長詩中的后現代嬉戲——《兒女英雄傳》的理式“風暴”

■陳仲義

長詩寫作是詩歌的馬拉松，考驗詩人的智慧、學養(yǎng)、耐力，它讓許多人敬而遠之又耿耿于懷。不少人堅持這不是一個長詩、史詩時代，因為圖像消費、娛樂消費，已經使處于邊緣的邊緣閱讀與流通失去耐心。皓首窮經長篇宏制是多么地不合時宜，遠不如“短平快”來得立竿見影，聊慰心煩。然而即便長詩的待遇降至冰點、接收渠道也屢屢受阻，中國仍有極少數詩人愿意一試身手。

長詩主要處理人類永恒的母題。稱得上永恒的母題其實不多（生死、命運、劫難、時空、信仰、愛等）。長詩尤其是史詩面對是體系的、形而上的、根性的這三樣瑩瑩大物，對應于文本則具體應有三方面能力：一是整體架構的控制能力；二是細部表現的“肌質”能力；三是綜合變化的調節(jié)能力。這是基本的門檻。

不服老也不服輸的龍彼德1993年推出長詩《坐六》，從“六合”、“六識”、“六欲”、“六殛”、“六美”、“六度”等六個層面展示人類的精神深淵，有關的處境、欲望、歸宿、救贖等組成廣袤的隱喻系統，寄托了詩人對宇宙人生的終極關懷，時空交錯、感覺連通、主客易位、悖謬矛盾，形成強大的張力系統，在結構的嚴謹、技藝運用方面頗為成功。《坐六》的出現，改變了我對老一輩詩人處理長詩拘泥于傳統的偏見。而洛夫三千行煌煌《漂木》所帶來的天涯美學，讓我們重新撿拾久違的厚望。楊煉最近剛在臺灣出版《敘事詩》，承傳了源遠流長的“家風”。大陸近期進入主流選本的有馬新朝《幻河》、南方狼《青銅調》、大解《悲歌》、王久辛《狂雪》等等。民間選本有海上的《時間：仿佛玄黃》、吳若海的《夢幻交響曲》等，單單70后也有《喜劇》（蔣浩）、《虛妄的傳記》（凌越）、《一個悲觀主義者的雙重肖像》（陶春）、《時代之血和他的冷漠騎手》《高啟武傳》（朵漁）、《蝴蝶》（沈浩波）、《九拍》（螻冢）、《月蝕》（劉澤球）等。

目前長詩的“正面形象”居于主導地位，我讀到70后《海嘯三部曲》，它重現了古老詩歌——歌唱與神喻的品質，它以發(fā)散性“詩想”，聚集了生命、自然、家園等母體情懷，將碎片式的原型、象喻、箴言、境遇……化解為繽紛的神啟，使得“久違”的守候、祈禱、仰望、追光等元素穿梭于蒼茫、神秘的語境，充滿著悲憫、痛楚，安撫的厚重感。

與海嘯處于同年齡段的夢亦非，2010年的第一部詩集收留了他苦心造詣的四首長詩，叫人感佩的是此前他將所有的詩作付之一炬，毫不在惜，以示作者高規(guī)格的自我要求，沒有特別的自信自負是斷然做不到這一點的?！渡n涼歸途》在祭祀驅魔、禳災乞福的儀式中，憑吊了人類的夢想與歸宿，夢幻般的“歌舞”穿越于象征的交接中；《空：時間與神》籍水族文化背景，由二十四節(jié)氣的時間線索與巫術玄想交織一體，靈神與非靈神的碰撞，敲打著夢式的“三四二三四”體，留有幾多復古氣息，和幾許楚辭遺響？而《素顏詩》將情愫的抒發(fā)獻給非現實特指對象，升華為理想中的大愛；《詠懷詩》則在日常與農事的摩挲中，散布魏晉時代的情韻，那種始于抱樸中的清明與澄凈。

時隔不到兩年，夢亦非完成《兒女英雄傳》，簡直判若兩人。對比上述多數文本，這是一個后現代的“負面形象”文本。現代的閱讀準星在哪里走火了。

據說有一種特聰明的猴子——搶摘山果猴子，在山林間跳來跳去，一會兒摘個桃兒，咬一口扔掉；抹下嘴巴又摘個杏兒，咬一口，又扔掉。瘋起來甚至把各種完整的、缺損的山果，連同果皮、果囊、果核，都堆積起來，安個小攤顯擺顯擺，它或許不太在意果能腹饑，而更喜歡享受摘果的耍弄、折騰過程。后現代詩歌寫作庶幾與之相仿？夢亦非是這樣的山猴子嗎？

二

初步判斷是，夢亦非“前瞻”到一個碎片化與虛擬化世界的來臨，并且迅速做出反應與審視。在朗朗晴空甫露幾片烏云時，他已開動震耳欲聾的雷鳴。這種極端的非常態(tài)分娩，誰知道哪天會蹦出個驚世駭俗的“怪胎”？（回想《嚎叫》乍問世就曾因“一切皆可入詩”飽受爭議，直至二十年后才獲國會圖書獎）。美國當代詩人和評論家丹尼爾·霍夫曼曾對后現代文本有過一段描述，說它不僅丟掉嚴謹的韻律，還棄絕種種結構。魔鬼般的措辭、戀母情結的張力、性欲的坦白、自殺的沖動、瘋狂的重新引進與斷裂，求助于零零碎碎的奧妙等等。

研究結構主義多年、資深老詩人鄭敏先生也曾比照出后現代與現代的幾個不同特征：一、反對超驗本體論；二、真理多元，或無結論；三、變是一切，應當抓住此時此刻的現實生活，給予表達；四、不必尋求有機的整體以傳達固定的意義；五、沒有預定設想的自發(fā)的隨機創(chuàng)作；六、質疑或否定作者表達意圖的真實性；七、重視事物的特殊性、地域性；八、強調開放形式。

面對多種龐雜的論述，筆者匯攏合并，似可將其文本的典型特征簡約為：消解中心、意義；碎片與零散化；隨機即興寫作；平面與深度模式聯用；語言嬉戲；越界跨體實驗。以此為閱讀視點，顯然《兒女英雄傳》與許多現代性長詩面目迥異，南轅北轍。考察這類文本，不能把古典或現代作為尺度，只能就“后視鏡”出發(fā)，否則一切免談，那么從中我們能讀出什么呢？

《兒女英雄傳》自辟蹊徑，不走具有現實震撼力的“嚎叫”式或“撒嬌”式路線，也放棄在遠古緬懷或原鄉(xiāng)憑吊中暗施冷箭，而是蹲伏在信息世界，輾轉于文本間性的語詞折騰。顯然，這是一種更純粹的后現代放樣，更超脫的虛擬性文本，也是更執(zhí)拗繞過現代與后現代的過渡地帶的更為決絕的文本。

從文本的架構間，我們發(fā)覺作者絕非隨意撐把幌子，蜻蜓點水，他是經過深思熟慮的儲備的。其智識武庫中，不乏對后現代文化哲學的研習、對后現代詩學的探詢，以及雜家式吸收（包括自由主義學派關系主義；現象學；伊泰洛·卡爾維諾、胡戈·弗里德里希等影響），尤其在大面積的互文穿梭中，夢亦非用他自制的“明”美學和“篡”梭子，試圖織就一幅幅后現代拼圖。

我們不懷疑夢亦非對整個后現代語境的體認比同代人先行一步，并迅速轉換為屏幕中的透析，有一種胸有成竹的老成。我們也毫不懷疑他嚴格的結構形式、多元的調控能力，卻多少擔憂他有意無意讓《兒女英雄傳》成了某些“后”觀念演繹，拖著理念載體的長長影子，在過多概念術語環(huán)繞自設的定義（如“三角形的圓”）中，不遺余力地實施虛擬性嬉戲，以釋放被壓抑的現代性焦慮。結果呢？可能是“懸浮于歷史之上的、從觀念出發(fā)的文化反動與語言實驗,它最終不得不以觀念的自我擁抱、藝術的自我尋找、自我發(fā)現這樣的藝術現代性觀念與取向為其極限”，在極限中遭遇難以呼吸的窒息，成為“不以表現藝術之外的意義為目的，它以自身為目的，‘目的性的形式在于形式的目的性’（康德）。它自身就是意義?！背酥?，它無法從任何前在的、傳統的文本中獲得任何支持，它只能在踽踽獨行的蒼茫里回首影子。

筆者從未在電腦上玩過任何款式的游戲（揣摩夢亦非莫非受了“人生大戰(zhàn)”“宇宙黑洞”“黑色帝國”之類的靈感誘發(fā)？）我分明看見那個世界——穿符號套裝的人兒在創(chuàng)世的地平線沉浮，它們出入時空，談論生死、研討物性，揣摩意義，爭吵愛情，在各種關卡、節(jié)點、防火墻、掩體進行形形色色的點射、爆破。那些神話、傳奇、電影、童話、小說的角色恍若一瞬間統統成了卡通的人造物。它們不食人間煙火，搗蛋系統程序，翻墻越獄，穿越三維時空，易如薄紙。變形、閃避、迂回，崩潰。被裹挾的語詞符碼一路延異播撒，伴隨一路無聲的轟鳴，最后化為漫天的碎片本來都是作者頭腦中的前文本養(yǎng)育出來的同構性“理念”、潛文本胎記下的“分行文字”，現在卻一一喬裝打扮借尸還魂。某種程度上，或許可以將《兒女英雄傳》視為《愛麗絲漫游70后》的孿生老大或副本小二。但變本加厲的是前者比后者更接近懸崖峭壁。表面是愛麗絲改成Alice，實質上全部的主客體都變得非確定。世界被取消了唯一本源性的東西，一切都“安排”在同一平面上，歷史只剩下不同的闡釋循環(huán)，文本的反復位移則成為必然。

歷史進化的可貴與殘酷同時并存。物質的世界至少有一半轉化為虛擬的文本世界。主體被徹底分解為你我他，被符號取代為 Odysseus、Trinity……等等，所以無需分清三月兔是來自《愛麗絲漫游奇境》還是克里特神話、崔妮蒂是帝國的黑色主宰抑或睡鼠洞里的公主，也不管奧德修斯轉身就變成尤利西斯，這些根本不重要。可怕的是主角們被“無人”控制著，主角們是“無人”的一部分，有時她是它，有時它也只能是他，并無實體的人們不吃也不喝，他們只是0與1的組合——這些都是后現代慣用的伎倆。同樣，日子也是由簡單的O與1排列組合。被剝奪的主體與客體既無知也是捉摸不定的東西，或許更像一個被掌控的物件——身不由己。“你知道，我其實是某個程序/刪除后隱藏于后臺，演惡作劇”。同樣，主客體賴以存在的時空坐標，永遠閃爍不定：“空間只是一些名詞可以替換”——“反正睡在何處都是睡在夜里/睡在何處都是睡在TXT光標中”；時間呢？“時間不過是一次虛構/它因無聊而擺弄的修辭”“如來也如去這時間/脫離主體后，無所適從……”而與之相關的生死，充其量也只是程序問題、虛擬中的想象問題：

“我在每一刻死去，從機器城

從紙牌游戲，從Poseidon的震怒”

它有兩張同質同構之臉——

他們從來就不曾活過，也不曾死過

——《43回·同構》

當一個小程序崩潰或刪除

他們稱之為死，Neo消失在機器城

Alice從兔子洞夢醒——

他們從來就不曾活過，也不曾死過

——《47回·對應》

一個游戲而先給出攻略

再設計情節(jié)，他的死與她的生甚而最具價值最富激情的“愛”——只有在相愛中時間才不會凝固的具有終極意義的愛，也失卻“用一生的冷來考量”的重量和質量，變成“他愛她，但同時知道/愛也只是符號之間的關聯”（《19回.居然》）。居然一切的一切最后落入無可奈何的虛無中，如作者自己承認“每一部嚴肅的長詩都應當考慮價值系統的問題，在《兒女英雄傳》中，并沒有某個價值系統貫穿它，甚至不留下任何價值系統的影子，它處于價值虛空狀態(tài)。一開始我試圖將自由主義作為基本的價值骨架，但寫作的過程自動拒絕了所有價值，包括我所鐘愛的自由主義。世界處于價值虛空的狀態(tài)——這時候人才被解放出來，作為肉體意義上的自由的人?！?/p>

——《50回·副歌》

在此，我們看見，現代主義的非個人化和人格面具被拋棄了，歷史化消失了，類像的循環(huán)風生水起、價值遭遇放逐、終極意義隕沒、神性茫然、烏托邦蕩然不在。這一切都在虛擬性文本世界中被肢解得頭頭是道、一無是處。虛擬文本是現實世界的對應，現實世界被虛擬文本所假定。作者假借虛擬文本對現象界的顛覆否定，是基于“現象后面沒有本質,偶然之中沒有必然,意識之中沒有無意識,言語背后沒有語言。事物的本質不是被決定的,而是開放的;事物的性質不是由最高最后的東西決定的,而是由事物與事物的關系決定的”。這就造成能指全面滑動，物變成非物，身體變成符號的全方位異化。虛擬轉換為實有，實有模糊為虛擬，“以互聯網為模板，以互聯網為基礎，以模擬為旨歸，以數字0與1為本質”。在這個符號的世界里，關聯成了決定性因素。關聯無所不在，關聯既是目的又是手段，屬于上帝“玩骰子”的神來之筆：

沒有人需要安身立命的坐標

只需在不同文檔之間

建立關聯。

——《55回·同一》

關聯的世界中TA們都被卸載、刪除

不在實有、虛無，而是在兩者之間關系過程

——《58回·沒有》

英雄們不是從迷宮中，輾轉一生

而是在兩者之間關系過程

這一切不是幻相，也并非虛妄

卻從鏡像間歸于顯示的空無

——《59回·卻從》

作者通過網絡運作的現象、情境、際遇告訴我們：所謂強大的精神性不過是人的理念造影，它是不定性的虛偽幻覺的放大。“不論是作為最高的價值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對的本質，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關聯系統，或者現代自然科學中作為認識一切的主體，都只不過是人的精神創(chuàng)造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已?！痹谶@自我虛幻與自我佯詐的悖論面前，在不定性、虛擬性、關聯性構成世界的“本質”面前，還有什么東西不可質疑的呢？我們是不是又陷入了新一輪的循環(huán)騙局——“玻璃迷宮”：對于獨斷主義，我們尚且能建立虛幻的真實，那在關聯的世界里呢，不管出于網絡的類像世界或現實的類像網絡世界，經由關聯，我們真的還能找得到那么一點真實？抑或靠近一點真實嗎？虛擬世界的無限想象可否解決現實世界的困境嗎？

鮑德里亞曾深刻批判符號化世界的擬像游戲。技術、傳媒、類像、代碼牢牢控制人與社會，事物根本沒有真實與非真實之分。人們被綁架在符號化與數字化的快車上，以為是開往巴比倫的通天塔。人們通過不知真假的想象，把符號本身主體化（能指的自主化），覆蓋到一切領域，最后注定要棲息于沒有起源沒有指涉的多維空間?！拔覀冎荒苣M狂歡和解放，裝模作樣地加速在同一方向行進，但是，因為一切解放的目的，都已經不知不覺地被甩在我們之后，而我們也因此要為這一切所煩惱與糾纏不清；因為一切成果都在我們之前出現，一切信號、一切形式和一切欲望也都一齊出現在面前任我們利用。所以，實際上，我們僅僅加速地進入到空虛中?！?/p>

夢亦非對“黑色帝國”的批判，對虛擬世界的反諷，可以看做是對后現代社會的一種“鏡像”反應。在后現代語境，人們愈來愈被技術、傳媒、影像、代碼嚴密控制，心甘情愿地浸淫于網絡“以太”，受制于鋪天蓋地的符號同時又與符號聯手合謀。符號既是主宰世界的上帝，又是商品流通的形式。人們消費符號同時也被符號消費著。處在符號的汪洋大海，茫茫無際，人仿佛是被掏空了，除了符號一無所有。失去起源的歷史端點，幻滅于遙遙的地平線，難以分清真實與幻象、虛無與實在……

在虛空中唯一救命的稻草或許是語言。語言本身是有意義的，但自從“語言論轉向”后拒絕邏各斯主義以來，語言的意義不斷被消解、語言延異為無窮盡的蹤跡：世界被困于玻璃迷宮/世界即是這透明的語言網絡《59回.卻從》。這可是同樣意味著“自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且,寫作-閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜地彌散的自我?！睆浬⒌淖晕殷w現在文本上便是漫天的碎片化。因拒絕深度、意義、闡釋，崇尚表面、零碎，無需講究詩意，以詩人與整一文本為中心的鐵律被打破，詩歌成為離散物象的堆積碎片與碎片之間沒有必然的邏輯聯系，一切都被隨意組合在一起，人們的確無法卒讀這樣的句子：

牛羊下山喇叭開花哇咔咔

誰家媳婦瞌睡鬼呀上身啦

Lalalalala^*&64jh5@!）％$

咀治思僵較冀輿糸因囝哞

山巔一寺一壺酒

獨1攬2梅3花4掃5臘6雪7

——（《創(chuàng)世紀》05回）

心安理得地沉溺于能指符號的自由嬉戲，詩歌喪失了本質和意義,有的只是浮于“玻璃迷宮”的掠影，掠過每個“單質的紛亂”?！懊總€人都以自己的方式試圖在每一首詩里塞進一個宇宙———并非經驗的，而是在對幾乎所有刺激的反應中他自己的感受所得到的或拼湊的聯想”。

當語言落入本體論的網絡圈套，陷入掙脫——編織——再掙脫的循環(huán)中，存在著自身無法自拔和將詩歌連根拔起的雙重危機，這種危機便表現為一種純粹技術上把玩（依據語法和能指進行語言符號編碼），還表現為靠觀念來支配和壯大的寫作。當碎片化發(fā)展到極端就會出現亂碼，本詩的結尾制造了把亂碼當成作者失誤的假相：

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P01010101雄01010101010101010

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&本詩所有亂碼均非亂碼而是正文…

——《60回·尾聲》

以至于作者還要作出聲明。聲明不夠，還要進行自我辯解：在意義過于密集的詩中，出現一些亂碼對于寫作者與讀者都是透氣、放松，形式沒有失卻但意思已經逃亡。在關聯時代，每個人物因為文本的關聯互滲而成為亂碼，一旦被放在以亂碼組成的一節(jié)中，亂碼變成正常，而這些正常的文字反而獲得了亂碼的效果。

亂碼是后現代書寫的常規(guī)武器，具有廣泛的覆蓋性，因為太現成了，屬于即插即用性質，與復制、灌水的檔次差不多，很難與反諷、悖論、荒誕、戲擬、互文、黑色幽默、魔幻的深度模式比肩。它極易落入類型化套路，誰都能來幾下子，所以書寫者要慎用，用時要提升它的技術含金量。幸好，本詩的亂碼用于結尾，在相切的語境中錨定最后的必然歸宿，是自然而又意味深長。不是嗎？人類早已進入信息大爆炸的時代，徜徉于比特的汪洋大海，鎮(zhèn)天流連于信息的碎片化、娛樂化、淺表化，總有一天不變成亂碼式的“畸零”人才怪呢。

三

趙卡在《長詩作為一種晚期風格的可能與不可能：略談70后詩人的長詩寫作》中指出：“這些最具長詩文體意識的詩人，他們的長詩仍然不是我們慣常所理解的那種抒寫文本，和其他年代的詩人一樣，他們的長詩顯然經過了高超的技術處理，是技術流的，帶著神秘的敘事和戲劇言說方式的痕跡，是經過加法的詞句的同義累積，是組詩疊加的樣子，自足的分段，一瀉千里的抒情，是語言的狂歡而不能注入迷人的費解，風格的轉換無疑是激烈昂揚的，效果也具備兇悍的攻擊性，但唯獨缺少了人和人的內心。

我愿意把這段話理解為：《兒女英雄傳》在技術處理上是嫻熟的，后現代的各種技術活兒——整體的、局部的，無論是跨海越洋、還是羊腸小徑，哪怕隱秘的結合部都能銜接得讓人放心（隱性互文、偽格言、篡改）。但是，《兒女英雄傳》某些過度斷裂、短路、閃跳、甚至黑屏，叫文本的接受程度大大打了折扣；沒有歷史與生活的質感固然肇始于自定義的虛擬世界摹本，加上“寫作零度”推行，較之作者從前復古性文本所擁有的觸動感就大為減弱，這是因為在廢墟上沒有保留強有力的心跳，抑或自始自終感性氛圍和影像稀薄，枯燥的對話和抽象語詞讓人始終有一種嚼塑料花的滋味？此外，作者企圖用章回體與“三四二三四”的整飭格式來箍住本性飛散的句子，卻擋不住洶洶而來的語符嬉戲，本想框定在“魚缸中的風暴”演出，最后也把魚缸給打碎了。故有必要反思一下理式抽象話語在長詩寫作中的“權重”。

回望大陸長詩寫作，僅就后現代這一維度而言，它的怪誕面目遠遠超過傳統接受的容忍?，F在有更多另類的東西充塞文本，顯現出若干可劃分的類型：比如周倫佑為代表的現實關注：《巨蛋》《變形虎》；陳道輝的《大呢喃頌》，恣意于語詞的爆發(fā)卻失之于語詞的“布朗運動”；余怒的《猛獸》《饑餓之年》走向了全盤的混沌，也溢出混沌。

在后現代長詩寫作中，夢亦非有關重大母題的立意、嚴格結構形式、良好控制能力，超前的機敏，運作于虛擬世界的形而上理式釋放，一直處于文本嬉戲中的“迷戀”。雖不像余的混沌、陳的“布朗”，但因遠離形而下的及物，終于走向“幻游”中自說自話，這與他前一階段蒼涼歸途的遠古“幻游”構成極鮮明的兩極。我們沒有理由要求夢亦非放棄自身追求，靠攏周氏的對現實的解構——這種解構對威權、中心、專制的沖擊于我們是多么迫切。平心而論，夢式的文本依然指向現實的“物欲”“極權”“空無”，只不過隔著一堵墻。這是虛擬性文本的特色，它與網絡世界一脈相承。正是由于“硬件”們組織的墻或充滿硬件色彩的“人造物”砌成的墻，使該文本的流通命運束之高閣。但它提前曳出的信號彈，至少讓色盲們眨著迷惑的眼睛。誰能預測，怪異的、帶有剛性條紋的軌跡不能預示一場流星雨？當然，如果整個文本增大感性的影像和增強生命體驗，結果可能得到改寫。

最后，筆者想要說的是，不管采取何種形式，不是所有后現代詩寫都走向徹底的消解，極端的叛逆只是極端的一類（反語言、反作者、反讀、反詩）。毋庸挑明，還有許多建設性的后現代詩寫理路正等著拓殖，解構中還需要重構。李德武說：必須承認寫作已經陷入這樣的境地，即你必須不停地寫，讓一部新作品殺死舊作品，并用這種自殺的方式自救?！畬憽谶@里成了唯一的選擇，它既誕生快樂，也誕生絕望。每一部新作品都仿佛是一座用沙堆起的宮殿，它在你感受到建造快樂的瞬間便坍塌了?！崩畹挛湓凇渡持畨Α分械奶崾?，是希望讓我們某些失衡得到糾偏，并積聚建設性力量。

誠然，后現代詩正是通過對依附在主體身上的現代性的摹寫，解除了現代性的符咒。那么，一種對確定的、終極的歷史向度的消解是否恰恰意味著解放的唯一契機呢？后現代詩提供的當然不是答案，而是無盡的探究。長詩寫作中的反題或“負面”趨向，針對系統與程序的瀕臨崩盤以及重臨新的大雜燴拼盤，是否再次意味著一個“無邊”的解構時代的加速到來。在蔓延中，我們同樣期待有分量的建設性文本。