《香火》：小說的“起死”

梁盼盼

范小青的《香火》，敘述的是一個香火的故事。

“香火”是個人，是個職業(yè)，是寺廟里供奉香火、伺候和尚的雜役。

“香火”也有關(guān)于另一種香火，有關(guān)于家族傳承、血脈延續(xù)的香火，它的敵人是死亡，它需要父子相繼去避免死亡造成的家族血脈的斷裂。于是香火也與死亡相關(guān)。

而《香火》也是一個關(guān)于死亡的故事。它敘述了那么多的死亡：不同人物在不斷死亡，同一人物也能不斷死亡，一死再死，起死又生。

一、懸疑：“香火”或死亡

范小青似乎偏好在小說中設(shè)置懸疑。較早的偵探、懸疑小說自是如此，近年的《赤腳醫(yī)生萬泉和》也是如此，只是設(shè)置得更不動聲色，更不顯山露水。小說已至尾聲，才由萬泉和的父親萬人和泄漏，并由一張夾在《黃帝內(nèi)經(jīng)》里的紙頭確證，萬泉和幼時得過腦膜炎，并有后遺癥。這個小小的隱秘在結(jié)構(gòu)上與情節(jié)上似乎都已偏離了小說的中心，細想來卻構(gòu)成了一個足以包裹整個小說的內(nèi)核：萬泉和的父親為何對這個兒子愛中有著厭棄，總是不看好他，總是反對他學(xué)醫(yī)行醫(yī)，萬泉和為何有那么一種與世無爭、近似無欲無求、對自己欲求的表達卻又過分簡單直露的行事方式，乃至小說的整個敘述方式——簡單、直白，似乎根本無意用功于筆墨，有時簡直近乎愚，卻又有常人所不具的樸拙的趣味性——作為萬泉和的自述，都有了根由。

而在《香火》中，懸疑在敘事上似乎不再那么隱蔽，更著形跡：陵山公墓的老主任要為烈士尋子，香火的小師傅要為自己找尋父母，作為讀者，我們早就知道要有懸念。到了頭來，老主任要尋的不是小師傅，小師傅的母親不是董烈士，懸念并不是簡單地解決，而是有了置換與扭轉(zhuǎn)：印空師傅抱著董烈士的兒子要把他藏入太平寺，在孔常靈家停留，孔常靈妻鐘草米貪圖烈士遺孤身上的信物，偷取了其中一個掛在自己兒子身上，印空師傅于匆忙中抱錯了孔家的兒子托付太平寺，烈士遺孤留在孔家，得名孔大寶，后來也入了太平寺當(dāng)了香火。似乎這就是《香火》的懸疑：“香火”是誰家的香火？本來以為是孔常靈家的，其實不是，其實是革命的香火。

其實還是不止于此。

《香火》一直在敘述死亡。香火一直在與死亡打交道，卻從來無法及時辨認出死亡，他對死亡的發(fā)現(xiàn)總是滯后。小說一開始，胡司令要來太平寺砸菩薩，大師傅躍進缸里坐化，香火就無法成功認知他的死亡，他總以為是假死，裝死，直到二師傅告訴他，大師傅往生了。香火不知道船工老四死了，不知道女知青王娟死了，不知道烈士陵園老主任死了，不知道二師傅死了，甚至不知道爹早就死了。香火爹的死在小說中時有端倪，他來去迅速，神出鬼沒，他接不住香火塞來的砍刀，香火也抓不到他手中的電筒，他能托夢，在夢中給人出主意，每出必靈，而在生活中，他說話，他出謀劃策，除了香火，誰都不聽不聞，毫不理睬，香火跟人們提起爹，誰都是神色怪異，說他“抽筋了”。讀者心生疑慮，香火卻一無所覺。死亡對香火來說真是懸疑。

其實，在小說中，死亡對誰來說都不是那么地?zé)o可置疑、一錘定音。香火爹要帶香火到城里找呂大夫求醫(yī)，到了渡口，見了本該已溺死的船工老四，香火爹不也不敢肯定老四死了么，不也被老四說服帶著兒子上了渡船么。香火爹死了，怎么還能老去呢，死去的爹不但能被香火看見，還能被孔萬虎看見，孔萬虎看見的香火爹跟香火看到的一樣，“老得牙都掉盡了，只剩一個黑洞”。而死去又老去的香火爹竟還能在香火眼前又再死去一次：“卻像那大師傅一樣，身子飄起來，輕輕落到缸沿上，又輕輕地飄進缸里”，而后“雙目緊閉”。香火判斷爹真的死了的依據(jù)是他跟大師傅一樣，都能這么輕輕地“飄”進缸里，那么，反過來說，是不是當(dāng)年的大師傅跟爹一樣，其實早已死了，才能這么輕飄飄地“落”進缸里圓寂呢？死亡可以被重復(fù)么？被重復(fù)的死亡之間有真假可分么？令人疑慮難解的還有陵山公墓的老主任，香火在得知身世后去找他，卻在陵園的老工人老劉口中得知老主任早已身故，而死去的時刻，像是“很早的時候，就到鄉(xiāng)下去找兒子，擺渡的時候，渡船翻了，聽說同船淹死的還不止他一個呢，連船工都死了”，又像是文革中時為保護烈士的墓碑，“人家要砸那墓碑，他撲上去護住，結(jié)果就把他砸死了”，又像是“后來病死的”，“好像是精神上的問題，是精神病”。就連香火的死，我們都判斷不清：香火似乎是在眼看爹“飄”進缸里死去之后一病不起的，那個眼見著太平寺在水上漂了起來，二師傅在水上隨著太平寺移動，朝他又是招手又是擺手的夢，似乎就是香火死去的征兆，然而，死后的香火聽見的兩個年輕的村干部的對話，卻有說香火“調(diào)戲女知青死鬼，被死鬼帶走了”的，又有說“不是女知青帶走的，是廟塌了，壓下來砸死的”，還有說“他爹領(lǐng)著他到處看病，上了擺渡船，碰上大風(fēng)大雨，擺渡船翻了，船上的人都淹死了”的。這數(shù)次的死亡是誤傳與誤認么？據(jù)此判斷，船工老四與陵園老主任，也都只是失真的傳言么？又或者，香火早已死在之前的數(shù)次劫難里，那些歷劫逃生，才是香火自己執(zhí)著的誤認，也許怕鬼怕死的香火，一出太平寺，便會“迷道”到陰陽崗里去，是因為陽陽崗早已是他的歸宿。

他人的死亡對香火來說充滿懸疑，香火的死亡對他自己、對我們來說也充滿懸疑。死亡的時間，死亡的次數(shù)，死亡的真相，死亡的性質(zhì)，都不可知。死亡變成了最大的懸疑。整部小說都變成了關(guān)于死亡的懸疑。如果說，《赤腳醫(yī)生萬泉和》是通過在偏移中心處放置一個小小的內(nèi)核隱藏懸疑的形跡，《香火》則是反其道而行之，先給出一個懸念的內(nèi)核，最大的懸疑卻在外部，變成了小說的身體，變成了小說的整體與自身，它以其包容性隱藏了自己。死亡的包容性并不出奇，死亡是人生最大的懸疑，莫有能大于死亡者，奇妙的是于大處使用死亡的巧思。

死亡是懸疑，懸疑如迷津。恰如小說中的河流，船工老四、陵園主任、香火爹、知青王娟、二師傅，或許還有香火，都葬身于此。船工老四撐一只渡船，往來其上，船卻總是傾覆。是渡人？是溺人？或許二者并不可分。恰如《西游記》，要到西天處，要過凌云渡，接引佛祖撐一只無底船來接應(yīng)，孫行者將師父“扠著膊子，往上一推”，師父踏不住腳，跌在水里，“被撐船人一把扯起，站在船上”，待船撐開，“只見上溜頭泱下一個死尸”。那便是脫去了肉身，如此方可成佛。而《香火》中的二師傅，脫去肉身時似乎比《西游記》還要徹底，他為救人溺亡中河中，其肉身從此再無形跡，無人能將其打撈上來，只有他的魂上了岸，見了香火。死亡是脫去肉身，因此小說中的死亡似乎不太與身體相關(guān)，不具有身體的沉重性。小說中死亡的征兆是輕，輕到可以飄起，像猢猻，像蝴蝶，像一片灰。死亡那么輕。

二、歷史：重與輕

有野心的小說總要觸動歷史、敘述歷史。如果遺忘使歷史死亡，小說意欲使歷史起死。小說要起出堆積在歷史深處的死亡，小說借死亡牽動歷史，指代歷史，小說用敘述死亡敘述歷史。

《香火》并不缺乏野心，它牽動了足夠宏大的歷史。按香火的一生來算，它的跨度從建國前一直敘述到改革開放、實行市場經(jīng)濟后。它涉及足夠多的歷史事件，可以說，該有的，它都有了：三年困難時期大饑荒，文革“破四舊”，知青上山下鄉(xiāng)，文革結(jié)束，恢復(fù)宗教活動，經(jīng)濟體制改革，農(nóng)村城市化，它都有所涉及。在歷史的關(guān)鍵處，它設(shè)置了人物的死亡。當(dāng)然，獨到的是它使用歷史與死亡的方式。

《香火》對歷史的敘述并無冗言，它甚少直接給出年代，它也不鋪展背景，歷史總是隨著事件與人物直接進場，事件和人物就是它的標識。造反“破四舊”，因為大師傅的預(yù)知、香火爹的通風(fēng)報信，歷史出現(xiàn)得比胡司令還要稍早一點，然而不久胡司令就進場了，帶著他的人來砸菩薩，歷史正式出場；三年困難時期，歷史的標識是饑餓，餓得一向最膽小的孔大寶敢去撲一只從棺材里跳出來的青蛙，餓得一旁的大人千方百計又哄又嚇想騙得孔大寶手上的青蛙，餓得孔大寶把青蛙塞進灶里生烤后囫圇吞掉了；知青上山下鄉(xiāng)，小說之前并無一言，只說香火在太平寺待不下去了，只好棄寺回家，快到村子的時候，“看到村上的女知青王娟，正悶頭趕路”，只此一句，只此一人，該知道的，讀者都知道了。

再看那些指涉著歷史，由歷史而導(dǎo)致的死亡。在相當(dāng)數(shù)量的小說中死亡總是出自歷史的暴力，暴力制造了死亡，死亡將歷史定罪，而在《香火》中，歷史作為暴力的出場并不直接，并不切實，而歷史與死亡的關(guān)系是委曲的，虛化的。在胡司令進太平寺之前，大師傅一句預(yù)知性的“今天要來人了”，便在缸中先自坐化，死亡回避了暴力接觸，它甚至先于暴力發(fā)生；孔常靈與孔大寶也并非死于暴力，他們甚至并非死于歷史帶來的饑餓，只是孔大寶因難忍饑餓吞吃青蛙得了病，孔常靈在帶子求醫(yī)途中溺亡；女知青王娟因未婚懷孕投水自盡，她遭受過什么，小說無一字落到實處。甚至這些死亡本身在小說中的出場也是虛化的：知青王娟的死，只出現(xiàn)于香火爹的轉(zhuǎn)述；香火爹（也許還有香火）的遇溺，也只呈現(xiàn)為香火的一個變了形的夢境；而大師傅的死亡，正如前述，是輕輕的，飄忽的，像“一片灰”。暴力在這些死亡中沒有場景，沒有動作，沒有刀，沒有血。

陳曉明先生在《“動刀”：當(dāng)代小說敘事的的暴力美學(xué)》中，借“動刀”，挑動了當(dāng)代文學(xué)中暴力與現(xiàn)代性歷史、與歷史正義、與美學(xué)建構(gòu)的關(guān)系。文中認為，“動刀”作為一種暴力的表現(xiàn)形式，背后其實牽涉著文學(xué)對歷史與現(xiàn)實的認識與處理方式；“動刀”總是牽連著尋求歷史正義的焦慮，而這種焦慮的加重總是導(dǎo)致“動刀”以及動刀的場面在小說里分量的加重。由“動刀”建構(gòu)的敘事總是過于強硬，于是作家們不斷在“動刀”的方式上尋求變化?！爱?dāng)代中國小說目前還不能從根本上逃離暴力美學(xué),它只能從沉迷/反轉(zhuǎn)的雙重游戲中找到藝術(shù)出路,這樣的出路顯然是太狹窄了?！?/p>

那么，能不能不“動刀”，如何能不“動刀”。

《“動刀”》一文還認為，刀在文學(xué)里的使用與暴力的個體性相關(guān)，“暴力問題要更具體化,那就是要回到個人的身體直接關(guān)系的結(jié)構(gòu)中”?！断慊稹凡粍拥?，因為《香火》里的死亡是脫去肉身的，沒有身體，暴力就不會被“肉身具現(xiàn)”。但是，暴力不被具現(xiàn)并不意味著暴力可以脫罪。大師傅在歷史暴力進場前就自求“往生”，是滑稽，是夸張，是反諷，但也暗示著與這種暴力接觸后暴力在身體上可能施展出來的暴烈程度。知青王娟的死似乎有點“個人化”，不見具體的加害，然而，只憑香火對王娟起念時的想法，“不行，聽說她是資本家的女兒，成分不好”，“資本家家里肯定有家底的，雖然抄過家，但保不準她資本家的爹把好東西藏起來了，今后再拿出來，畢竟餓死的駱駝比馬大也”，我們就可以用不同想象補足這個故事。死亡盡可以輕，因為它所牽動的歷史，在當(dāng)代小說中早有足夠重量的敘述?！断慊稹返臄⑹?，是作者與讀者在當(dāng)代小說敘述的沉積層上達成的默契，是作者對讀者閱讀記憶與穎悟的信任。

同樣的信任與默契，還表現(xiàn)在小說對香火身世的敘述上。香火是革命烈士董玉葉的兒子，小師傅是“人民”鐘草米的兒子，經(jīng)由誤認，人民的兒子被錯抱了去，革命的“香火”卻在人民家里長大，革命的香火與人民的香火由此發(fā)生了置換，而到頭來，革命與人民的香火都歸入了佛寺，總歸是在佛前供奉香火。這是一種寓言性的敘述么？還有陵園的老主任，他總說自己在找兒子，又說找的不是他的兒子，是烈士董玉葉的兒子，他又為何信口就能說出與香火一樣的話：“你念就是了，我又不是孫悟空，你又不是如來佛，難不成我還怕你念得我頭疼了？”這種肖似是哪里來的？他與香火有血緣關(guān)系么？抑或這只是革命者與革命者的后代在精神上的相似？小說并不說透，總不說透，有或沒有，都只在讀者心中。

三、宗教：神與形

一個香火的故事總要與宗教相關(guān)?！断慊稹窋⑹隽藬?shù)十年來佛教在鄉(xiāng)村的變遷史。直到文革之前，佛教在鄉(xiāng)村、信仰在農(nóng)民生活中還是占據(jù)重要地位，“破四舊”之初，農(nóng)民仍曾努力地要保護寺廟、保護佛像、保住祖墳。后來，寺廟封了，和尚被迫還俗，“平時在廟里穿著長袍，個個玉樹臨風(fēng)，慈眉善目”的和尚們，“一出了廟門，換了短打扮，就變得個站沒站相，坐沒坐相，還一個個賊眉鼠眼了”；留在廟里的香火念經(jīng)仍送不走死后在家中滯留的起毛娘，起毛娘卻被孔萬虎貼的毛主席像和標語口號送走了。佛教的莊嚴與影響力逐漸消散。文革結(jié)束后，香火要找人收拾太平寺，曾經(jīng)虔誠的農(nóng)民現(xiàn)在卻因不記工而拒絕了，香火們修繕好了太平寺，新鑄了鐘，鐘聲傳遍了村里卻傳不進農(nóng)民心里，他們再不來寺里。倒是養(yǎng)地鱉蟲發(fā)財了的二珠給寺里請來了財神爺菩薩后，人們陸續(xù)來了，甚至從遠地而來。到了后來，祖墳所在的陰陽崗也要開放給外人了，并且要更名金銀崗；太平寺也開放了，給求菩薩的人過夜，還給外來人供先人的牌位。太平寺逐漸重又興旺，然而，在此過程中，二師傅死了，一直幫襯著香火、幫襯著太平寺的香火爹又“死”了，香火也終于成為金銀崗上一座墳。這是佛教的復(fù)興么？或是信仰的逐漸被沾染？

也許在此該引入范小青早年的一篇小說《還俗》?！哆€俗》里有一座結(jié)草庵，改造成了結(jié)草服裝廠，里面卻還是住著個還俗了的尼姑慧文?；畚某黾沂怯捎谖椿榉虮幻妹脫屓チ?，這真是個世俗的、甚至言情的緣由；到后來要求尼姑還俗，慧文也就還了俗，這么看來，似乎慧文對佛的信仰里似乎少了幾分決志?；畚挠袀€師姐慧明，是決不肯還俗，另上郊外圓山觀音寺繼續(xù)侍佛的，這么看來她的信仰要更堅。然而當(dāng)初師父選定的住持卻是慧文。是師父看錯了么？慧明并不愿意這樣想，她修了一生的禪，希望參透師父的道理。后來，她終于有所悟了，那是在看到王恒的畫以后。王恒是個殘疾人，他的畫，“以殘疾人的生活為主題，其中浸透著濃厚的宗教精神”。王恒的畫是跟慧文學(xué)的，而他的畫里面，有慧文的影子。

《還俗》里的宗教，不必脫離日常生活，不必避俗，不必呈現(xiàn)為剛性的決志?；畚乃坪蹙褪遣o剛性的，要還俗，她并不堅決反抗甚至尋死，到宗教活動恢復(fù)了，她也無意要重新剃度。她并不反對別人要拿她的佛珠、她的字去做生意，但也無意借此、借助俗世里的“海外關(guān)系”獲利。她總是愿意助人的，而且助人助得平和，不求不怨。她只是每天平和地用蓮心刻她的佛珠。她的修行不止在參禪，她的一生便是禪。

這么去看《香火》，香火里仍是光明。佛的香火會被世俗沾污么，信仰正被物欲、對佛的索求置換么？也許不應(yīng)這樣看。雖然變了形式，宗教還是回到了日常生活里，宗教在世俗里生下根來。當(dāng)人們似乎被欲望所御，欲望實現(xiàn)的希望卻也被系在了佛上、系在了佛前的香火上。而在進香、還愿、頌經(jīng)之中，說不定就會生出虔信來，說不定就會生出善來。畢竟，原本遁入佛寺只為了可以不勞動、原本只把香火當(dāng)作營生的香火，曾經(jīng)一看就暈的經(jīng)書也突然能看進去了，并且終于能念起經(jīng)來、念起阿彌陀佛來；原來一心“滅佛”的孔萬虎，在牢里為消閑翻經(jīng)書，竟也就看出了信仰來。宗教與日常生活，這是《香火》一直努力要呈現(xiàn)的相互浸透、轉(zhuǎn)化托生的一個關(guān)系對子，一向表達含蓄、不形于外的范小青，甚至為此設(shè)置了一個著意點明的場景。太平寺復(fù)興之后，孔萬虎率隊前來給菩薩“慰問演出”：

……婦女站成方隊，孔萬釋小虎打頭，一個人站在前邊，面朝大殿，面朝菩薩，他們邊歌邊舞道：“暫時來到貴鄉(xiāng)村，山歌未敢亂開聲。礱糠打墻空好看，月亮底下提燈空掛名?！狈磸?fù)幾遍，又換了一個：“做天難做四月天，蠶要溫潤麥要寒。秧要日頭麻要雨，采桑娘子要晴干?！?/p>

敬佛唱的是山歌，山歌唱的是勞作，勞作之苦，勞作之訣。似乎菩薩歡喜看的、歡喜聽的就是日常勞作，日常勞作就是虔敬菩薩、感恩菩薩之道。當(dāng)代中國小說對宗教的敘述，多不愿脫身于日常生活，不走苦修的路子，不往太形而上的方向表述，這當(dāng)然也沒什么不好，這也是一種尋找“我們”、建構(gòu)“我們”、使“我們”扎根的方式。這里當(dāng)有一種源流，上自《受戒》。有意味的是，雖然《香火》整體上有自己的情調(diào)、自己的路子，就上述場景而言，那種情味風(fēng)韻，恰是《受戒》里的。而無論是《受戒》式的以日常生活消解宗教，還是《香火》里的以日常生活承載宗教，呈現(xiàn)在文本的層面上，都是日常生活置換了宗教。

看《香火》里“浸透著濃厚的宗教精神”的諸種人生。老四，老主任，香火爹，甚至可能包括香火，那些“死而復(fù)生”，不斷歸來，都是因為有所執(zhí)念。老四要渡人，老主任要找兒子，香火爹要幫香火在太平寺立下足來，而香火一心要當(dāng)一個香火，即使他只把它當(dāng)作一項活計，一個行當(dāng)。還有二師傅，似乎心里有一個危險的隱秘，一個極可能與謀殺有關(guān)的隱秘，令他心中常戚戚，而他再怎么修為，有所悟的時候卻很少，直到他為救人葬身河中，方才出脫肉身。說到這里，會發(fā)現(xiàn)這諸種人生總是有其佛教故事原型的：我執(zhí)，渡人，坐化，救人成佛。這么說來，宗教給小說提供的就不止是精神，還有形式。宗教是小說的精神，也是小說的軀體，是小說的質(zhì)料，也是小說的形式。而更出奇的是作者竟能借這種宗教故事的形式，借助由它們變化而生的人生，去串連起新中國數(shù)十年來的變遷，去敘述歷史與現(xiàn)實，革命與“后革命”，以及農(nóng)民生活的常與變。歷史、革命、鄉(xiāng)土，原來都能棲身于宗教化出的形體。

小說要如何將這些不同的主題與內(nèi)容結(jié)合起來，而不使其因過于豐富而顯得蕪雜，因過于宏大而顯得沉重，因過于復(fù)雜而顯得造作？小說要如何為它們找到一種宗教的美學(xué)形式？

還得回過頭來想想《還俗》里王恒的那些宗教畫。有趣的是，在王安憶的《天香》里，也有這么一些宗教的畫與繡?！短煜恪防铮ヌm為了家計要為佛寺里繡蒲團，找上了希昭求助。希昭為她出主意，拿出了一冊羅漢圖。

希昭一頁一頁翻給蕙蘭看，告訴給她羅漢的來歷。佛陀臨涅槃時，派遣十六大阿羅漢，往人世間去，普濟眾生。那大阿羅漢皆化身為凡人，然后受戒、修行，所以，圖上人皆為比丘形狀，著僧衣草履，因每一位阿羅漢各有名號與事跡，姿態(tài)舉止與佩戴就有不同，但也不過都是世間物，不難認得的。

希昭說：我也沒繡過，但覺得，雖然人間相，畢竟是羅漢，有異稟的，還需莊嚴；不用色，只用黑、灰、米黃、米白，針法也要簡略，多用接針滾針勾線，工整大方，才是佛像的要義。

《香火》里，恰也如此。沒有用色濃重的場面或情緒鋪展，沒有太過精細微妙的描寫，人與事皆只給輪廓。它甚至似乎無意在語言上過多用工，句子簡、白、直，甚至不避粗陋。如果說《香火》里有大智慧，那么作者也無意讓它在語言上流露形跡，作者真耐得住，不讓聰明落于言詞。

然而，《香火》的敘述，又是極有意味的。

小說里有佛家意象，佛家禪語，甚至禪宗問答，而這一切又時常在那些與佛家干系不大的人物口中展開。更有趣的是，這些言語對這些人物來說往往是一語成讖，甚至每語成讖。

例如老主任對香火說：

“憑你還是個香火，覺悟真低，連你家佛祖都講究個生死輪回，生了又死，死了又生，生生死死，如同來來去去，所以這生與死，有什么所謂？ ”

例如香火跟著二師傅去找小師傅，路上遇到一點微光：

香火心里一哆嗦，趕緊給自己打氣說：“肯定不是磷火，這是河岸，又不是墳地，墳地里才有磷火?！?/p>

這話一說，背后忽然有個人提醒他說：“磷火會從墳地里走出來。”

香火回頭一看，是渡口的老船工老四，香火說：“老四，半夜三更的，你出來嚇人??？”

老四說：“你不也是半夜三更在外面逛嗎？”

香火說：“我找人呢。”

老四笑道：“你們這聲音，哪像是在找人，倒像是在喊魂，把我都喊出來了。”

香火說：“老四，你說磷火會從墳地里出來？”

老四說：“磷火會跟人的腳后跟走，如果有人到過墳地，它就跟出來了。”

香火可不敢被磷火釘上腳后跟，就跟老四頂真說：“要是沒有腳后跟呢？”

“沒有腳后跟它就跟著風(fēng)走?！?/p>

“要是沒有風(fēng)呢？”

“沒有風(fēng)它就跟著人的心思走。”

“要是人沒有心思呢？”

“人要是沒有心思，那還是人嗎？”

香火才明白過來，暗想道：“那些和尚天天念經(jīng)，就是為了滅掉自己的心思，原來，他們是不想讓磷火跟上，才要念經(jīng)滅掉自己的心思，嘿嘿，他們因為怕磷火，連心都不要了，連人都不要做了。 ”

這些機妙，閱讀的當(dāng)下或可察覺微妙，但通常要到之后的閱讀中才能獲得確證。這使得小說不但有了趣味，而且有了回味，使得對小說的閱讀成為一個要不斷回頭的過程，回頭，方有頓悟。這又成了某種佛家式的思考與感悟狀態(tài)。

美學(xué)的背后是其哲學(xué)，在這里，是宗教。

正如小說中的死亡之輕、歷史之輕，宗教賦予了小說敘述歷史與現(xiàn)實的形式之輕。

四、創(chuàng)作：轉(zhuǎn)折與融合

很少能從一部小說中看出作者之前創(chuàng)作中所有轉(zhuǎn)折的痕跡。范小青的長篇寫作起步于《褲襠巷風(fēng)流記》，以一條發(fā)源于風(fēng)塵、又逐漸居入了顯貴、最終成為市井小民聚居之地的褲襠巷，細細敘出蘇州民情、蘇州風(fēng)俗、蘇州情味。隨后的幾部長篇，繼續(xù)在不同層面、不同領(lǐng)域刻畫蘇州風(fēng)貌，令范小青被指名為蘇州風(fēng)情畫作家。這一時期磨琢出了范小青刻畫呈現(xiàn)風(fēng)俗民情的功力，以及語言的不動聲色、淡而有味，回味盡在字面之后。而后的創(chuàng)作忽來疾轉(zhuǎn)，《天硯》、《老岸》、《誤入歧途》、《無人作證》，走的是偵探懸疑小說的路子，此前避免敘事的線性、寧愿致力于經(jīng)營松散的情節(jié)的范小青，開始讓其敘述去追逐“謎”、去求索真相，但這些小說其實都已是“變體”，在增加小說“可讀性”的同時，作者也在有意營造閱讀的障礙。追索往往令追索者更為疑惑，追索的意義時常被質(zhì)疑，追索的所得有其偶然性，有時甚至不但沒有謎底，連謎面也被消解了。而從《百日陽光》到《女同志》，范小青呈現(xiàn)出直切現(xiàn)實、全情投入的姿態(tài)。鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)危機、城市改造、干部隊伍轉(zhuǎn)型、官場“紀實”，范小青都“正面出擊”，并且顯示出自己在相較于之前敘述角度、方法都很“正”的敘述中，還是能寫深，能寫透。到了《赤腳醫(yī)生萬泉和》，范小青忽然又往后“退”了，從現(xiàn)實中退身出來，有了距離，甚至有了“隔障”——小說的敘述人萬泉和有智力障礙，他缺乏組織與理解現(xiàn)實的能力，他看到的“現(xiàn)實”是他的日常生活、是他的生活變遷，而我們想看到的“現(xiàn)實”其實是歷史，那只得由我們自己去想、去組織、去理解。

上述不同階段的創(chuàng)作嘗試，在《香火》里都有其形跡，而且這種流露并不是一種“沉積”，并不是太有重量的堆積，而是一種輕靈的融合。這種融合的努力在《赤腳醫(yī)生萬泉和》已經(jīng)開始：在一個農(nóng)村醫(yī)療變遷、醫(yī)療體制改革的故事里，埋下了一個懸疑小說的因子?！断慊稹啡诤土烁啵哒w性，也更輕靈。當(dāng)然，就個人創(chuàng)作的“風(fēng)格”、“因素”甚至“動機”來看，后一階段的創(chuàng)作有前一階段的影子并不出奇，畢竟“轉(zhuǎn)折”并不意味著“斷裂”，總有著某種延續(xù)性。范小青早期形成的語言風(fēng)格其實貫穿至今，隨著創(chuàng)作的不同階段調(diào)整出適合的不同變體，但“本色”總在?！断慊稹氛f佛說鬼的神秘性，在作家最早期的創(chuàng)作中已有閃現(xiàn)，現(xiàn)實可親的《褲襠巷風(fēng)流記》里，紗帽廳后天井北墻上就有這么一條龍，夜半時脫墻而出，蹲在紗帽廳頂上，還有沉在池塘里的一串佛珠，貪者必罹禍，而這種種“神異”，與其說存在于小說的情節(jié)里，不如說存在于人物的心里，存在于人物的日常生活里。而《女同志》時期對現(xiàn)實的關(guān)注，也早有發(fā)露，《錦帆橋人家》里對經(jīng)濟體制改革、個體戶發(fā)展、經(jīng)濟干部與商人的關(guān)系的關(guān)注，以及那種關(guān)切與貼近，遙遙成為日后這一脈創(chuàng)作的先端。而直切現(xiàn)實、投身現(xiàn)實的懇切，背后是思考現(xiàn)實、探索現(xiàn)實的專注，而去尋求敘述現(xiàn)實的別種角度、別種方式，也是思考與探索的必要一步。但有必要越出個人創(chuàng)作階段的“復(fù)現(xiàn)”的角度與范圍去思考《香火》所達成的融合。范小青在幾個階段的寫作已可視為對不同小說類型的嘗試。從這個角度去思考，《香火》所達成的并非單純的“復(fù)現(xiàn)”，而是對幾種不同的小說類型的融合。懸疑、鄉(xiāng)土、歷史、現(xiàn)實批判、宗教，不同的小說類型可以在同一部小說中渾融一體，這需要想象力，需要功力，需要靈性?！断慊稹纷龅搅?，而且做得輕靈。

作家的創(chuàng)作時常面臨轉(zhuǎn)折。創(chuàng)作需要轉(zhuǎn)折，因為長期固定的路向容易造成作家創(chuàng)作與讀者閱讀的疲乏。但轉(zhuǎn)折并不是徹底的斷裂，失卻了過去作為資源與底蘊，創(chuàng)作也會失去前行的生命力。過往的創(chuàng)作作為資源在小說中的復(fù)現(xiàn)可以是一種幽靈式的出現(xiàn)甚至“閃現(xiàn)”，讀下去的時候，知道小說在與它對話，但也知道當(dāng)下這部小說已是個全新的生命體。

小說總是致力于創(chuàng)造與轉(zhuǎn)變，小說害怕單一重復(fù)的死寂。當(dāng)在某一小說類型中的探索求新已日趨困難，穿越與融合不同小說類型的界限，也是一種艱難而有生機的路向。

小說總是致力于起死，唯其如此，文學(xué)的香火得以延續(xù)。

《香火》是一個有生發(fā)性的啟示，也是一個不可復(fù)制的示例。

【注釋】

①范小青：《香火》江蘇文藝出版社2011年版，第250頁。

②《香火》，第306頁。

③《香火》，第298頁。

④《香火》，第310頁。

⑤陳曉明：《“動刀”：當(dāng)代小說敘事的的暴力美學(xué)》，《社會科學(xué)》2010年第5期，第163頁。

⑥同上，第153頁。

⑦《香火》，第216頁。

⑧《香火》，第178頁。而香火之前曾對大師傅說，“你念阿彌陀佛一點用也沒有，我又不是孫悟空，你也不是如來佛，你念破了嘴皮子我頭也不疼?！币姟断慊稹罚?頁。

⑨《香火》，第161-162頁。

⑩范小青：《還俗》，河北教育出版社1995年版，第95頁。

?《香火》，第 304 頁。

?王安憶：《天香》，人民文學(xué)出版社2011年版，第334頁。

?《天香》，第 335 頁。

?《香火》，第 198 頁。

?《香火》，第 134 頁。