道?!庇闪x明先生對“共性”的推崇,我們可以看到,他的“創(chuàng)新”是“師古”基礎(chǔ)上的“創(chuàng)新”,他的“師古”是以“創(chuàng)新”為目的的“師古”。

    注釋:

    ①④王文禪 :《林泉撫典 市井淘經(jīng)——記中國當(dāng)代著名書法家陳義明先生》,《中國國際航空》2013年第6期。

    ②沈從文:《習(xí)作選集序集》,《沈從文全集》(第9卷),北岳文藝出版社2002年版,第4頁。

    ③陳子善編:《董橋書房美文》,廣東人民出版社1999年版,第11頁。轉(zhuǎn)引自《創(chuàng)作與評論》2013年第7期。

    ⑤張旭光:《古典的現(xiàn)代審美——陳義明書法印象》,《湖南書畫》2012年第4期。

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