“舌尖”上的《京劇》

萬春燕 熊 曄

欄目責編：陳道生

2013年6月3日，籌備長達十年之久的八集電視紀錄片《京劇》在央視一套亮相，這是央視繼《舌尖上的中國》之后推出的又一部紀錄片力作。主創(chuàng)人員原本希望它能夠繼續(xù)“舌尖”的輝煌，向世人全景展現(xiàn)偉大國粹京劇兩百年來的發(fā)展變遷。但是事與愿違，該片播出后并沒有收獲意料中的成功，卻遭來了諸多質(zhì)疑聲。在網(wǎng)絡的發(fā)酵下，《京劇》被推上了人們議論的舌尖。

《京劇》第一集將京劇和昆曲設立為對立關(guān)系，使得紀錄片剛開播就遭到不少京劇迷乃至昆曲迷的抗議。之后，片子更被吐槽為“每集都有常識錯誤”，網(wǎng)友紛紛向劇組隔空喊話，“徽班和漢調(diào)的關(guān)系沒說清楚”，“引述周作人評論京劇的文章，出現(xiàn)的頭像是朱自清”，“編劇根本就不懂京劇的起源”，“程長庚在宮中得賞頂戴純屬民間戲說”，“京劇誕生年份從未有定論”，“《赤壁之戰(zhàn)》跟《群英會》混淆”，“錯稱周信芳為四大須生之一”等等，拍磚、質(zhì)疑聲一浪高過一浪。央視面對種種質(zhì)疑，很快對《京劇》中的硬傷進行了修改并進行了新一輪播出。當觀眾再看一遍《京劇》的時候，話題又回到了紀錄片本身。觀眾和媒體探討更多的是《京劇》到底是不是紀錄片，有反對者提出：紀錄片不能運用情景再現(xiàn)，更不能有任何表演因素在里面，這是向紀錄片的真實性挑戰(zhàn)，疾呼“真實是紀錄片的最后一道防線”。

關(guān)于情景再現(xiàn)是否破壞了紀錄片的真實性，影視界卻用自己的實踐來回應?！扒榫霸佻F(xiàn)是基于歷史事實的前提下進行通俗易懂的圖解，情景再現(xiàn)與紀錄片的真實性并不矛盾。紀錄片記錄的是真人、真事、真時間、真環(huán)境，而情景再現(xiàn)是在此基礎之上為了讓觀眾更清楚明白，為了讓畫面更豐富、更具可視性而采取的一種表現(xiàn)手法，所以我們不應該拒絕‘情景再現(xiàn)’”。

“情景再現(xiàn)”又稱“真實再現(xiàn)”，是紀錄片創(chuàng)作者借鑒故事片手法，以影像手段搬演那些曾經(jīng)存在和發(fā)生過的人與事的表現(xiàn)方式和技法。在國外的紀錄片中，這已是一種使用較為普遍的電視語言。早在上世紀30年代,英國紀錄片運動創(chuàng)始人約翰·格里爾遜就主張紀錄片應該是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，即采取戲劇化的手法對現(xiàn)實生活進行搬演甚至重構(gòu)。羅伯特·弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時就有意識地借鑒了劇情片的敘事手法、剪輯技巧和一些特技運用手段，用情景再現(xiàn)的方法將愛斯基摩人與大自然搏斗的生存故事表現(xiàn)得淋漓盡致。1991年，美國拍攝了一部多集紀錄片《南北戰(zhàn)爭》，使用了很多再現(xiàn)手法，如知名演員配音等。這部紀錄片，在美國獲得了3900 萬的觀眾，這是一個讓所有電視人都心動的數(shù)字。正是這些數(shù)字，刺激著電視人在單一的紀實手法外，尋求更多表現(xiàn)力，以期留住更多觀眾。而在紀錄片《失落的文明系列》當中，這一手法被進行了更為大膽的演繹，如在《龐貝古城》這一集中，“情景再現(xiàn)”統(tǒng)領、貫穿了整部片子的始終，在火山爆發(fā)、濃煙滾滾，不斷的有石塊落下危機四伏的主干背景下，闡述了女奴、富商、角斗士等各個階層在龐貝城最后一天的生活。而創(chuàng)作者更是從龐貝城的一個旅店里發(fā)現(xiàn)的一只鐲子上刻著“送給我的女奴×××的字樣”，構(gòu)想出情節(jié)。如今，在外國的紀錄片中“情景再現(xiàn)”的技法已經(jīng)相當成熟，觀眾早已能夠從他們的紀錄片中分辨出哪些是真實的歷史，哪些是情節(jié)再現(xiàn)。

目前，紀錄片中采用“情景再現(xiàn)”在我國電視界并不鮮見。例如，我們曾在央視看過6 集電視紀錄片《復活的軍團》，片中關(guān)于“荊軻刺秦”“圖窮匕見”“繞柱奔逃”等史書上有所記載的典故，導演進行了創(chuàng)造性的“情景再現(xiàn)”，將2000 多年前秦始皇第一次統(tǒng)一中國大地、創(chuàng)建龐大帝國的過程，立體、直觀、有趣的展現(xiàn)給觀眾。又如，在大型紀錄片《故宮》中，慈禧正在密謀政變；《圓明園》里，康熙、雍正、乾隆祖孫三代在牡丹臺相會；《昆曲六百年》里，湯顯祖在撰寫劇本《牡丹亭》……這些原本只在文獻資料或皇家密典中以文字形式描述的歷史瞬間，今天卻以影像的樣式呈現(xiàn)在觀眾面前。很顯然，這些畫面并非對當年情景的實景拍攝，而是今天的導演依據(jù)留存下來的文字記載對當時情景的重現(xiàn)。

可見，現(xiàn)在的紀錄片創(chuàng)作，既不是教化與指導，也不是客觀簡單的記錄，而是以觀眾為中心，體現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀與表現(xiàn)的創(chuàng)作。它不再去一味的強調(diào)“紀錄片原生態(tài)化”的創(chuàng)作理念，雖然真實是紀錄片的必要條件，但并不是充分條件，紀錄片所表達的思想和情感必須得到形式的強有力支持。借鑒“情景再現(xiàn)”、特技動畫和演員扮演等表現(xiàn)手法，并不與紀實手法相對立。創(chuàng)作手法的不同，并不意味著本質(zhì)的不同，它們共同的初衷、共同的目的都是：傳達真實的信息，從整體上、本質(zhì)上呈現(xiàn)出生活的本質(zhì)真實和創(chuàng)作者內(nèi)心的真實。紀錄片的創(chuàng)作風格應該是“多樣化”的，紀錄片的“真實”也應該是可以依靠多種表現(xiàn)手法來營造的。只要創(chuàng)作者不自欺，觀眾從來都是“明眼人”。走出觀念的偏狹，“真實”的太陽就會普照著我們健康的軀體。

紀錄片《京劇》采取“情景再現(xiàn)”、特技動畫和演員扮演的初衷在于，第一，對于主創(chuàng)而言，拍攝這部紀錄片難度最大的莫過于歷史的還原。由于大量歷史資料的缺乏，真正歷史上的京劇畫面并不足以撐起一部紀錄片。比如程長庚只有2 張圖片；新艷秋留下的影像資料無法達到高清制作需要；余叔巖在北京椿樹上二條的故居，如今已是現(xiàn)代小區(qū)；周信芳的故居則被賣掉成了私宅，對于這些消失或者接近消失的歷史文化遺存，除了用采訪、用照片和資料代替，就只能用“情景再現(xiàn)”代替，這樣不僅可以讓觀眾對京劇產(chǎn)生一種直觀的認識，還能喚起年輕觀眾對京劇的熱愛。只不過《京劇》在關(guān)鍵的時間、事件、人物節(jié)點過多地依靠了“情景再現(xiàn)”來說事，有將嚴肅當戲謔之嫌，這也是網(wǎng)友質(zhì)疑《京劇》真實性的真正原因。

第二，用三維動畫營造一些歷史場景并用演員去演繹，創(chuàng)作者不僅可以把自己的想法和要表達的意圖用故事的方式告訴觀眾，而且還能夠最大限度的接近真實，擺脫空洞乏味，增強紀錄片的可視性和喚起觀眾情感的共鳴。如西楚霸王威武霸氣的震天一吼，丑角臺上喜感風趣的插科打諢，還有武生瀟灑自如的閃轉(zhuǎn)騰挪，都彰顯著京劇藝術(shù)的獨特魅力。如果采用老套的口述歷史的方式，勢必出現(xiàn)“解說+畫面”說教或古板老路，難以體現(xiàn)電視藝術(shù)的魅力，電視紀錄片的創(chuàng)作道路將越走越窄。

第三，格里爾遜曾提出紀錄片“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”的觀念，而這一理念在紀錄片《京劇》中得到了很好的運用。歷史人文紀錄片不是教科書，“故事性”是增強其可視性，喚起觀眾情感共鳴，擺脫空洞乏味的有效途徑。故事化這一手法不僅沒有否定紀錄片這一真實特征，而只是創(chuàng)作者將自己的想法和要表達的意圖用故事的方式告訴了觀眾，這樣紀錄片不僅為廣大觀眾所喜愛，創(chuàng)作者本身的意圖和紀錄片的本質(zhì)特征也得到了兼顧。參考國家地理頻道和探索頻道，一部紀錄片是否具有“故事性”幾乎是他們共同贏得觀眾的一個重要因素。有這樣的范例，我們還有什么理由停下腳步。我們應利用“紀錄片故事化”，在當中融入趣味性、知識性、觀賞性、文化性，創(chuàng)造更強大的市場效應。

《京劇》全片以歷史脈絡為主線，以八部經(jīng)典劇目為主題結(jié)構(gòu)，運用故事化手法和情景再現(xiàn)的手段，生動講述了從“四大徽班進京”到“拜碼頭”走江湖，從“前后三鼎甲”的宮廷唱響到“四大須生”的紅遍南北，從“四大名旦”的傾國傾城到“四大坤伶”的登臺亮相……戲臺上下、戲里戲外的故事，傳播了生旦凈丑、唱念做打、七行七科、梨園名家、戲迷票友的藝術(shù)知識，搶救了100 多位老人口中的歷史記憶。全片融宏大的歷史敘事與精微的細節(jié)刻化于一體，融藝術(shù)價值、社會價值、史料價值于一體，內(nèi)容充沛、內(nèi)涵深刻，體現(xiàn)了央視紀錄頻道對文化品質(zhì)的堅守。這一點不能因為其中的某些表現(xiàn)手法的失誤而抹殺。畢竟從文化生態(tài)的角度看，在當今電視文化產(chǎn)品呈現(xiàn)快餐化的背景下，《京劇》類的歷史文化紀錄片對于提升平衡社會文化生態(tài)，引導觀眾審美趣味都會發(fā)揮積極的作用。