死在模仿下——讀余華長篇小說《第七天》

白 草

《第七天》是一部文學(xué)性嚴(yán)重缺失的長篇，或可曰它走的是非文學(xué)、反文學(xué)的寫作路數(shù)。文學(xué)性的缺失，原因多種多樣，具體在本部長篇，即為結(jié)構(gòu)上的影視化和情節(jié)上的新聞化，而影視化和新聞化，則恰為文學(xué)寫作的死敵。

一個(gè)鬼魂兒子尋找同為鬼魂的父親，“游蕩在生與死的邊境線上”，以之聯(lián)結(jié)幽明兩界的諸多事故，此為小說基本結(jié)構(gòu)。初看起來，這部長篇整體框架是在模仿胡安·魯爾福的中篇《佩德羅·巴拉莫》，殆無可疑，因魯爾福小說寫的也是一個(gè)鬼魂兒子，前往名為科馬拉的地方，尋找已是死鬼的父親。魯爾福的小說是真正的文學(xué)，譯者屠孟超先生在后記中說，《佩德羅·巴拉莫》“完全用現(xiàn)代小說的手法寫成”，即摒棄了全知視角，“代之以獨(dú)白、對話、追敘、意識流、夢幻、暗示和隱喻等手法”，突破了傳統(tǒng)小說敘事上的“時(shí)空觀念”，將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件置入同一“畫面”，并“取消了生死的界線”，因此之故，讀起來并不輕松，唯有慢嚼細(xì)品，方覺出其“風(fēng)味”。與魯爾福小說結(jié)構(gòu)上的開放和情節(jié)上的繁復(fù)相比，《第七天》則顯得簡單、淺顯、煽情，讀起來一目十行，了無意味。簡單、淺顯、煽情，正是一般影視作品的特點(diǎn)。原本模仿一部具有世界性聲譽(yù)的經(jīng)典小說，卻是畫虎成狗、刻鵠類鶩，終成了影視中的鬼片那般類型，它時(shí)時(shí)處處提醒讀者，那些缺胳膊少腿的行走者們皆為死鬼，鬼影幢幢，非復(fù)人間，而魯爾福的小說中，除非作家提示，否則你根本意識不到，半月莊里的男男女女，包括負(fù)重前行的驢子們，全為冥界居民。試任意抽取、比較兩部小說中尋找父親的一節(jié)對話——《佩德羅·巴拉莫》通篇基本由對話以及對話中的對話組成，《第七天》也有不少對話描寫，其排列形式與前者無有二致，可證其為模仿，而痕跡太露，意味過少：

這時(shí)，有人拍了拍我的肩膀。

“您在這兒干什么？”

“我是來尋找……”我欲言又止，我本來是想說出我是來找誰的：“我是來找我父親的?！?/p>

“您為什么不進(jìn)去？”

我走了進(jìn)去。這是一座屋頂已坍倒了一半的房子，地上滿是破磚碎瓦。在另外的半座房子里住著一男一女。

“您們不是死人嗎？”我問他們。

那女人笑了笑，男人則板著臉瞪了我一眼。

“他醉了。”男人說。

“他只是受了點(diǎn)驚。”女人說。

房子里放著一盞煤油燈，有一張竹床。還有一把皮椅子，上面放著女人的衣服，因?yàn)樗@時(shí)是赤身露體的，正像上帝讓她降臨到這個(gè)世界時(shí)那樣。他的情況也一樣。

“剛才我們聽到有人在自怨自艾，還用腦袋撞我們的門。原來是您。發(fā)生什么事了？”

“我碰到的事多著呢，眼下我最好是希望能睡一覺?！?/p>

“我們已經(jīng)睡下了?！?/p>

“那我們都睡覺吧?！?/p>

——《佩德羅·巴拉莫》（屠孟超譯）

一個(gè)手臂上戴著黑紗的人注意到我尋找的眼神，……他發(fā)出友好的聲音。

“你在找人？”他問我，“你是找一個(gè)人，還是找?guī)讉€(gè)人？”

“找一個(gè)人。”我說，“我的父親，他可能就在這里。”

“你的父親？”

“他叫楊金彪?！?/p>

“名字在這里沒有用?！?/p>

“六十多歲……”

“這里的人看不出年齡。”

我看著在遠(yuǎn)處和近處走動(dòng)的骨骼，確實(shí)看不出他們的年齡。我的眼睛只能區(qū)分高的和矮的，寬的和細(xì)的；我的耳朵只能區(qū)分男的和女的，老的和少的。

我想到父親最后虛弱不堪的模樣，我說：“他身高一米七，很瘦的樣子……”

“這里的人都是很瘦的樣子?！?/p>

我看著那些瘦到只剩下骨骼的人，不知道如何描述我的父親了。

他問我：“你記得他是穿什么衣服過來的？”

“鐵路制服，”我告訴他，“嶄新的鐵路制服?！?/p>

——《第七天》

《佩德羅·巴拉莫》用的是文學(xué)語言，切合非現(xiàn)實(shí)境界及其氛圍，用不著外在的解釋；《第七天》卻用了一大段話，像極了影視劇本語言，從頭至尾在介紹、解釋、說明，叫什么名字，多大年齡，穿何種衣服等等，一望而知是非文學(xué)性的，況且嚴(yán)格依照其對話邏輯，既然此中人“名字”無用、“年齡”無用，那么“衣服”也當(dāng)“沒有用”，“戴黑紗”更其無用，如此明顯的漏洞，竟渾然不自知。二者相較，高下立見。

這絕非說《第七天》僅止步于簡單的模仿，它也追求著如《佩德羅·巴拉莫》那樣的多畫面構(gòu)成，竭力描寫一些事件、營造種種場景，可是，一種無難度寫作卻令情節(jié)敘述變成了多個(gè)新聞事件的連綴。試將小說所描寫的所有事件排序，你不得不說，這哪里是文學(xué)寫作，全然是平面媒體或網(wǎng)絡(luò)媒體所報(bào)道重要新聞事件的匯編，而且其中每個(gè)事件曾引起過極廣泛、強(qiáng)烈的社會影響。小說在敘述這些事件時(shí)，倒是頗為老實(shí)，毫不避諱地說明，事情取自于媒體，如“電視里正在報(bào)道下午發(fā)生的示威事件”、“報(bào)紙上的文字黑壓壓的……”、“我們這里的電視和報(bào)紙配合她的尋找……電視報(bào)紙渲染了我的出生故事”、“他從報(bào)紙和電視上知道我生母……”、“我在電視里看到自己局促不安的模樣”、“第三天電視和報(bào)紙的熱鬧轉(zhuǎn)到警方……”、“晚上電視里報(bào)道了商場的火災(zāi)”、“我們城市的報(bào)紙接到上面的指示……”、“我們城市的報(bào)紙接連三天刊登了有關(guān)劉梅自殺的文章”等等?，F(xiàn)將小說中連綴的新聞事件抽取出來，排列如下：

強(qiáng)拆事件；高官姘婦（或二奶）自殺；廁所產(chǎn)子；男子扮成女性賣淫；商場發(fā)生火災(zāi)；醫(yī)院拋棄死嬰（其父母無力救治及強(qiáng)制引產(chǎn)）；城市現(xiàn)“天坑”；黑市賣腎；飯館失火后鎖門不讓逃生（食客未結(jié)賬）；警察刑訊逼供；情侶自殺（女方不滿男友送山寨手機(jī)）；交通事故，等等。

《第七天》只是停留在并滿足于描述新聞事件，它并未提供出多于新聞的信息，如獨(dú)特的文學(xué)體驗(yàn)、超越于事件本身的深度觀察和思考等，因而說它是新聞事件的連綴或是一種無難度寫作，一點(diǎn)也不為過。以“第三天”所寫商場失火為例，即可為證明：電視報(bào)道傷亡數(shù)字為數(shù)十人，網(wǎng)上說超過了五十，“網(wǎng)上傳言四起，有的說那些被隱瞞的死亡者家屬受到了威脅，有的說這些家屬拿到了高額的封口費(fèi)”。其實(shí)，小說還不只是滿足于轉(zhuǎn)述新聞事件，甚至有一點(diǎn)耽于其中、津津樂道的意思，如“第一天”轉(zhuǎn)引了網(wǎng)上流傳的著名說法：

“這個(gè)男子扭過頭來對我說：‘他們說的話，我連標(biāo)點(diǎn)符號都不信?！?/p>

“第五天”套用了網(wǎng)上流行一時(shí)的說法“天堂里沒有……”只稍作改變而已：

“這里沒有公安、消防、工商、稅務(wù)這些部門”，這里沒有“那個(gè)離去世界里的毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油”。

正是因?yàn)橛耙暬托侣劵木壒?，造成了小說一個(gè)突出特點(diǎn)，那就是煽情。對某些影視和新聞作品而言，煽情不是佐料，而是其不可或缺的自體組織部分；然而，對文學(xué)來說，煽情則意味著不合情。實(shí)際上，《第七天》全篇充斥著不合情理的描寫，經(jīng)不住嚴(yán)格推敲。以下試析其中二例。

“第二天”主要敘述了男主角的婚戀，女方是一家公司的“明星”，閱人頗多，傲氣十足，拒絕了許多追求者，尤其是“領(lǐng)導(dǎo)的兒子”即浮浪“紈绔子弟”，官二代們“是不能終身相伴的”。同一公司里不起眼的男主角，因著一句“你很孤獨(dú)”便打開了女子的芳心，在女子眼中，男主角最大優(yōu)點(diǎn)乃“善良、忠誠、可靠”。一句陳詞濫調(diào)，竟能夠打開一個(gè)女子的心扉，這真是十足廉價(jià)的煽情、天底下最便宜的求婚，但是此處雖不合情，按照小說邏輯，至少還算得上有一點(diǎn)道理可講，女子拒絕了眾多追求者，蓋因其心中懸著一條至高的關(guān)于男性的標(biāo)準(zhǔn)，即“善良、忠誠、可靠”，婚姻之事，可遇不可求，如此高傲的女子終得佳偶，亦可謂三生有幸了。問題在于，隨著一個(gè)留美博士的出現(xiàn)，美滿姻緣即告結(jié)束，指顧之際，“善良、忠誠、可靠”便成垃圾。這里更存在著一個(gè)致命的漏洞：女子曾經(jīng)拒絕了官員子弟的追求，而當(dāng)拋棄“忠誠”的丈夫、決意與留美博士成婚且預(yù)備著大干一場事業(yè)時(shí)，她最大的資本竟然是懂得“如何和政府部門里的官員打交道”！

——這是一種典型的“辭小就大”心態(tài)，小拒絕，大接受。無獨(dú)有偶，張賢亮長篇小說《一億陸》（2009年）中，也有相同情節(jié)：一個(gè)拾破爛的老頭，賣的是真正的廢品，不像其他人那樣總有些可疑之物，如由偷竊而來，收購站老板“破爛王”注意到了，有次便給他額外加價(jià)，以新貨價(jià)格收購。老頭氣呼呼地把超額的錢拍在桌子上，義正辭嚴(yán)地聲明自己絕非依靠“施舍”為活的人。讀到此處，令人頗為感動(dòng)，普通人亦自有其尊嚴(yán)，不可輕易冒犯?？墒牵?，你不能當(dāng)真，就是這個(gè)拍桌子拒絕小利益的老頭，臨死前竟然囑咐自己的女兒主動(dòng)上門，去給“破爛王”當(dāng)小老婆！辭小就大，從根本上說，是一種偽善。

“第五天”末尾寫男主角的養(yǎng)父，一個(gè)鐵路扳道工，于臨終之前千辛萬苦地來到當(dāng)年丟棄四歲養(yǎng)子的公園，這是小說中極不可信的一個(gè)情節(jié)。如果說養(yǎng)子被丟棄后再無蹤影，不知死活，那么，有負(fù)罪感的養(yǎng)父于臨死前作出徒勞尋找行為，自當(dāng)寓含贖罪和懺悔之意?？蓪?shí)際情況是，他當(dāng)年遺棄養(yǎng)子后，又很快尋得，從此含辛茹苦，一心撫育，且為此終身未娶。如今，養(yǎng)子長大成人，甚有出息，有工作，有房子，對一個(gè)養(yǎng)父來說，他盡到了應(yīng)盡之責(zé)，即便死去，亦是死而無憾、了無牽掛了。既然沒有遺憾、無罪可悔，而且兒子就在身邊，身患絕癥的父親為何還要固執(zhí)地、吃力地遠(yuǎn)行到當(dāng)年遺棄之地？這是一個(gè)類似駢枝的細(xì)節(jié)，荒唐且不可信，唯一的解釋是它要達(dá)到煽情目的，任何煽情都需要有一個(gè)能夠引起興奮的點(diǎn)，這里的關(guān)鍵術(shù)語是兒童，而且還伴隨著一個(gè)拋棄的行為，于是，著意渲染，“他看見四歲的我坐在石頭上，……他悲哀地對我說，我去買點(diǎn)吃的；我快樂地說，爸爸，多買點(diǎn)吃的”，完全不顧此前的描寫：一個(gè)已經(jīng)被彌補(bǔ)了的過失，再度被毫無理由地放大，實(shí)屬屋下架屋、床上施床，以重復(fù)累贅為能事。

總之，《第七天》不是一個(gè)生氣貫注、自具生命的文本，其情節(jié)由拼貼而成，缺乏內(nèi)在脈絡(luò)；人物如木偶一般，沒有靈魂。既為拼貼，則每每抵牾，紕漏百出。全書還有一個(gè)致命的缺陷，這就是它的題目和章節(jié)安排本身存在著問題，根源在于它皮相地模仿《圣經(jīng)》，卻不得要領(lǐng)，知其然而不知其所以然。

戈登·菲、道格拉斯·斯圖爾特合著《圣經(jīng)導(dǎo)讀》下卷第二章中，分析了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》關(guān)于上帝造物的來歷。他們認(rèn)為描述這七天的文字既“具有散文的風(fēng)格，但是也有非常清晰的詩歌特點(diǎn)”，并令人信服地指出了結(jié)構(gòu)上的獨(dú)異之處：

“作為詩歌的部分是指這里第一‘周’的精妙結(jié)構(gòu)，其中第一天與第四天相對應(yīng)，第二天與第五天相對應(yīng)，第三天和第六天相對應(yīng)。注意這兩組日子如何與地的‘空虛混沌’相對應(yīng)：第一天至第三天地有了‘形’（光，天，旱地），而在第四天至第六天，有形的地有了內(nèi)容?！?/p>

接下來他們將七天的內(nèi)容分列如下：

第一天：光

第二天：天和海

第三天：旱地/植物的生命

第四天：太陽、月亮、星星

第五天：空中和海里的動(dòng)物

第六天：地上的動(dòng)物，以植物為食

第七天：神歇了他創(chuàng)造的工

作者提醒讀者要留意幾處重點(diǎn)，如諸天萬象借神口中的話而成，神祝福并稱他創(chuàng)造的世界為“好”的等等，其中也說到了第七天的內(nèi)容和意義，“神在第七日歇了他一切的工，安息了，并將其分別為圣”。

上述分析中有兩點(diǎn)可注意：

第一，第一天至第七天的造物過程，也即一周時(shí)間的內(nèi)容是一個(gè)“精妙結(jié)構(gòu)”，其中每一天皆為平行并列結(jié)構(gòu)，同時(shí)也存在著巧妙的對應(yīng)，這也意味著第七天與前六天處于同等結(jié)構(gòu)中，不能包括、統(tǒng)攝前六天，假如用作標(biāo)題，是不能徑直冠以“第七天”一詞的；

第二，單就第七天而言，上帝停止了一切工程，并將此日定為“圣日”，這是至關(guān)重要的一點(diǎn)，對宗教徒們來說，安息日是“可喜樂的”。朱維之先生《圣經(jīng)文學(xué)十二講——圣經(jīng)、次經(jīng)、偽經(jīng)、死海古卷》中釋義“上帝祝福這第七天，成為圣日”（人民文學(xué)出版社1989年版，第75頁），是為正解。

以此作為對照，小說《第七天》即存在兩個(gè)突出的問題：

第一，小說正文篇章以“第一天”至“第七天”為結(jié)構(gòu)，標(biāo)示了各章之間為平行并列關(guān)系。事實(shí)上，作品的敘事進(jìn)程也顯示了此特點(diǎn)，鬼魂兒子終于找到了同為冥籍的父親，是一條平行的敘事線。那么，單單以“第七天”作為小說的總標(biāo)題，顯然是文不對題，因?yàn)椤暗谄咛臁辈荒馨ㄆ渌靸?nèi)容。

第二，小說以特有術(shù)語“第七天”為名，大約也不是沒有用意的，例如取“安息”之意，卻是望文生義、想當(dāng)然耳，錯(cuò)解了此術(shù)語特殊內(nèi)涵“圣日”、“可喜樂”、“祝?！钡?，依字面意思直等同于死亡、下葬、葬禮，也即安息即是死，此為俗不可耐的解釋；看似最為得意的一句“死無葬身之地”，也是襲取自西方現(xiàn)代派文學(xué)作品，例如薩特名劇《死無葬身之地》。其實(shí)，細(xì)讀末章“第七天”，除了鬼父子終得相聚之外，濃墨重彩描寫了一個(gè)因收到山寨禮物而自殺的女子的葬禮，并無高于其他六天的地方。

——有些當(dāng)代作家喜歡涉足宗教題材，或者總要沾點(diǎn)邊，結(jié)果往往不成樣子。不涉及宗教，不見得作品就欠缺深度；沒有宗教感知卻偏要去寫，則一定會顯出淺薄來。當(dāng)然，《第七天》也不例外。

平心而論，《第七天》確也表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的不滿，具有強(qiáng)烈的批判意味。然而，恰如李贄評價(jià)《水滸傳》時(shí)所說，世間有些文學(xué)作品，“乃有真事說做假者”?！兜谄咛臁氛且粋€(gè)把真事寫得虛假的文本，它敘述了那么多真實(shí)的社會新聞事件，卻讓人感到極不可信，只覺其假，未見其真。究其深層原因，一言以蔽之：死在模仿下。

【注釋】

①[墨西哥]胡安·魯爾福：《佩德羅·巴拉莫》“譯后記”，屠孟超譯，譯林出版社2011年版，第180—181頁。

②[加拿大]戈登·菲、[美國]道格拉斯·斯圖爾特：《圣經(jīng)導(dǎo)讀》下卷，李瑞萍譯，北京大學(xué)出版社2005版，第14—15頁。

③張建業(yè)主編《李贄全集注》第19冊，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第5頁。