淺談短篇小說的可能性

◆ 興 安

最近，我發(fā)現(xiàn)不少作家自覺地開始關(guān)注和討論短篇小說的寫作了。在過去的相當長的時間里，尤其是上世紀9 0年代以來，我們作家中的很多人都去經(jīng)營更有經(jīng)濟效益或更容易提高知名度的長篇小說，而短篇不過是練手或者當成長篇寫作的間歇，所以真正寫好短篇的大家并不多見。傳統(tǒng)中我們熟知的外國短篇大師——契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等畢竟時代和我們相距遙遠，雖說短篇小說的精髓和我們對人性的本質(zhì)的認識永遠不會改變，但拿他們的作品與當下的作家相比并且作為衡量尺度，確實會有隔世之感。

隨著雷蒙德·卡佛的進入中國，還有人民文學出版社“短經(jīng)典”系列的出版，美國的里查德·福特、羅恩·拉什，愛爾蘭的威廉·特雷弗等當代短篇小說大師的引進，我們了解了西方短篇小說的最新發(fā)展和成果。這種參照無疑對我們的短篇小說寫作有很大的幫助和借鑒。前不久，我就看到三位年輕作家盛可以、張悅?cè)辉谖⒉┥贤平楦Ｌ氐摹妒恰泛吞乩赘サ摹锻炼关溩印?，阿乙也在博客上評價羅恩·拉什的《艱難時世》。他們的作品似乎讓年輕的作家們找到了同時代短篇小說的標桿，發(fā)現(xiàn)了短篇寫作的新的可能性。前幾天我又看到臺灣一本新創(chuàng)刊的由傅月庵主編的雜志《短篇小說》，其中選發(fā)的胡淑雯、陳柏青、何曼莊、童偉格等一批臺灣新銳作家的短篇作品，讀后也讓我眼前一亮。這種在大陸幾乎沒有銷量的短篇小說雜志，在臺灣卻反響強烈，第一期的銷售就超過了三萬本。無獨有偶，譯林出版社剛剛推出的《最佳歐洲小說2 0 1 1》也是一個短篇合集，厚厚的四卷本套裝，可它在讀者中的反應甚至超過了在文學圈中的影響，種種這些都讓我們看到了短篇小說的新的希望。所以，我常想，假如我們的長篇寫得并不一定好，那為什么不能認認真真地研究一下短篇寫作？這或許會給我們的文學，也給我們的創(chuàng)作贏得一片新的天空。

鄧一光無疑是長篇小說和中篇小說的高手，他的《我的太陽》《父親是個兵》令他在當代中國文壇占據(jù)了一席之地。這幾年他似乎自覺地把時間和精力放在了短篇上，寫出了一批好的短篇小說，比如《人民文學》雜志今年第四期發(fā)表的《深圳細節(jié)》系列小說。其中的《是橘子還是梅林》一篇我尤為喜歡，那種不動聲色的敘述之后發(fā)生的情景反轉(zhuǎn)，給讀者留下了撲朔迷離的想像空間，短短的幾千字，卻發(fā)散了短篇小說所能承載的最大的能量。而最新的小說《軌道八號線》我讀了兩遍，其耐心的敘述、簡潔的文字，以及潛藏在字里行間的人性的焦灼和無奈，絕不亞于我上面提到的兩位外國當代大師的作品。

我們知道，鄧一光移居深圳的時間并不長，但是他對深圳的觀察和體驗卻遠遠高過在深圳呆了幾十年的坐地戶，并且還能用這么短的篇幅把他的最新思考表述的如此嫻熟和深刻，不能不讓人吃驚和欽佩。在某些作家看來，深圳是文化沙漠，是一個沒有歷史，沒有故事的城市，可當你深入進這個城市的機理里面去，你會發(fā)現(xiàn)其中充滿了豐富、鮮活、富有想像力的故事，生活著具有鮮明個性和復雜內(nèi)心的人群。

《軌道八號線》講述的是深圳最新一代打工者的故事。四個青年，三男一女，夜晚下班后，離開流水線的枯燥工作，從關(guān)外走進大都市，只是為了坐一次其實并不存在的“軌道八號線”。事件的起因很單純，幾乎平淡無奇，但是這四個在工廠被稱為“倒霉蛋”的年輕人卻在各自的內(nèi)心和身體里積蓄著隨時噴發(fā)的能量，這種能量聚積的導線與其說是他們或他們彼此之間的新怨舊情，毋寧說是這個社會和城市對他們生存現(xiàn)狀的輕視和擠壓。以往寫打工者的小說，更多的是表現(xiàn)他們身處底層的困苦，生活的窘迫，很少關(guān)注他們內(nèi)心的孤獨和他們?nèi)诵灾袧摲牟环€(wěn)定的因素。在鄧一光看來，他們就是一團火——青春之火，欲望之火，還有毀滅之火，他們會因為社會以及周圍人的態(tài)度隨時發(fā)生心態(tài)和行為的裂變。由此我想起“7 0后”作家阿乙的一篇小說《情人節(jié)爆炸案》。這篇小說寫了一個哀傷絕望和毀滅的故事。一個在生活里失敗的小人物何大智，一步步被逼向絕路，最后用爆炸的方式來引發(fā)社會的關(guān)注。我印象特別深的是小說中的一句話：“面子這東西，對有面子的人來說算不了什么，對從來沒有的人來說，卻很重要?！蔽业睦斫馐钱斠粋€人活著比死了還痛苦的時候，他什么事情都可以做出來?！盾壍腊颂柧€》在這一點上與阿乙的小說有共通之處，只不過它沒有《情人節(jié)爆炸案》那么跌宕起伏、那么暗無天日。《軌道八號線》中的韋立馬要比何大智幸運，他沒有被奪去情人，也沒有丟掉工作，韋立馬的毀滅更多的是一種無緣由的沖動，一種無處傾訴的憤悶。所以，在韋立馬身上，我們可以看到當代底層青年的真實處境，他們的尷尬、脆弱和不可預測。那條他們原本計劃要體驗的軌道八號線，最終不過是一張圖紙。這種近乎荒謬的結(jié)尾，正是他們在現(xiàn)實與夢想之間無法逾越的隱喻。

再說說小說的敘述問題。鄧一光無疑是一位非常講究語言和敘述的作家，他尤其偏愛第一人稱的敘述方法，比如早期的《父親是個兵》中的“我”是個老軍人的兒子，而在《深圳細節(jié)》的《出梅林關(guān)》一篇中“我”則是一個試圖潛逃的經(jīng)濟犯。這種內(nèi)視式的敘述角度，無疑增強了小說的真實性和可信度?！冻雒妨株P(guān)》中用“我”作為敘述者，是一個大膽而又奇妙的選擇，它不僅增加了故事的真實性，也對我們細致深刻地了解經(jīng)濟犯的復雜、矛盾和虛弱的內(nèi)心世界開啟了一扇獨特的窗口。在我的閱讀經(jīng)驗里，以一個反面人物作為敘述者的短篇并不多，而這篇小說應該是作者一次非常成功的嘗試。再說這篇《軌道八號線》，小說中的“我”是一個打工者，年齡只有1 8歲，是四個人中年齡最小的，但他卻是整個小說的唯一的敘述者，用敘事學的觀點看，他成了小說生成的全知全能的控制者，他以他的視角觀察和構(gòu)建了故事的起因、過程、發(fā)展和結(jié)局。但是，仔細分析你會發(fā)現(xiàn)，他的敘述和觀點大大超越了他的身份和認知能力。他的行為過于冷靜，他的思想超乎理性，仿佛一個老謀深算的旁觀者和清醒者。在閱讀這篇小說的過程中，我甚至常常有這樣的錯覺，這個“我”就是鄧一光本人，或者說他把自己的靈魂和思考附體在這個人物身上，使敘述者與作者的焦點完全重合。這種敘述方法在古今中外的小說中是常有的現(xiàn)象，但是不要忘了小說中的“我”不過是一個初出茅廬的幼稚青年，他應該沒什么文化，更沒有什么社會經(jīng)驗，卻時時說出令人難以置信的富有哲理和詩意的話語，這就很容易讓讀者對整體故事的邏輯性和敘述的可靠性產(chǎn)生懷疑。我們知道，小說可以以貓的視角敘述，比如日本作家夏目漱石的《我是貓》中沒有名字的貓；也可以用白癡的眼光講故事，比如?？思{的《喧囂與騷動》中的班吉，但是他們的敘述應該符合他們的身份，不應該偏離人物的語境和講述能力。當然，作為有經(jīng)驗的寫作者，我想作者不應該犯這樣的錯誤，因為在這個人物身上，我時時能感覺到作者對敘述視角選擇的游移和矛盾，既希望從內(nèi)視的角度講故事，以獲取事件的最佳的親歷效果，又要將自己的意圖灌輸在這個人物身上，以期準確地傳達作者的聲音，而另一方面，他又必須考慮到敘述人的語言和心理與人物在小說中的身份相符合。所以，正是這種游移和矛盾，影響了人物的合理性，限制了敘述者對整個故事的掌控，也影響了小說的深度挖掘。

寫了這么多，我沒有否定這篇小說的企圖，況且作者最終的目標也不是復述一個故意殺人的刑事案件，而在于事件發(fā)生的結(jié)果以及尋找造成這場自相殘殺的悲劇的更深層的原因。所以從這個意義上看，我們可以忽略作者的敘述偏離，把這篇小說當作鄧一光的一次在敘述學意義的上的試驗和范例。